LO SUBLIME ABSTRACTO*
Robert Rosenblum

“Cómo algunos de los conceptos más heréticos de la pintura abstracta norteamericana se relacionan con la visionaria pintura inspirada en la naturaleza de hace un siglo”

o sublime, que surge con Longino, fue explorado con fervor durante el siglo XVIII y a comienzos del XIX, y es una recurrencia constante  en la estética de escritores de la talla de Burke, Reynolds, Kant, Diderot y Delacroix. Para éstos, así como para sus contemporáneos, lo sublime proporcionaba un receptáculo semántico flexible que permitía expresar las nuevas y oscuras experiencias románticas de sobrecogimiento, el terror, la experiencia de la infinitud y de lo divino, que comenzaban a romper los recatados confines de los sistemas estéticos precedentes. Tan impreciso e irracional como los sentimientos que trataba de nombrar, lo sublime podía podía aplicarse tanto al arte como a la naturaleza: de hecho, una de sus expresiones más importantes fue la pintura de paisajes sublimes.”
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En su Crítica del Juicio (1790), Kant nos explica que en tanto que “lo bello en la naturaleza se refiere a la forma del objeto, que consiste en su limitación, lo sublime, en cambio, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él, u ocasionada por él, es representada la ausencia de límites”. (I Parte, Libro II, parágrafo 23). En efecto: esa sobrecogedora confrontación con una ausencia de límites, en la que experimentamos una totalidad igualmente poderosa, es una idea dominante que vincula con continuidad a los pintores de lo sublime romántico con un grupo de pintores norteamericanos recientes que busca lo que podría denominarse lo “sublime abstracto”. En el contexto de dos escenas de meditaciones ante el mar de dos grandes pintores románticos –el Mönch am Meer (“Monje a la orilla del mar”), de Caspar David Friedrich, pintada hacia 1809  y The Evening Star (“La estrella de la tarde”) de Joseph Mallord William Turner–, la obra Light Earth over Blue (“Luz y tierra sobre azul”) de Mark Rothko, de 1954, revela afinidades visuales y emocionales. Al sustituir las fisuras abrasivas y desiguales de las gargantas reales y abstractas de Ward y Still por un fenómeno no menos paralizante de luz y vacío, Rothko, al igual que Friedrich y Turner, nos coloca en el umbral de esas infinidades carentes de forma de las que hablaban los estetas de lo sublime. El diminuto monje de Friedrich y el pescador de Turner establecen, como el ganado en Gordale Scar, un conmovedor contraste entre la vastedad infinita de un Dios panteísta y la infinita pequeñez de Sus criaturas. En el lenguaje abstracto de Rothko, un detalle tan literal como ése –un puente de empatía entre el espectador real y la presentación de un paisaje trascendental– ya no es necesario; nosotros mismos somos el monje frente al mar, silenciosos y contemplativos frente a esas enormes pinturas mudas, como si observáramos una puesta de sol o una noche de luna llena. Al igual que la trinidad mística formada por el cielo, el agua y la tierra que en el Friedrich y el Turner surge emanando de una fuente oculta, las franjas flotantes y horizontales de luz velada de Rothko parecen esconder una presencia absoluta, remota, que sólo intuimos y jamás alcanzamos a captar del todo. Esos infinitos e intensos vacíos nos transportan, más allá de la razón, hasta lo sublime; lo único que podemos hacer es rendirnos a ellos en un acto de fe y dejarnos absorber por sus radiantes profundidades.”
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“[...] En Number 1, 1948, de Jackson Pollock, nos sumergimos en la furia divina tan inmediatamente como nos empapamos en el mar de Turner; en ninguno de los dos casos está provista nuestra mente de instrumentos de navegación. Una vez más, la magnitud absoluta ayuda a provocar el sentimiento de lo sublime. […)] El cuarto maestro de lo sublime abstracto, Barnett Newman, explora la esfera de lo sublime de una forma tan arriesgada que resulta imposible compararlo incluso con la más atrevida de las prospecciones románticas de la naturaleza sublime. No obstante, merece la pena señalar que en la década de 1940, Newman, al igual que Still, Rothko y Pollock, pintó cuadros con más referencias literales a una naturaleza elemental; y que, más recientemente, ha expresado su deseo de visitar la tundra, para poder tener la sensación de estar rodeado por cuatro horizontes, entregado absolutamente a la infinitud espacial. Al menos en términos abstractos, algunas de sus pinturas de la década de 1950 ya se aproximan a ese objetivo sublime. […] Un cuarteto formado por los lienzos más grandes de Newman, Still, Rothko y Pollock podría interpretarse fácilmente como un mito de un Génesis posterior a la Segunda Guerra Mundial. Durante el romanticismo, los elementos sublimes de la naturaleza eran prueba de la existencia de lo divino; hoy en día, las experiencias sobrenaturales de esaenvergadura se expresan solamente a través del medio abstracto de la pintura. Lo que era panteísmo (“Pantheism”) se ha convertido ahora en una especie de “pintura-teísmo” (“Paint-theism”).”

“Se ha escrito mucho acerca de cómo estos cuatro maestros de lo sublime abstracto rechazaron la tradición cubista y reemplazaron el vocabulario geométrico y la estructura intelectual del cubismo por un tipo nuevo de espacio, creado por dilatadas superficies de luz, color y nivel. No obstante, no debería pasarse por alto que esa negación de la tradición cubista no sólo estaba determinada por necesidades formales, sino también por necesidades espirituales que, entre las ansiedades de la era atómica, parecen corresponderse de repente con la tradición romántica de lo irracional y lo formidable, así como con el vocabulario romántico de las energías ilimitadas y los espacios infinitos. La línea que va de lo sublime romántico a lo sublime abstracto es una línea quebrada y tortuosa, puesto que su tradición es más la del sentimiento singular y errático que la del sometimiento a disciplinas objetivas. Si ciertos vestigios de la pintura de paisajes sublimes han persistido a finales del siglo XIX en los popularizados documentos panorámicos de paisajistas norteamericanos como Bierstadt y Church (con quienes Dore Ashton ha comparado a Still), la tradición ha sido, por lo general, suprimida por el dominio internacional de la tradición francesa, con sus conocidos valores de la razón, el intelecto y la objetividad. En ciertas ocasiones, los valores contrarios de la tradición romántica nórdica han sido parcialmente reafirmados  (con una fuerte dosis de disciplina pictórica francesa) por parte de maestros de la talla de Van Gogh, Ryder, Marc, Klee, Feininger, Mondrian; sin embargo, sus manifestaciones más espectaculares –la sublimidad del paisaje romántico alemán y británico– únicamente han resucitado después de 1945 en Norteamérica, donde la autoridad de la pintura parisina se ha sido cuestionada hasta un nivel sin precedentes. En su heroica búsqueda de un mito propio que encarnara el poder sublime de lo sobrenatural, el arte de Still, Rothko, Pollock y Newman debería recordarnos, una vez más, que la inquietante herencia de los románticos no se ha agotado aún*.

*Extracto del artículo publicado originalmente en ARTnews 59, nº 10 (febrero de 1961).