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Imagen del acto

Los participantes resumen su intervención

  • El caso de Rubens y su taller
    Alejandro Vergara
    Pedro Pablo Rubens (1577-1640) es un paradigma de artista de la Edad Moderna europea, tanto por su trayectoria vital y profesional como por el enorme éxito que alcanzó. Su actividad está muy bien documentada y nos permite apreciar como organizó su vida atendiendo a cuestiones prácticas, con el objetivo de alcanzar el éxito y de maximizar su beneficio económico. Donde con mayor claridad se observa este principio es en el periodo de su formación y en la manera en que, ya como maestro independiente, organizó su actividad con el objetivo de producir su arte y de comercializarlo.

    La formación de Rubens, como la de cualquier pintor de su época, se basa en una tradición de origen medieval que era de tipo práctico. Se trataba de una educación basada en varios años de residencia en el taller y el hogar de un maestro pintor. El joven aspirante a pintor aprendía en el desempeño de su labor, y el maestro obtenía los beneficios económicos de esa labor.

    Desde los inicios del Renacimiento surgió en Italia la idea de que los pintores y escultores debían de tener también una formación humanista, que consistía en obtener conocimientos de cultura clásica y en aprender una concepción idealista del arte. Con esa formación los pintores podrían acercarse a los modelos de comportamiento de las elites sociales, con el consiguiente beneficio que esa proximidad reportaría. Ningún artista de le época de Rubens resolvió la contradicción de estos dos modelos de formación, uno artesanal y otro humanista, con la armonía con que él lo hizo: Rubens estudió en una escuela de latín y pasó por los talleres de tres pintores, y a lo largo de su carrera consiguió que ambos modelos formativos coincidieran en una única praxis. 

    La organización de la actividad profesional de Rubens se basó en la creación de un taller altamente especializado, en el que trabajaban y se formaban numerosos jóvenes llegados de diferentes partes de Europa. En su correspondencia, Rubens explica la enorme demanda que existía para trabajar con él, y también la forma en que se repartía el trabajo en su taller. Este sistema le permitió pintar los cerca de dos mil cuadros que se estima realizó a lo largo de su vida, y convertirse en el pintor más cotizado y solicitado de Europa.
     
    Para que un taller fuese efectivo tenía que ser productivo y de calidad, y para ello Rubens buscó atraerse a los jóvenes artistas más destacados de su entorno. El más conocido de ellos fue Anton Van Dyck (1599-1641), un pintor que a su vez presenta un caso especialmente interesante para comprender los condicionenates a los que se enfrentaba un artista de su generación. Van Dyck fue un joven de una gran ambición social y artística, y de un talento excepcional. Desde edad temprana tuvo que preocuparse por conseguir vivir de la pintura, a juzgar por la información que nos aporta uno de sus primeros biografos, Roger de Piles, quien escribió que desde joven “tuvo que trabajar duro porque tenía necesidad”. En el arte del joven Van Dyck se unen la obligación de pintrar como Rubens, el maestro que hacia los años 1618-1621 le pagaba por hacer  cuadros que vendía como productos de su propia marca, con una personalidad muy fuerte, que le llevó a buscar con insistencia ocasiones para mostrar su propio idioma pictórico. En el caso de Van Dyck la necesidad de labrarse un camino prefesional influyó, no sólo en la forma de organizar su labor profesional, sino también en la creación de un estilo pictórico personal y original.
  • Ganarse la vida en la literatura
    José-Carlos Mainer

    La crematística de los escritores es algo más que un dato biógrafico o que una enojosa intrusión de sus intereses en sus escritos, puesto que, por un lado, ha configurado la cambiante imagen del escritor ante sus contemporáneos y, por otro, ha fijado la estimación del producto literario. A lo largo de la historia las situaciones han ido evolucionando hasta la vigente, que deriva del Romanticismo pero también de la activa relación de las letras y las ideas en la edad de la Ilustración.

