Ciclos de Miércoles:

Introducción

La transición del Antiguo Régimen a la modernidad, en el paso del siglo XVIII al XIX, implicó cambios profundos tanto en la posición social y profesional del músico como en los espacios donde escuchar música. El músico como sirviente se transformaría en un compositor libre y del salón privado se pasaría a la sala de conciertos. Pero la necesidad de conquistar el aplauso, entendida como metáfora para lograr el favor del mecenas, del crítico o del público, siguió siendo una forma habitual de construir la carrera de un músico. Y el duelo se convirtió en el vehículo más eficaz: el enfrentamiento de dos compositores-intérpretes que sometían su talento al juicio directo de la audiencia, arriesgando el éxito de sus iniciativas futuras. El duelo como vía para conquistar el aplauso, pero también como espectáculo que divertía y fascinaba al público. Este ciclo reconstruye cuatro duelos famosos protagonizados por otras tantas parejas de músicos que, en un momento concreto de sus carreras, se vieron empujados a competir públicamente por el beneplácito de la audiencia. Estos duelos, celebrados en el transcurso aproximado de medio siglo (entre 1781 y 1837), tuvieron lugar en Viena, Londres y París. Hasta donde han permitido documentar las fuentes históricas, el programa de cada uno de nuestros conciertos incluye obras que se interpretaron en el duelo, aunque, siendo la improvisación un elemento habitual en este tipo de enfrentamientos, la reconstrucción precisa del duelo es imposible. El programa de mano se completa con unas breves narraciones de testigos oculares de la época que presenciaron estos “combates” musicales. Para un oyente moderno, puede resultar sorprendente descubrir cómo los compositores hoy relegados a un segundo plano eran entonces aclamados como autores de enorme valía. Clementi era un digno rival de Mozart, Pleyel acaparaba la misma atención que Haydn, Thalberg ensombrecía a un coloso como Liszt, mientras que Wölfl 5 –hoy virtualmente desconocido- era el único que podía eclipsar a Beethoven en su etapa temprana. Es extraño constatar cómo el tiempo ha modificado su posición en la historia, olvidando a quienes en su época eran vistos como grandes compositores. La posibilidad de acometer una escucha comparada como la propuesta en estos conciertos quizá nos ayude a entender la enorme expectación e interés que estos duelos despertaron en su día.

F.J.M.

INTRODUCCIÓN GENERAL

Fuera de lugar

Algún motivo muy serio debe de haber para que la sociedad moderna no sepa qué hacer con los artistas: con los músicos, los compositores, los escritores, los actores, los pintores, cualquiera que se dedique a una tarea que requiera mucha destreza pero que no tenga una inmediata utilidad práctica, que se haga por obligación pero también por gusto, que no se sepa en qué medida nace del esfuerzo y el propósito en vez de la ocurrencia, la inspiración, el arrebato. Por sociedad moderna entiendo la que empieza económicamente con la Revolución industrial y políticamente con las revoluciones americana y francesa: la que sitúa teóricamente al individuo autónomo en el eje de la vida pública y asegura regirse no en virtud de un orden inmutable dictado por Dios sino por un contrato social que permite el libre flujo de los ciudadanos y de los bienes.

En el Antiguo Régimen estaba claro: lo que nosotros llamamos unitariamente el artista designaba un número variable de saberes y oficios sometidos a la disciplina de la producción artesanal. Giotto para nosotros es un genio de la pintura, pero para sus contemporáneos en Florencia pertenecía al gremio de los tintoreros y los cardadores de lana. En el Antiguo Régimen no había ninguna duda sobre el lugar que le correspondía al artista en el orden social: el de los trabajadores manuales, cualificados pero también sometidos, que a lo más que podían aspirar era a formar parte de la servidumbre de un príncipe. De aquellos tiempos quedan algunos fósiles semánticos, como la expresión Chef d’oeuvre. Para nuestro mundo de dudosos halagos verbales, una obra maestra es la cima de la creación libre, la apoteosis de lo sublime, lo que se puede admirar con plena garantía, lo que se puede ir a escuchar a una sala de conciertos poniéndose las mejores galas o contemplar en un museo, o exhibir con la adecuada encuadernación en una estantería. Pero obra maestra, chef d’oeuvre, masterpiece, capolavoro, significaba simplemente, en tiempos de artesanado, el modelo que se presentaba a examen ante los directivos de un gremio para adquirir la condición laboral de maestro.

En América Latina, y no sin cierta untuosidad, se llama maestro a cualquier escritor que tenga algo de renombre o que haya recibo un cierto número de condecoraciones. A todo lo largo y ancho del mundo maestro es un término de reverencia (casi siempre excesiva) dirigido a los directores de orquesta. Cuando yo era niño los únicos a los que se llamaba maestros, aparte de a los casi siempre infortunados maestros de escuela, era a quienes practicaban algunos oficios: maestro sastre, maestro albañil, hasta maestro barbero.

