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Lecture Series

12, 14, 19, 21, 26, 28 April, and 3, 5 May 2016
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The participants summarise their talks

  • The Parthenon
    Carmen Sánchez

    El Partenón ha sido desde hace unos años objeto de una laboriosa y difícil restauración. Al mismo tiempo se han producido nuevos hallazgos y han salido a la luz numerosos trabajos e interpretaciones que cambian la visión que teníamos de este complejo monumento. Aquí se abordarán cuestiones como la visión del Partenón en la antigüedad, las distintas lecturas desde diferentes miradas, los nuevos descubrimientos arquitectónicos, así como la historia del edificio, desde que se convierte en Santa María del Partenón hasta su conversión en mezquita turca, polvorín y ruina arqueológica nacionalista. Se tratarán también cuestiones que preocupan en la actualidad, como la ubicación de los mármoles Elgin o la compleja y controvertida restauración a la que se está sometiendo.

    • Cosmopoulos, M. B., The Parthenon and its Sculptures, Cambridge University Press: Cambridge, 2004.
    • Holtzmann, B., L’Acropole d’Athènes. Monuments, cultes et histoire du sanctuaire d’Athèna Polias, Picard: París, 1990.
    • Hurwit, J. M., The Acropolis in the Age of Pericles, Cambridge University Press: Cambridge, 2004.
    • Neils, J. (ed), The Parthenon. From Antiquity to the Present, Cambridge University Press: Cambridge, 2005.
    • Rodríguez Adrados, F. y Rodríguez Somolinos, J. (eds.), El Partenón en los orígenes de Europa, CSIC: Madrid, 2003.
    • Tournikitis, P. (ed.), The Parthenon and its Impact in Modern Times, Melissa: Atenas, 1994.
  • The Great Mosque of Córdoba
    Antonio Almagro

    La conocida como “gran mezquita de Occidente”, la mezquita de Córdoba, es uno de los grandes monumentos del patrimonio universal. Edificio singular, sus indudables valores han sido reconocidos en todos los tiempos y a ellos debe sin duda su pervivencia durante más de doce siglos. Edificio inicialmente de proporciones modestas, fue creciendo por necesidades funcionales pero también como expresión del poder de los emires y califas omeyas de Córdoba, hasta convertirse en uno de los edificios religiosos de mayor extensión del mundo islámico y en uno de los más renombrados por su armonía y belleza. Simultáneamente albergó sin lugar a duda la expresión más genuina de las formas artísticas de al-Ándalus, y en él se gestaron y experimentaron las más importantes composiciones de la arquitectura y el arte andalusíes que habían de perdurar durante todo el tiempo de la presencia musulmana en la península ibérica e incluso más allá de aquel tiempo y de ese espacio, influyendo por la calidad de sus creaciones y el prestigio que siempre ostentó tanto en el arte cristiano igual que en el musulmán de allende el estrecho.

    Este indudable prestigio reconocido universalmente y en todas las épocas hizo que el edificio, consagrado como catedral cristiana tras la conquista de Córdoba por Fernando III, fuera respetado y conservado en sus elementos más esenciales, y a la vez que seguía siendo modelo de inspiración para otras creaciones artísticas se producía la agregación de nuevos componentes que aportaron a su vez formas artísticas de la máxima calidad. Todo esto ha provocado que nos encontremos ante uno de los monumentos más universales de la creación artística humana.

