(I) Ciclos de Miércoles Béla Bartok

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Grupo de Percusión de Madrid . José A. Aguilar, Pedro Estevan, Katsunori Nishimura, J. Antonio P. Cócera y Evilasio Ventura, percusión
Sebastián Mariné e Ignacio Marín Bocanegra, piano

NOTAS AL PROGRAMA


EDUARDO ARMENTEROS
Homenaje a Bartók

Eduardo Armenteros González nació en Madrid el 27 de abril de 1956. Cursó sus estudios musicales en el Real Conservatorio Superior de Música, donde se especializa en las materias de la rama de composición. Estudia Armonía con A. Barrio y D. Bravo; Contrapunto y Fuga con F. Calés y D. Vega; Composición con A. García Abril y A. Alís; Dirección de orquesta con I. García Polo.
Becado en los cursos internacionales Manuel de Falla y Música en Compostela, trabaja en ellos con Carmelo A. Bernaola y Rodolfo Halffter.
Tiene en su haber los premios de Armonía, Contrapunto y Fuga del Conservatorio de Madrid; Ruiz Morales y Luis Coleman, de Composición.
Sobre la obra que hoy estrenamos, su autor nos dice:
Homenaje a Bartók es una obra escrita en 1980 para cuatro percusionistas. En ella he querido aunar la estructura tradicional de la fuga con las características tímbricas y discursivas de la música actual. Utilizo para ello las cuatro familias definidas de la percusión (membranas, láminas, planchas metálicas e instrumentos de sonido indeterminado). La dinámica, que comienza con pianísimo, irá creciendo paulatinamente hasta llegar al estallido final de fortísimo en aumento. Sólo en los episodios, de carácter muy contrastante, este crecimiento se verá sumido en un estatismo perpetuo... ¡como una necesidad de frenar ese continuo desbordamiento dinámico!
El motivo pasa por cada instrumentista, mientras los restantes sirven sólo de soporte tímbrico, contramotivando con libertad la primera idea que aparece en la obra.

LUIS BLANES
Aquaevivae
Luis Blanes Arques, oriundo de Alcoy (Alicante) nació en 1929. Hizo los estudios de Armonía con el P. Vicente Pérez-Jorg, maestro que notablemente y de manera especial ha influido en toda su formación artística; los de Piano. bajo la dirección del Maestro Roca; los estudios de Contrapunto y Fuga. con Enrique G. Gomá; los de Composición e Instrumentación, con el Maestro Manuel Palau; obteniendo los Títulos de Piano y Composición e Instrumentación en el Conservatorio Superior de Música de Valencia. Fue pensionado por la Fundación Santiago Lope para ampliar sus estudios en París. Perfeccionó la Armonía, Contrapunto y Fuga con Madame Simone Plé.
Desde 1963 hasta 1965 desempeñó el cargo de Secretario del Conservatorio Superior de Música de Valencia y regentó la Cátedra de Composición y Folklore.
En 1967 obtuvo por oposición la Cátedra de Contrapunto y Fuga del Conservatorio Superior de Música de Sevilla, posteriormente fue nombrado profesor de Formas Musicales y ocupó el cargo de Secretario desde 1970 hasta julio de 1980.
Actualmente, y desde agosto de 1980. es Catedrático Numerario de Armonía del Conservatorio Superior de Música de Valencia.
Su producción coral es abundante y muchas de sus obras han sido premiadas en diferentes concursos. En 1974, la Fundación Juan March le concede una Beca de Creación Musical para componer Música para Metales, Organo y Timbales, estrenada en Sevilla y Valencia en 1977 y 1978, respectivamente.
En 1979. la Diputación de Valencia selecciona su obra La Font Roja, Fantasía para Banda, para el Premio Valencia. El mismo año obtiene el Premio José Mª Izquierdo. del Excmo. Ateneo de Sevilla, por su obra Quinteto de Viento núm. 1.
Sobre la composición que hoy se estrena en Madrid, su autor nos dice:
Aquaevivae
es una obra para cinco percusionistas, encargo de la Caja de Ahorros Provincial de San Fernando de Sevilla para su Ciclo de Música Contemporánea, y escrita en homenaje del gran compositor húngaro Béla Bartók con motivo del centenario de su nacimiento.

