Autor: Freijanes, Víctor F.. 
 Edición del Diario Intimo (1921), de Alfonso R. Castelao. 
 Las vanguardias europeas, desde el galleguismo     
 
 Informaciones.    03/11/1977.  Páginas: 1. Párrafos: 31. 

EDICIÓN DEL «DIARIO INTIMO» (1921), DE ALFONSO R. CASTELAO

VARGUARDIAS EUROPEAS, DESDE EL GALLEGUISMO

Por Víctor F. FREIXANES

«As xentes de España pensan que pra seren universais teñen que deixar de seren

españoles de esprito e os que faquemos arte nacional (eu son nacionalista

galega) pídennos que matemos o esprito rexional e que sexamos españoles; e agora

pregunto eu: se coidades que iso de que o arte non ten fronteiras quer decir que

compre ser cosmopolitas, ¿por qué non pedides que matemos o esprito español?

Pois se o arte español pode sair de España temen pode sair o galego, o vasco, o

catalán...»

(París, 24 de abril.)

La cita forma parte del extenso juicio que el artista gallego le merece en París

una exposición de pintores españoles (Beltrán, Castelucho, Perrer, García

Benito, Rusiñol, Valentín Zubiaurre, etc.), todos ellos, menos Zubiaurre,

hondamente influenciados por las modas y vanguardias estéticas de la capital

francesa. Era el año 1921. Por esas fechas Castelao escribe una larga carta a la

Junta para la Aplicación de Estudios, que lo becó durante nueve meses por

Europa, en la que desarrolla algunas de sus ideas sobre nacionalismo y arte, el

futuro del arte europeo frente al cosmopolitismo y la decadencia.

Acaba de aparecer un texto fundamental y hasta el momento inédito para

comprender la formación artística, teoría y preocupaciones de Alfonso R.

Castelao. Se trata de su «Diario íntimo» (1), apuntes de su viaje por Francia,

Bélgica y Alemania, de enero a noviembre de 1921, becado por la Junta para la

Aplicación de Estudios, que entonces presidia Ramón y Cajal, para desarrollar

sus conocimientos de arte, técnicas, estilos y vanguardias europeas. En 1922 y

1923 publicó Castelao algunos fragmentos ligeramente retocados de este diario en

la revista gallega «Nos» (2), pero hasta el momento no había sido publicado el

texto completo.

Mandaba en Europa el arte de entreguerras

En París, las experiencias de Dada, Picasso, el futurismo, syncronismo, etc. En

Alemania, la línea de la escuela de Munich, el expresionismo, el orphismo...

Eran los dos polos de atracción. El viaje crítico, poblado de sugerencias,

apuntes y juicios realizados muchas veces a vuelapluma (con la espontaneidad,

pero con el riesgo que ello supone), se realiza desde una perspectiva nueva: el

nacionalismo gallego, en el que Castelao militaba ya y para el que buscaba

también una posición y teoría estética. Este es, seguramente, el aspecto más

nuevo e interesante en un texto de este tipo.

Se editaba en Galicia por aquellas fechas la revista «Nos», dirigida por Vicente

Risco, y que recogía toda la inquietud y experiencia intelectuales de un

galleguismo con honda vocación europea. Está lejos todavía, aunque se intuya, el

Castelao político, el Castelao del Estatuto, el partido galleguista o el exilio

en Buenos Aires. Es el artista, el dibujante y escritor quien viaja y debora,

con una preocupación especial por el tiempo que se le escapa de las manos,

museos y exposiciones colectivas, salas Individuales, caballetes en la calle,

libros, apuntes rápidos, escaparates de las tiendas de arte, catálogos y

programas. En total, 314 páginas ilustradas con apuntes y recortes.

LA PERSPECTIVA GALLEGUISTA

Es fundamental el punto de partida: el nacionalismo gallego. Castelao, como

escribiría más tarde, entiende el arte como expresión popular y, por lo mismo,

sentimento da térra, sentimiento que el artista elabora después, recrea desde su

propia sensibilidad para devolverlo al pueblo, comprometido en la búsqueda de

identidad colectiva de su país. En principio este planteamiento parece ya

alejado de las teorías vanguardistas de la mayor parte de los ismos europeos,

que desarrollan su actividad en el circulo de las élites. Su filias y sus fobias

son, pues, explicables. Las oposiciones que plantea también.