    • Calvo Capilla, S., Las mezquitas de al-Andalus, Fundación Ibn Tufayl de estudios árabes: Almería, 2014.
    • Fernández Puertas, A., Mezquita de Córdoba. Su estudio arqueológico en el siglo XX, Universidad de Granada-Universidad de Córdoba: Granada, 2009.
    • Gómez Moreno, M., Arte árabe español hasta los almohades, Ars Hispaniae III, Plus Ultra: Barcelona, 1951.
    • Nieto Cumplido, M., La Catedral de Córdoba, CajaSur: Córdoba, 2008.
    • Torres Balbás, L., “Arte hispanomusulmán. Hasta la caída del califato de Córdoba”, en Historia de España, vol. V. España Musulmana (711-1031). Instituciones y Arte, Ramón Menéndez Pidal (dir.), Espasa Calpe: Madrid, 1957.
  • Hagia Sophia
    Pedro Bádenas

    De la masa de textos que acompañan a la historia del monumento, casi desde su construcción, lo más significativo es la percepción de quienes la contemplaron pero no propiamente la historia, como tal, del edificio. El verdadero valor de esos testimonios radica en la actitud estética que manifiestan, es decir, el sentir del momento concreto en que el espectador ve el templo y cómo lo ve. Con el paso del tiempo tales percepciones se alejarían cada vez más de la intención original del edificio, hasta el punto de llegar a contradecirlo por completo. Los testimonios bizantinos sobre Santa Sofía son de naturaleza literaria, lo que implica un tamiz determinante y los autores están condicionados por las convenciones de lengua, género y estilo. Para un escritor bizantino los límites entre la realidad de los hechos y el mito no eran los mismos que para nosotros.

    La Gran Iglesia fue percibida desde un primer momento como símbolo de la perennidad de la imagen imperial y de la civilización bizantina. La original estructura y gigantescas dimensiones del templo son una excepción en el arte bizantino y constituyen una unidad arquitectónica, decorativa, ritual e ideológica indisoluble y, como tal, fue percibida mientras funcionó como templo cristiano. Los otomanos mostraron una admiración especial por la Aya Sofya Camii, manteniendo el nombre cristiano en griego. Aya Sofya condicionó el modelo de mezquita otomana como muestran las grandes construcciones de Sinán. Santa Sofia, después de 1453 para los europeos, que desconocían todo de Bizancio, se convirtió en pasado, sin llegar a reconocer la adecuación entre el culto musulmán y el edificio en sí, que seguía dotando al edificio de una continuidad religiosa y simbólica. En el siglo XX, al hilo de la radical reconsideración de los vínculos entre historia y estética, se abrió paso a una comprensión más exacta de la naturaleza real del monumento.

    • Mainstone, R. J., Hagia Sophia. Architecture, Structure and Liturgy of Justinian's Great Church, Thames & Hudson: Londres, 1988.
    • Mark, R. y Cakmak, A. S. (eds.), Hagia Sophia from the Age of Justinian to the Present Day, Cambridge University Press: Cambridge, 1992.
    • Schibille, N., Hagia Sophia and the Byzantine Aesthetic Experience, Ashgate Publishing: Farnham, 2014.
    • Efthymiadis, St., “Diegeseis on Hagia Sophia from Late Antiquity to Tenth-Century Byzantium”, en Byzantinoslavica, 73 (2015), pp. 7-22.
    • Whittemore, Th., The Mosaics of Saint Sophia at Istanbul, Oxford University Press for the Byzantine Institute: París, 1933-1952, 4 vols.
  • The Temple of Kukulkan (Chichén Itzá)
    Miguel Rivera Dorado
    La pirámide de Kukulcán es el monumento más conocido de Chichén Itzá, una espléndida ciudad maya precolombina del norte de la península de Yucatán. La belleza arquitectónica de esa construcción no desmerece de los restantes templos y palacios que se alzan a su alrededor, pero en El Castillo, que así se llama también el monumento, se unen los enigmas y la riqueza simbólica, dando lugar a lo que alguien calificó de enorme compendio astronómico y matemático. De época tardía, su perfil es tan sugerente que ha dado lugar a innumerables investigaciones y relatos, y su popularidad supera a la de los altísimos templos de Tikal o los de la vecina Uxmal. Procuraremos desvelar los misteriosos significados de sus piedras, colocando a la pirámide en el contexto de la más brillante civilización de las Américas cuando ya sus realizaciones sufrían la influencia de otras lejanas regiones de Mesoamérica.
    • Rivera, M. Los mayas de la antigüedad, Alhambra: Madrid, 1985.
    • -----, La ciudad maya, un escenario sagrado, Universidad Complutense de Madrid: Madrid, 2001.
    • -----, Espejos de poder: un aspecto de la civilización maya, Miraguano Ediciones: Madrid, 2004.
    • ----- y Costa, A., El esplendor del ritual. El arte en América Precolombina, África y Oceanía, Historia del Arte Universal Ars Magna, vol, 2, Planeta: Barcelona, 2006.
    • -----, Dragones y dioses. El arte y los símbolos de la civilización maya, Trotta: Madrid, 2010.
  • St Peter’s Basilica and the Sistine Chapel. A plural monument
    Fernando Marías