    Durante siglos, el escritor había sido un elemento más en una proceso determinado por las diferentes formas del mecenazgo de los poderosos, que favorecía el convencionalismo de los modelos estéticos y la tendencia al refinamiento. Sólo en los autores que pertenecían a una comunidad cerrada, poderosa y autosuficiente –una orden religiosa, un estamento social superior o una curia civil- podía darse una mayor inclinación a la innovación y una mayor conciencia de autoría, dentro siempre de un arte literario sometido a pautas y expectativas muy cerradas. La creación popular se reducía al suministro de espectáculos públicos donde abundaba la anonimia y, en el caso de las formas teatrales, se confundían a menudo los papeles: escritor, actor o recitador, empresario…
     
    Pero la autonomía de la literatura dio pasos de gigante con la invención y difusión de la imprenta. Cervantes o Lope, por ejemplo, se mueven en la cultura del mecenazgo o intentan insertarse en los grupos favorecidos por el poder, pero también juegan un incipiente mercado independiente. En unos años muy fecundos para los géneros narrativos, Cervantes lleva a la propia trama del Quijote la escenificación de la lectura de libros y habla de la fama del escritor y la repercusión de su propio producto. Lope participa de un género –el teatro- ampliamente industrializado y en el Arte nuevo de hacer comedias discute los términos de su trabajo en un complejo pacto de sus intereses y los de su público.

    En 1800 o en 1830, Moratín y Larra saben ya hasta qué punto depoenden del público y cómo les desasosiega esa nueva dependencia. Y a lo largo del nuevo siglo, los escritores se autorreconocen como tales y se representan como adalides de nuevas ideas, a la vez que ya se les acepta o discute como tales. Y son ellos los que en los nuevos Estados promueven el reconocimiento de sus ilustres antecesores del pasado, los “escritores nacionales”. En los siglos XIX y XX, la bohemia constituyó una enfatización de esa presencia pública y una directa llamada de atención sobre la ingratitud de la sociedad con respecto al abnegado creador. Más tarde, la noción de crítico, primero, y de intelectual, después, instauró un modo de mediación entre los públicos y las grandes ideas, donde el escritor se reservaba una instancia privilegiada. Y así entró en la época definitiva de su gloria: hubo nuevos “escritores nacionales” (como Galdós, Carducci o Hugo) y, a la vez, una internacionalización progresiva (como demostraron Tolstoi o Ibsen); la vida y las rarezas del autor fueron motivos de admiración y, a menudo, la residencia de los grandes de la pluma se transformó en una  expresión de su consagración (como sucedió con Rostand o D’Annunzio). El culto al escritor no viene de hoy.

     

  • El caso de Vicente Blasco Ibáñez
    Joan Oleza

    La empresa de escribir.  Blasco Ibáñez frente a la paradoja del artista moderno

    Desde los inicios mismos de la Modernidad comienza a construirse una esfera de conocimiento y de producción de lo estético que busca constituirse al margen de las leyes del mercado creado por el proceso de modernización económica y social. Los románticos alemanes situarán al artista como un guardián del espíritu, como un brahmán, como un ser de una casta diferente y privilegiada, en guerra permanente con el mundo de la prosa, dominado por la burocracia y el dinero, y articulado por el principio de la utilidad (el utilitarismo, en expresión del XIX). Pero en el postromanticismo, y a medida que el proceso de modernización capitalista se consolida y despliega, dando lugar a la nueva sociedad liberal, y a una clase dirigente nueva, la burguesía, los distintos movimientos y corrientes estéticos, tanto en arte ( y sobre todo en pintura) como en literatura, tratan de constituir un campo autónomo de actividad y de producción cultural, netamente diferenciado de los campos de actividad y de producción útiles, regido por una legitimidad y unos principios únicamente estéticos: es lo que desde Hegel en la filosofía, pero desde Gautier, Baudelaire o Flaubert en literatura comienza a llamarse arte por el arte o arte puro. Cristaliza entonces  una concepción muy generalizada en la Modernidad: la del artista que en su vida y en sus convicciones debe actuar como un ser diferente del común de los hombres (que se identifica con diferentes figuras: el sacerdote de la belleza, la torre de marfil, el dandy, el artista maldito, el bohemio…), la del arte (o la literatura) cuyo valor no puede calcularse como valor de mercado y cuyas leyes no pueden estar sometidas a los gustos  del mercado, sino a valores exclusivos de los propios artistas y a leyes exclusivamente artísticas, y la de un enemigo esencial, el burgués, o filisteo, contrapuesto con su vulgaridad, su grosería materialista, su utilitarismo, y su afán de riquezas en antagonista del artista.