Aquaevivae
quiere ser una fusión de procedimientos antiguos -no anticuados- con medios de expresión nuevos. En la obra se presentan cánones rítmicos, imitaciones, movimientos retrógrados, retrógrados contrarios, motivos armónicos y melódicos con los que se estructura la obra y se pretende darle una forma coherente. El medio para expresar este contenido sonoro son los instrumentos de percusión que, si bien es cierto son los más antiguos, dentro de la música culta y como únicos protagonistas de una composición son medios de expresión nuevos. Béla Bartók ha sido, en este sentido, el modelo que ha informado el gesto de la obra: la alianza entre lo nuevo y lo antiguo es moneda corriente en toda su producción musical. Creo que esto justifica mi modesto homenaje.
El título de la obra,
Aquaevivae (Aquae vivae = aguas vivas), se refiere precisamente al poder de los procedimientos tradicionales que, a pesar del tiempo, se mantienen llenos de vida, pletóricos de frescura, vigor y transparencia como las aguas vivas que surgen del fondo de la Tierra.

BELA BARTOK
Sonata para dos pianos y percusión
Con el quinto cuarteto (1934) y la Música para cuerda, percusión y celesta (1936), esta obra forma la trilogía trascendental. No es sólo anécdota la razón útil de la sonata a dos pianos: Bartók incorpora a su mujer, Dita Pastori, excelente pianista, para sus excursiones de conciertos que aumentan en número y éxito: doble consuelo para olvidarse algo de la tragedia que se masca en Budapest. No es anécdota en lo que respecta al repertorio, repertorio bien rico. desde Mozart hasta las delicias de Debussy, pasando por Schubert y Liszt- a él y con Bartók se junta el capitulo de la radical modernidad, más radical que el concierto de Stravinsky (1935), capaz, sí, de actuar como estimulo material. con ciertas sugerencias. pero no como inspiración. No es anécdota el hacerlo pensando en su mujer: esta obra no requiere, como otras, una labor de ajuste y doblaje, pues trata de formar un bloque expresivo junto con la percusión (timbales, xilófono, triángulo, platillos, bombo, tambor y tam-tam), bloque que necesita de una plena e interior identificación.
No vale, pues, señalar influencias, pero sí estímulos: se consideró un gran hallazgo el que Stravinsky, en sus Bodas. usara cuatro pianos en lugar de orquesta. Se vio ahí un doble hallazgo, ya que permitía deshacer el mito del piano romántico poniéndolo como instrumento de percusión y así, segundo dato, desde el ritmo. Eso, gran verdad, se encarna de manera extraordinaria, originalísima, en Bartók: el refinadísimo manejo de los ritmos populares -no olvidemos su antología en Mikrokosmos- hace de esta obra una cima de la inspiración rítmica. De ninguna manera se puede decir que la percusión sea en esta obra acompañamiento o fondo de lo percutido en el piano. No. El piano percute y canta y la percusión canta y percute: ahí está la genialidad. El gran hallazgo de la escuela vienesa, el puente de comprensión y de salida para las obras seriales, la inspiración tímbrica, tiene aquí su madurez absoluta. Hay, si, el precedente bien cercano de la Música para cuerda, percusión y celesta, pero la relación entre ambas puede ser parecida a la del Beethoven de la gran orquesta con el de los últimos cuartetos: no se trata para nada de una reducción, sino de un ahondamiento en la intimidad, de una mayor riqueza dentro de ciertas constantes.