El cosmopolitismo de París (entendido como la mezcla de todos los parias sin

patria ni deseo de ella) le molesta y decepciona desde el primer momento. Con

París es drástico, radical. A la imagen frívola y estéril que la ciudad le

sugiere, opone, por ejemplo, el arte ruso, de honda vena popular, ante el que no

regatea elogios. «El tiempo es hoy para todas las naciones —escribe—. Por el

telégrafo el esfuerzo puede ser simultáneo; pero las tierras son diferentes y la

tierra es madre de todas las artes» (pág. 163). Ese sentimiento de la tierra

como origen y primer motor emerge de la tradición galleguista (nacionalista) y

se hace solidario con las culturas y pueblos que lo asumen a través de una obra

estética o filosófica.

En ningún caso, universalidad se contradice con el concepto de nacionalidad en

Castelao. Únicamente con el cosmopolitismo se contradice ese sentimiento de la

propia tierra. El cosmopolitismo olvida el origen. La universalidad es

fraternidad colectiva y hermanada desde el origen de cada uno. París es la

imagen totalizadora de ese cosmopolitismo. No le Rusta París. El «arte nuevo»

cuya búsqueda tanto preocupa a Europa ha de buscar sus raíces no en la

decadencia del pasado, sino en las nuevas filosofías y fórmulas sociales del

futuro. Don grandes filosofías políticas cabalgan en estos momentos por Europa :

fascismo y comunismo. «El pueblo, ruso —escribe Castelao— sigue siendo

invencible, sigue siendo más fuerte que la cultura de los intelectuales que lo

dirigen y con el triunfo del pueblo sobre la cultura extranjera (importada

sistemáticamente por la intelectualidad zarista en los años anteriores a la

revolución bolchevique) surgirá una civilización rusa» (pág. 164). Ese futuro

nunca será válido, según sus planteamientos, sin una honda, vinculación popular

del artista que le permita recuperar y afianzar la auténtica imagen y espíritu

de su pueblo. Es a partir de esta conquista que se llega, como consecuencia

lógica, al universalismo.

1. CREACIÓN DEL HOMBRE NUEVO

También Castelao, naturalmente, cree con la intelectualidad de su tiempo en el

«hombre nuevo». El arte ruso representa en este sentido, según su propio juicio,

un paso hacia ese nuevo orden de cosas en el que el nacionalismo y la

fraternidad entre los pueblos serán una victoria del hombre libre. Este era el

planteamiento. Los hechos dijeron otra cosa y soplaron otros vientos.

El «art nouveau» que busca la Europa de aquellos años surgirá con una «nueva

civilización», la civilización que surge de Occidente frente a la influencia

bárbara y orientalista de fin de siglo. No hay nada original en este

planteamiento, que, por lo demás, todavía está confuso y oscila de unos autores

a otros. Hay que explicarlo dentro de las filosofías que conmueven una Europa

marcada por la crisis y que se aproxima a nuevas conmociones; fascismo y

comunismo proponen cambios radicales capaces de ordenar el caos presente; las

contradicciones del capitalismo se radicalizan nuevamente; el idealismo, el

populismo, los nacionalismos y pueblos oprimidos, la recuperación de la

Naturaleza y la religiosidad frente a la ciudad y la barbarie, el espíritu

frente a la bestialidad, el interés por la Edad Media (recuerdo de un

romanticismo 110 definitivamente enterrado)... son constantes que se observan en

todas las manifestaciones del primer tercio de siglo y que, en gran medida,

coexisten a caballo de un pasado inmediato y el «tiempo nuevo», un «tiempo

nuevo» que, para empezar, cubriría de sangre toda la geografía europea.

EN LA ENCRUCIJADA DEL SIGLO

Arnold Hauser dice que el siglo XX no comienza realmente hasta después de la

primera guerra mundial, precisamente en este período de entreguerras. Castelao

viaja, pues, a la Europa de la encrucijada entre los siglos y él mismo es hombre

de encrucijadas, con no pocas contradicciones, posiciones sin definir (la guerra

española iba a ser decisiva) y sus limitaciones para entender algunas cosas, que

se explican precisamente dentro de esa filosofía del sentimento da térra al que

me refería más arriba.