    Por más que en la segunda mitad del siglo XIX algunos intelectuales ponen de relieve lo que el mercado de la nueva sociedad liberal aporta a escritores y artistas, sobre todo en el caso de Zola, el primero en proclamar que el dinero emancipa al artista de la esclavitud del mecenazgo y lo convierte en un trabajador libre, y por más, sobre todo, que en la práctica el intelectual en general, y en particular el escritor y el artista, comienzan a beneficiarse de la profesionalización que permite la nueva organización social de la cultura, no se elimina en absoluto esa concepción del arte y del artista como contrapuestos  al conjunto de la sociedad y de sus valores, y especialmente como contrapuestos a las ideas de mercado, de administración y de capital. Se pasa directamente a vivir en el interior de una contradicción asumida en muy distintos grados según las diferentes biografías y que yo he caracterizado como paradoja del artista moderno: se vive cada vez más como profesional, y en muchos casos como burgués, pues artista y escritor extraen rentabilidad de su profesión, pero se piensa y se cree como sacerdote de un culto privado, exclusivamente reservado a la élite del espíritu. Se es partidario de los valores estéticos de la Modernidad (el cambio, la experimentación, el progreso constante de las formas, el valor primordial de lo nuevo y de lo original, la libertad absoluta del arte, la especialización del artista en el manejo consciente y autorreflexivo de sus instrumentos, etc.) pero se es adversario de los propios de la Modernización (el Estado racionalizado y burocratizado, la empresa capitalista, la determinación de la vida económica por el mercado, los avances vertiginosos de la una tecnología considerada como inhumana, el sometimiento del individuo a una legalidad cada vez más pormenorizada, más “normalizadora” etc.), de forma que se llega a encarnar la paradoja de ser modernos (o modernistas) y a la vez antimodernos. El pensamiento filosófico alemán más progresista, el que deriva de Kant (con su división de la cultura en tres grandes esferas, la de lo bello, la de lo útil y la de lo verdadero) y de Hegel (la poesía  como valor contrapuesto a la prosa de la vida), el que pasa por Adorno, Benjamin y Horkheimer, y el que llega a Marcuse o Habermas, desarrolla ampliamente la idea de esta contraposición. En Habermas, por ejemplo, se llega a contemplar la esfera de lo estético como esfera de compensación frente al sometimiento que imponen al individuo las otras esferas, y sobre todo la dominación de la vida por la economía y el estado moderno. Lo estético sería el lugar de las sublimaciones, de las satisfacciones imposibles en la vida práctica, de la reconciliación del individuo con su naturaleza, de la creación como respuesta emancipadora al sometimiento del ciudadano moderno.

    Esta contradicción se vive a fondo en la generación del final de siglo, la que ha sido llamada modernista o noventayochista, según los diversos autores, y en ella irrumpe un Blasco Ibáñez  que no procede de las clases ilustradas, que han hecho suya y elaborado la concepción de la autonomía social de la belleza, sino de una pequeña burguesía ansiosa de ocupar un papel  dirigente en la nuevas sociedades democráticas, que ha asimilado la capacidad de poder de las masas en el mundo moderno. Blasco parte de Zola y de su concepción de la emancipación del escritor por el dinero, y la practica a rajatabla, haciendo ostentación de ello. No sólo aspira a ganar dinero con la literatura, o a convertir su literatura en un instrumento útil para la sociedad civil, no sólo quiere convertirse en un ideólogo y en un dirigente de las masas republicanas españolas, sino que aspira a hacerlo por medios capitalistas, transformándose en empresario de la cultura. Es así como se pone a la cabeza de multitud de iniciativas empresariales (el diario El Pueblo, la editorial Prometeo…), y así como gestiona, como un patrono, su propia fuerza de trabajo como escritor. Sus cartas nos permiten contemplarlo directa e inmediatamente en esta dimensión, y sus obras de ficción nos muestran ese mundo de valores concretado en historias y novelas. Su paso por la literatura española fue, por consiguiente, irreverente y provocador  con respecto a las ideas más hondamente arraigadas en sus contemporáneos escritores (de Azorín, Unamuno o Baroja, a Ortega o Gabriel Miró, incluso en alguien que, como Max Aub, podía estar cerca de sus experiencias, ya que no de sus convicciones, por su procedencia social), y probablemente esta actitud suya le condujo a un aislamiento cada vez más hostilizado en el campo de la literatura contemporánea. Su salida de España, su aventura argentina, su trabajo para el cine norteamericano, su vida en la Costa Azul, y sus propias obras de madurez lo fueron convirtiendo cada vez más a él en el prototipo del escritor burgués, y a su literatura en la manifestación viviente de una despreciada literatura para el mercado. Blasco no fue un moderno antimoderno, quiso ser un moderno en todos los sentidos de la palabra, aunque eso le costase una irreconciliable animadversión de sus colegas.