    La Capilla Sixtina constituye un monumento plural y, como capilla palaciega del pontífice, solo es inteligible en su relación directa con la basílica constantiniana de San Pedro Vaticano, más que con la nueva construcción levantada desde Donato Bramante a Carlo Maderno, y con la renovación del propio palacio papal.

    Monumento plural desde su arquitectura quattrocentesca, construida por Giovannino de’ Dolci (1481-1482) para el papa Sixto IV della Rovere (1477-1484), a sus decoraciones y sus frescos a la florentina, en los que intervinieron Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli y Filippo Rosselli, Luca Signorelli, Domenico y Davide Ghirlandaio o Pietro Perugino. No obstante, la Capilla Sixtina es sobre todo conocida como espacio pictórico, no menos plural de Miguel Ángel, con su bóveda del Génesis (1508-1512) y su telón de fondo del Juicio Final (1533-1541) para Clemente VII y Paulo III.

    Los sesenta años transcurridos en su construcción y ornato no solo coincidieron con uno de los momentos históricos que consideramos todavía como una de las culminaciones del arte moderno, sino también con un periodo en el que los fundamentos ideológicos del papado y la religión cristiana sufrieron algunos de sus mayores cambios.
    • Brandenburg, H., Ballardini A. y Thoenes, Chr., San Pietro: Storia di un monumento, Jaca Book: Milán, 2015.
    • Fiore, F. P. (ed.), Storia dell'architettura italiana. Il Quattrocento, Electa: Milán, 1998.
    • Heinrich W. Pfeiffer, S. J., La Sistina svelata. Iconografia di un capolavoro, Jaca Book: Milán, 2007.
    • VV.AA., La Capilla Sixtina, Plaza & Janés: Barcelona, 1986.
  • The Eiffel Tower
    Miguel Aguiló

    La Torre Eiffel significa el apogeo y punto final de la evolución de la construcción en hierro. El momento se concreta en la Exposición Universal de Paris de 1889, un siglo después del primer empleo del hierro en la construcción de puentes, en Coalbrookdale, y tras el innovador Crystal Palace para la Exposición de Londres de 1851. En París surge la primera gran cubierta con la Galerie des Machines, de Contamin, y la primera gran torre, de Eiffel, ambas de hierro. Con ello se completan los tres tipos esenciales de la construcción, el edificio para albergar volumen, la cubierta como superficie de cierta amplitud y la torre como línea en altura.

    Los 300 m. de altura de la Torre Eiffel hacen que sea la estructura lo que da sentido a la obra, pero los detalles y sistemas constructivos exigidos por el hierro dan lugar a unas formas totalmente nuevas, vinculadas al material. Al carecer de masa, la obra se reduce a sus elementos lineales de unión, otorgando un claro protagonismo al aire que circula por su interior. Con ello se sustrae a las normas tradicionales de la belleza y se afirma como necesidad técnica: con la construcción en hierro, la arquitectura comienza a desprenderse del arte (Benjamin).