El que la percusión cante indica la superación de una herencia romántica: se pasa del ensueño a la alucinación, a lo onírico. Se ha conquistado para la música una noche distinta y no sólo en el segundo tiempo. En realidad, la herencia beethoveniana, siempre al fondo de Bartók, está en esa fidelidad musical y humana al diálogo y al contraste que sirven en la obra trascendental de Bartók para marcar, insisto, no la noche, el ensueño como evasión del día (Au clair de lune), sino la noche en soledad, sus fantasmas, como exasperada recogida o dulce -las dos cosas, no lo olvidemos- de un día, de una vida real e intensa, nada anónima, nada vulgar en sus fondos. Sin necesidad de argumento, de programa, Freud y el existencialismo vienen al compositor desde el inconsciente colectivo para hacerse inspiración personal. Mundo de los sueños y angustias de la vida auténtica. ¡Ah. si Heidegger y Freud hubieran gustado de verdad de la música! Bejart, el Bejart joven, usó de esa música para presentar en danza Huis clos, de Sartre. Debe señalarse que las músicas para el cinema de alucinación han entrado a saco en este Bartók
La indudable claridad de la forma no debe ocultar el complicadísimo proceso de interiorización. Se puede decir que el primer tiempo está construido en forma de sonata y así lo analiza Weissmann, pero la clave reside en dos polos que son constante en las obras transcendentales de Bartók la introducción al desnudo que crece en intensidad y la máxima tensión a través de la fuga. Este primer tiempo ocupa la mitad de la obra y el esquema ABA se organiza, precisamente, a través de esos dos polos: el desarrollo presenta el espléndido dinamismo del contraste entre pasajes al desnudo y aglomeraciones explosivas que, de alguna manera, recuerdan al Allegro bárbaro. El segundo tiempo es, en parte, música de noche: una melodía muy lenta donde la percusión susurra, pero en contraste con un estremecimiento, que para unos sería burlesca trasfigurada y para otros, con más razón, teniendo en cuenta los pasajes de verdadero vértigo, un como diálogo entre la vivida pequeñez del hombre y el ruido terrible de la Naturaleza, algo así, digo yo, como el espectro engrandecido del Liszt más moderno, el que Bartók buscará, con cierta paradoja, en los valses olvidados. El movimiento último es, externamente, una especie de florilegio rutilante de hallazgos tímbrico-rítmicos. Más que señalar una cierta cita de contradanza beethoveniana, habría que insistir en lo más original y querido de Beethoven para los tiempos finales: el rondó-sonata, que el episodio pueda cumplir función de segundo tema. Es indudable, sin embargo, que en la audición ingenua, entregada, la verdadera, de esta obra, lo vivido es un frenesí, una exacerbada vitalidad. Cuando la respuesta seria, a lo Brecht, basada en el protagonismo de la percusión sobre dos obsesivas notas, pasar del oír al saltar. Bartók, con sonrisa que en él vale como paréntesis de gozo espiritual sin nubes, termina todo en el aire, nos lleva con el espíritu a una deliciosa encarnación de la nada.
La juntura de inicial curiosidad -una formación cercana a la del jazz en la sala de conciertos serios-, el reconocimiento inmediato del ingenio y el progresivo meterse de esta música en intersticios abiertos a fantasía inédita, dan a esta obra un éxito absoluto desde el estreno. Así ocurrió en Basilea -Paul Sacher siempre en entusiasta protector-, el 27 de enero de 1937. El éxito se repite en Londres, éxito que va acompañado de la ruptura de relaciones con la Universal Edition, regida por los alemanes, contratando sus ediciones con Boosey y Hawkes, contrato con una cláusula que establece la prohibición del alemán para los títulos y para las indicaciones y matices. Fue un claro error de Bartók el trasplantar esta obra para hacerla Concierto para dos pianos y orquesta (1939-1940), error por empuje de editores y por ampliación de repertorio para el matrimonio: el que no tuviera mañana pone más de relieve la belleza fija del original.

      1. Eduardo Armenteros (1956)
      1. Homenaje a Bartók *
      1. Luis Blanes (1929-2009)
      1. Aquaevivae **
  1. * Estreno absoluto
  2. ** Estreno en Madrid