  • Ganarse la vida en la música
    Antonio Gallego
    La práctica de la música ha sido, es y será un medio de ganarse la vida como otro cualquiera, pero con algunos matices propios.

    En primer lugar, habría que distinguir diversos oficios relacionados con la música, entre ellos el de compositor (creador de obras musicales), el de intérprete (el que hace oir las obras al oyente; a veces lo ha sido el propio compositor), el de profesor (el que enseña el oficio a otros; a veces lo han sido compositores o intérpretes), y el de investigador de la teoría o de la historia de la música, el que escribe sobre estos temas (desde el historicismo del siglo XIX, el musicólogo: también lo han sido a veces compositores, intérpretes y, muy a menudo, profesores).

    En segundo lugar, la práctica de la música tiene afinidades pero también notables diferencias respecto a la de las otras “bellas artes”. Para empezar, mientras que la música fue desde la Antigüedad una de las artes liberales (estuvo en el Quadrivium con el resto de las artes del número: Aritmética, Geometría y Astronomía), las artes del diseño no, y sus partidarios sostuvieron durante siglos una dura batalla para su reconocimiento como tal. Como consecuencia, la Música teórica estuvo en los claustros universitarios, y la Pintura, Escultura, Arquitectura, los dos Grabados, etc., no lo estaban. La creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en el siglo XVIII fue parte de esa lucha, y eso explica que la Música tardara más de un siglo en incorporarse a la Academia (en realidad, no necesitaba ese “reconocimiento”). El que a día de hoy la situación se haya invertido, es decir, que la Música en su conjunto aún no esté en la Universidad española mientras que las otras Nobles Artes sí, es simplemente claro testimonio y uno de los síntomas de la “incultura” de nuestro tiempo, y de los ministros del ramo en especial.

    La práctica de la música ante los diversos públicos ha tenido muchas variantes a lo largo de la historia. Ante los más populares y callejeros, desde los juglares descritos tan minuciosamente por don Ramón Menéndez Pidal hasta los que adornan nuestras vías públicas todavía hoy pasando la gorra o el platillo, han actuado generalmente los menos cualificados (hoy, también, los estudiantes que se pagan así sus viajes). Los más profesionales entraban normalmente al servicio de las castas privilegiadas, y así monarcas, nobles y eclesiásticos mantuvieron costosas capillas músicas en las que se seleccionaba a sus integrantes mediante un sofisticado sistema de oposiciones públicas: están muy bien investigadas por la musicología positivista, y conocemos muy bien el tipo de ejercicios a los que se sometía a los opositores, los salarios que se ofrecían y las obligaciones que contrarían los ganadores. Como la principal de estas ofertas de trabajo la constituía la iglesia, de este hecho se derivan varias consecuencias: Durante algún tiempo los opositores se comprometían a ser clérigos, si no lo eran ya; estaban excluidas del oficio las mujeres; y, como algunos de los maestros de capilla alcanzaban también una dignidad eclesiástica, era un nuevo camino para acceder a las clases privilegiadas; no solía ser así con los organistas y el resto de tañedores o ministriles, que eran simples “beneficiados”, “prebendados”  o asalariados.