Para escapar de la cerrazón jerárquica y laboral de los gremios el primer camino que tuvieron los artistas fue hacerse pasar por intelectuales ante los altos eclesiásticos, los príncipes y los reyes. La palabra intelectual es un invento tardío, y probablemente no muy afortunado, pero el origen del concepto, ya con su punzada de ansiedad social, está en los teóricos del arte del Quattrocento, en Giovanni Battista Alberti y Leonardo, y en ese formidable inventor de mitologías artísticas que fue Vasari. Cuando Alberti proclama la primacía del disegno anticipado sobre la práctica tradicional en la arquitectura, cuando Leonardo asegura que la pintura es cosa mentale, lo que están haciendo es una advertencia, un desmentido: ellos no trabajan con las manos, como los maestros de obras, los tintoreros, los cardadores de lana; su lugar ya no está en la cofradía de San Lucas, sino en el mismo grupo selecto al que pertenecen los poetas o los filósofos. Laboralmente hablando, Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, son criados y casi cortesanos de príncipes. En España, el Greco, que se había educado en Italia, lidera la reivindicación del pintor como artista dedicado a un arte liberal, y no mecánica. No es solo una cuestión de orgullo: quien no se gana la vida con las manos no paga esos impuestos onerosos de los que inmemorialmente se eximen los ricos, a fin de repartir su recaudación entre los pobres, siempre mucho más abundantes. Una de las grandes situaciones cómicas en la historia del Arte es el empeño del pobre Velázquez por demostrar que nunca se había ganado la vida como pintor, a fin de ser digno de que lo admitieran en la orden de Santiago.

Lope de Vega contaba con los ingresos de sus comedias incesantes y con la protección del duque de Sessa, a quien sirvió también con bastante indignidad en un papel casi de proxeneta. A Cervantes todas sus tentativas de solvencia económica le salieron desastrosamente, incluido el éxito inmediato e inesperado del Quijote, del que no parece que sacara ningún beneficio. No tuvo la seguridad de un cargo eclesiástico; los aristócratas a los que aduló apenas se dieron por enterados; y en el incipiente mercado público de la literatura no existía la menor noción de que al menos una parte de los beneficios generados por un libro debiera ir a quien lo había escrito. Una tecnología punta, por usar términos de ahora, había multiplicado de golpe la posibilidad de acceder a la lectura, pero en aquella industria cultural el que menos contaba era justamente, por seguir con la jerga, el proveedor de contenidos.

Al menos las cosas estaban claras: el artista era un criado, un cortesano, en ocasiones un indigente y hasta un indeseable. Y en esa escala social el lugar más bajo lo ocuparon durante mucho tiempo los músicos, condenados a la sotana, a la librea de criado, al suplicio de una obediencia tan agotadora como la de Bach ante las autoridades municipales de Leipzig. Para ganar respeto el artista se desprende de los rigores de la artesanía y reclama el arrebato libre del genio. Pero cuando se acaba el Antiguo Régimen y ya no hay príncipes a los que servir ni gremios en los que abrigarse empieza una libertad inhóspita que dura hasta ahora mismo, y que incluso en países menos bárbaros que España parece estar retrocediendo de nuevo hacia las viejas penurias y excomuniones.

El artista desconcierta porque no se sabe nunca qué lugar ocupa en los esquemas sociales de la producción y del trabajo, porque hace cosas casi siempre de valor incierto que no se sabe cómo juzgar. Forma parte del negocio del entre tenimiento y del espectáculo, pero tiene la soberbia de pedir algo más, aparte del aplauso. Porque vive del público se le supone la obligación de halagarlo, pero muchas veces lo desafía y hasta lo ofende. Posee talentos que deslumbran, pero en ocasiones resulta ser un estafador, o al menos parecerlo. Sigue haciendo una reverencia a los poderosos al terminar el espectáculo que ellos sufragan, pero puede que tenga maneras lamentables o rasgos de soberbia, y puede ser tan poco de fiar que su proximidad resulte catastrófica.

La ansiedad de Beethoven y Mozart ante los ricos que patrocinan o el público que paga una entrada es ya plenamente moderna. El Romanticismo hace del artista un nuevo Prometeo que ofrece al mundo el regalo de su genialidad y al mismo tiempo que adquiere una estatura mitológica recibe el castigo de un tormento sin misericordia. El artista es un monje y un profeta y una atracción de feria, un sacerdote y un bufón: a veces de manera exclusiva, a veces sucesivamente. Pero a Mahler le amargan la vida con la misma eficacia los jerarcas austrohúngaros de la ópera de Viena y las damas plutócratas de la Filarmónica de Nueva York, y Sibelius, en pleno éxito, no puede pagar sus deudas porque no recauda derechos de autor en una época en que Finlandia pertenece al Imperio Zarista, que no ha firmado los convenios internacionales que los protegen, y Shostakovich conoce el terror de un poder absoluto mucho más homicida que el de Luis XIV o Federico de Prusia.

Por no hablar de las esposas que atan a Billie Holiday a los barrotes de la cama del hospital en el que está muriéndose, vigilada por detectives corruptos de la policía de Nueva York, o de esos bluesmen de los años 30 que viven en la miseria e incluso en la cárcel mientras grupos de música pop de los sesenta se hacen multimillonarios grabando sus viejas canciones.

La sociedad moderna no sabe qué hacer con los artistas. Los admira, los diviniza, los arruina, los ignora, los encarcela, o, como en la brutal España de ahora mismo, les niega el modestísimo derecho a recibir una parte del fruto de su trabajo. Sólo hay una manera en la que el artista, músico, escritor, pintor, lo que sea, disfrute de una posición indiscutible, incluso respetable: estando muerto; mejor todavía, llevando muerto algún tiempo. Pintores muertos y músicos muertos generan ingresos colosales para coleccionistas multimillonarios, teatros de óperas, salas de conciertos. Y además no van a importunar a nadie, no van a protestar por el mangoneo al que someten a sus obras los parásitos que viven principescamente de ellas, no van a reclamar lo que casi nunca o nunca tuvieron en vida: el reconocimiento de la dignidad de un trabajo que hace más grata y rica la vida y más ancho el mundo.

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