Castelao no entiende los ismos europeos y tiene, por ejemplo, para con Picasso

juicios absolutos y drásticos, que más de uno, desde esta perspectiva cincuenta

años posterior, puede encontrar «sacrilegos» (las divinidades artísticas también

son intocables). «Me parece un farsante» (pág. 97), «lo tengo poco más que por

un amateur del arte» (pág. 98), son algunos juicios. En otro momento lo califica

de culto, inteligente y «un gran negociante catalán», pero en ningún caso un

artista. Le interesa enormemente el cubismo como filosofía, pero se muestra

decepcionado ante la realización práctica de los planteamientos teóricos. Ya en

Galicia publicó un ensayo breve, pero más cuidado, sobre la significación del

cubismo (quizá la tendencia que más le interesó, por su estructuración del

cuadro y la realidad) y en él volvería sobre las dos figuras más sobresalientes,

Picasso y Braque, ratificando en general su juicio (3).

Otro tanto le sucede con otras escuelas, aunque algunas, como el dadaísmo, «sólo

merecen que los hombres cuerdos la emprendan a palos con ellos». ¿Es Castelao un

reaccionario o un incapacitado para entender lo que está sucediendo? En

absoluto. Pero escribe desde otra dimensión, desde otra frontera radicalmente

distinta de la preocupación esteticista, elitista, vanguardista de

intelectuales, críticos, pintores y escultores parisienses de 1920. La Galicia

de Castelao, su concepción rural y conflictiva, nada tienen que ver con esto. Y

se nota.

La definición general o el calificativo que le merecen las vanguardias se reduce

prácticamente a una sola palabra: tolerías (locuras), que no quiere decir

parvadas (tonterías). Esto lo quiere dejar muy claro más de una vez a lo largo

del diario: no se identifica con ellas, pero le interesan profundamente; no las

comparte, pero las estudia y medita. Su conclusión final es la urgencia de una

autoridad aglutinadora que, al fin, dé sentido definitivo a toda aquella

experiencia, a la gran crisis de identidad por la que atraviesa la Europa que

conoce.

FLAMENCOS Y ALEMANES

El gran descubrimiento (previsible) es la primitiva pintura flamenca: Van Eick,

Brueghel, Van der Weyden, Memling, Bosch, Huys... El sentido del humorismo (ese

sentimiento trágico de la vida que tanto echaba de menos en los dibujantes y

caricaturistas franceses), el dibujo, las técnicas y principalmente el

«sentimento da térra» que evidencia el primitivo arte flamenco, lo conmueven

hondamente. Populismo, ruralismo, la aldea, el humor, el esperpento... El mismo

subraya las semejanzas entre las dos culturas populares: la flamenca y la

gallega, entre los cuadros. Era previsible para todo aquel que conozca el

sentimiento trágico del humorismo de Castelao (cuyas ideas había desarrollado ya

teóricamente antes de su viaje) e incluso la vena popular de la que parte (4).

Era previsible también porque Castelao es un dibujante, más que un pintor, cosa

que él mismo reconocería mucho más tarde. Sus emociones se dirigen hacia la

minuciosidad de los Van Eick, la estructuración espacial de los trípticos (que

él mismo llevará al teatro en «Os vellos non deben de namorarse») o el trazo

perfecto, mágico de Durero; sus preferencias se centran en el sintetismo del

dibujante japonés y chino (que en aquel momento tenían una presencia importante

en Europa, aunque Castelao denuncia la superficialidad con que París los

asimila) e, inevitablemente, en el movimiento del «Symplicisimus» en Munich,

movimiento sintetizador y cultivador de la línea y la idea.

Luis Seoane, refiriéndose a las inquietudes que se manifestaban en los círculos

intelectuales y universitarios de Santiago de Compostela en el primer tercio de

este siglo, me decía: «Las corrientes del "simplicismo" preocupaban e

interesaban mucho, dentro del "art nouveau". El centro artístico e intelectual

europeo comenzaba a desplazarse de París a Berlín tanto en la pintura como eu

las artes plásticas y en el pensamiento filosófico y político (...) Austria

estaba también muy presente, Paul Klee, Grosz... Todo esto, aunque parezca cosa

extraña, se sabía en la Galicia inquieta de aquellos años, a veces aún antes que

en otras ciudades españolas» (5).

LA LINEA Y EL COLOR

La línea para Castelao es elemento sustantivo. El color es adjetivo y, como él

mismo escribe, elemento femenino. Kandinsky, seguramente, le interesaría. No es

de extrañar, pues, además de lo dicho, su distanciamiento de las experiencias de

París y, paralelamente, su interés por experiencias alemanas (sobre todo en

Munich), por los japoneses, primitivos flamencos, etc., además del desagrado

manifiesto por la pintura decadente del XVIII y el XIX, que calificaba de

tremendamente aburrida, salvando muy contadas excepciones.