    Una de las obligaciones de los maestros de capilla era la de transmitir el oficio, y para ello los cabildos responsables de los templos crearon Colegios de Niños cantorcitos, infanticos, infantejos, “seises” (se les llamó de muchas maneras) con lo que, además de cuidar la “cantera”, solucionaban el problema de las voces agudas en la polifonía, ya que el contrato de hombres castrados era, además de problemático, carísimo por su rareza. Cuando a través de las Desamortizaciones el poder económico de la iglesia decayó, el Estado se creyó en la obligación de crear Conservatorios, pero en España esto no sucedió hasta el final.
  • El caso de Beethoven
    Juan José Carreras
    Pretender ganarse la vida como compositor fue, a principios del siglo XIX, algo inaudito.
    Durante siglos, vivir de la música supuso estar al servicio de un señor o una institución cívica o religiosa. Johann Sebastian Bach conoció bien estos tipos de patronazgo y nos dejó reflexiones muy concretas acerca de las ventajas y desventajas de cada uno de ellos: las cortes podían ofrecer medios excepcionales pero eran inestables por naturaleza (la bancarrota o los vaivenes del favor cortesano eran inherentes a la lógica del sistema). Por su parte, instituciones cívico-religiosas como la Escuela de Santo Tomás, la vetusta institución lipsienese en la que Bach trabajó como funcionario municipal durante casi treinta años, suponían un trabajo rutinario agotador no sólo en lo musical, sino también en lo que ahora llamamos el managment o gestión musical. Al margen de la experiencia directa de Bach quedó la moderna ópera italiana que ofrecía, incluso a las mujeres, la posibilidad de una carrera internacional en el teatro.

    Beethoven conoció por tradición familiar el viejo patronazgo en sus primeros pasos profesionales en Bonn. De hecho, cuando se instaló en Viena en 1792, seguía todavía considerándose miembro de la capilla palatina de su ciudad natal. Sin embargo, muchas ideas estaban cambiado en esos mismo años en la concepción que se tenía de la música. Una personalidad como Haydn, con el que Beethoven estudió un tiempo, había elevado el arte de la composición hasta extremos nunca vistos. Las prestaciones de los músicos que se contrataban en la Europa de su tiempo habían girado hasta entonces siempre en torno a la ejecución musical. Producción, interpretación y creatividad estaban interrelacionadas a través de las habilidades prácticas del músico que debía servir en una determinada función. El hecho de que en los años noventa del siglo XVIII alguien como Haydn iniciase -una vez licenciado de su servicio como maestro de capilla de los Esterhazy- una postrera carrera como compositor free lance y fuese considerado a su muerte en 1809 sobre todo como “Musikschriftsteller”, es decir, como escritor musical, supuso un extraordinario cambio en la percepción contemporánea de lo que podía ser un músico y, en consecuencia, de cómo podía ganarse la vida.

    A lo largo de su vida, Beethoven reclamó con insistencia este nuevo y excepcional estatuto del músico y se convirtió así, para todo el siglo XIX, en el arquetipo del artista romántico. Esta intensa y compleja recepción de la figura de Beethoven dificulta la apreciación de su biografía, repleta de enigmas y trampas, también en este aspecto concreto. Sin embargo, está claro que la estrategia profesional de Beethoven combinó en grados diversos los recursos del creciente mercado musical de su tiempo (es decir, los contratos de edición de sus obras y los conciertos), con el patronazgo local de la nobleza. Prueba de ello es la pensión anual concedida al compositor a partir de 1809 por el archiduque Rodolfo y los príncipes Lobkowitz y Kinsky “para dedicarse a la creación de grandes obras”. Por entonces comenzaba a ser evidente que el mercado que impulsaba la revolución económica y política no bastaba para asegurar la subsistencia del artista moderno, incluso (o sobre todo) del artista genial. Como muestra de forma paradigmática la vida de Beethoven, el mecenazgo, la subvención institucional, tuvo que renovarse, pues vivir exclusivamente como Tondichter, como poeta musical al decir los románticos, era difícil. En cierta manera, lo sigue siendo hoy.
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