    Proyectada como obra efímera, su construcción provocó la oposición de artistas y estetas pero, una vez terminada, obtuvo el favor del público y se constituyó en emblema y símbolo de París. La torre consigue trasladar su energía y magnetismo a la ciudad que domina e impone su presencia: niega el pasado de París (Barthes) afirmando la modernidad de su osadía. Es visible desde toda la ciudad pero, al mismo tiempo, se miniaturiza en infinitas réplicas que pueblan el mundo entero con la imagen de París.
    • Barthes, R., La torre Eiffel: textos sobre la Imagen, Paidós: Barcelona, 2001.
    • Benjamin, W. (1982), “Obra de los Pasajes”, en Walter Benjamin, Obras libro V, vols. I y II, Abada: Madrid, 2015.
    • Braibant, Ch., Histoire de la Tour Eiffel. Librairie Plon: París, 1964.
    • Giedion, S. (1928), Construire en France, construir en fer, construir en beton, Editions de La Villete: París, 2000.
    • Lemoine, B. (1984), Gustave Eiffel, Akal: Madrid, 2002.
    • Meyer, A. G. (1907), Construire en fer. Histoire et esthétique, Infolio: Gollion, 2005.
  • The Barcelona Pavilion
    Luis Fernández-Galiano
    Una pequeña construcción que formó parte de la Exposición Internacional de Barcelona en 1929 cristalizó la revolución moderna en la concepción arquitectónica del espacio. El Pabellón alemán de Mies van der Rohe se desmontó en enero de 1930 –en su emplazamiento se levanta hoy un facsímil construido en 1986–, y pese a su breve vida ejerció una influencia decisiva en las vanguardias a través de la difusión de sus planos y un puñado de fotos en blanco y negro. Acaso nunca en la historia de la arquitectura una obra tan diminuta y efímera ha llegado a ser tan importante, en su exacta materialización de un nuevo lenguaje formal.
    • Carter, P. (1974), Mies van der Rohe trabajando, Phaidon: Barcelona, 2006.
    • Fernández-Galiano, L. (dir.), Arquitectura Viva, 6 (Monografías: Mies van der Rohe), 1986.
    • -----, Arquitectura Viva, 92 (Monografías: Mies van der Rohe. Berlin/Chicago), 2001.
    • Johnson, Ph., Mies van der Rohe, The Museum of Modern Art: Nueva York, 1947.
    • Neumeyer, F. (1991), Mies van der Rohe. La palabra sin artificio, El Croquis: Madrid, 1995. 
    • Schulze, F. (1985), Mies van der Rohe: una biografía critica, Hermann Blume: Madrid, 1986.
    • Catálogos:
    • Lambert, Ph., Mies in America, Abrams: Nueva York, 2003.
    • Riley, T. y Bergdoll, B. (eds.), Mies in Berlin, The Museum of Modern Art: Nueva York, 2001.
  • The Guggenheim Museum Bilbao
    Luis Fernández-Galiano
    La terminación en 1997 de la sede bilbaína del Guggenheim neoyorquino no fue sólo la expresión más significativa del lenguaje escultórico de su autor, el californiano Frank Gehry, ni únicamente el icono más característico del cambio de siglo: las tormentosas formas de titanio del museo marcaron un hito en la concepción de la arquitectura como espectáculo, y también evidenciaron la capacidad de los edificios emblemáticos para regenerar las ciudades dotándolas de identidad y reforzando su atractivo para el turismo y la inversión.
    • Dal Co, F, Forster, Kurt W. y Soutter Arnold, H., Frank O. Gehry. Tutte le opere, Electa: Milán, 1997.
    • Fernández-Galiano, L. (dir.), Arquitectura Viva, 55 (Monografías: Frank Gehry, un museo americano y vasco), 1997.
    • Zulaika, J., Crónica de una seducción. El museo Guggenheim Bilbao, Nerea: Madrid, 1997.
    • Catálogos:
    • Ragheb, J. Fiona (ed.), Frank Gehry, arquitecto, Museo Guggenheim Bilbao: Bilbao, 2001.
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