Los humoristas y cartelistas alemanes le entusiasman por su conocimiento de la

línea, el dibujo y la aplicación del color a la estructura de la composición. En

París confiesa que ante los humoristas decadentes, dibujantes que ni siquiera

eran capaces de reflejar la tragedia de una guerra que Francia había vivido,

insustanciales, aburguesados hasta el tedio..., sintió una de las decepciones

mayores. Del expresionismo le interesa la fuerza de la comunicación. Cezanne, a

pesar de su admiración por la estructura del cuadro, le decepciona también.

UN NUEVO CAMINO PARA TODOS

Hay centenares de Juicios, anotaciones de autores, opiniones personales,

críticas a vuelapluma o reflexiones más cuidadas. ¿Qué buscaba Castelao en su

viaje? El «art nouveau», como el resto de los europeos. Pero algo más: la salida

futura que ese arte nuevo podía tener. A lo largo del diario no deja de repetir

que aquello que contempla y estudia no es más que la crisis, las convulsiones

profundas y enriquecedoras, desconcertantes, meándricas de la transición, de

ningún modo las soluciones definitivas que para él tenían que venir por vías

semejantes a la rusa del arte nuevo (sin que esto haya que interpretarlo como

apología de marxismo ni del realismo soviético tampoco) y en la fuerza de los

nacionalismos que potenciaran el arte popular, el encuentro con las raíces, la

Naturaleza y el espíritu de cada pueblo frente al cosmopolitismo de los

señoritos de París.

Castelao busca un arte que entronque con la tradición (la gran tradición

universal y la tradición de los propios orígenes) y eme marque las directrices

que puedan conducir a la salida de la gran confusión. Busca también, ya desde su

perspectiva galleguista, elementos enriquecedores que le ayuden a realizar la

teoría v práctica de una expresividad propia que se estaba ya afianzando. Ese

apego a la tradición y al pueblo le impiden a veces (son también las

servidumbres) dar un paso adelante con riesgo, pero su compromiso de artista

partía de una identificación total con su país a la búsqueda de una identidad

colectiva, una Galicia capaz de incorporarse a la gran corriente europea.

Todos los juicios, las numerosas notas de viaje, escuelas y museos, hay que

entenderlas desde este enfoque galleguista, a caballo todavía de los siglos,

desde un hondo resentimiento hacia la ciudad asesina, un ruralismo beligerante

frente al asfalto de París o las grandes naves industriales belgas, frente a la

concepción libre y amoral de la gran ciudad europea. Algunos de sus juicios nos

parecen, desde nuestra perspectiva actual, superados y viejos; otros (los más

personales), estrechos quizá en demasía o conservadores. Pero hay pinceladas

también de una lucidez pasmosa y anticipadora: «Berlín huele a militar y da

miedo.»

(1) Alfonso R. Castelao: «Diario íntimo (1921). Francia-Bélxica-

Alemaña». Edición del Museo de Pontevedra y la editorial Galaxia. Vigo, 1977,

326 páginas, con ilustraciones y dibujos del propio autor. El profesor Xosé

Filgueira Valverde realiza la introducción, sinopsis e índices.

(2) Fueron cinco entregas. «Do mes de xaneiro ó mes de san Xoan, en París»

(número 10, 20-IV), «Cubismo» (números 11 y 12, 16-V y 25-VIII), «Dende o mes

de san Xoan ó da nosa Señora, en Bélxica» (número 13, 1-XI), «Dende o mes da

nosa Señora

ó mes de Todo los Santos, en Alemana» (número 16, l-II, 1924) y «Remate» (número

18, 1-VII). La redacción es distinta y en conjunto hay una intención

sintetizante de ideas que en el diario aparecen más atomizadas y difusas.

(3) En la «Escolina posible», editada en la editorial Galaxia por Marino

Dónega, en 1964, y reeditada recientemente, se recogen impresiones, testimonios

y un ensayo de Castelao sobre el cubismo.

(4) «Pensamento galego-1». Antología de Carlos Baliñas. Cuadernos Populares.

Edit. Sept. Vigo, 1977. En esta selección de textos significativos de Villar

Ponte, Viquiera, Lousada Diéguez, Risco, Cuevillas, Castelao y Otero Pedrayo,

todos hombres de la generación Nos, se recoge precisamente el trabajo teórico de

Castelao sobre el humorismo, galleguismo y caricatura.

(5) El lector disculpará una autocita. «Unha ducia de galegos»,

entrevista con Luis Seoane. Páginas 61 a 79. Galaxia, Vigo, 1976.

 

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