(I) Ciclos de Miércoles Canto gregoriano

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Laurentino Sáenz de Buruaga, dirección
Schola Antiqua

________________________PRIMER CONCIERTO_____________________________

1. Circumdederunt me

Este canto es un introito o canto de entrada. De la primitiva forma antifonal (alternancia de los versículos de un salmo con un estribillo intercalado) apenas nos queda un esquema desdibujado en éste como en todos los cantos antifonales del Gradual romano. El estribillo, breve en origen, fue agrandándose más y más, hasta conseguir una autonomía musical respecto al salmo recitado del que era subsidiario. Este introito pertenecía a la misa de Septuagésima, tercer domingo anterior a la Cuaresma, en cuyo oficio de Vísperas se hacía la despedida del alleluia con gran solemnidad y se iniciaba la lectura de la Biblia desde el Génesis, primer libro del Pentateuco. Esta misa de Septuagésima ya no existe en el Gradual romano, después de la reforma litúrgica posterior al Concilio Vaticano II. A pesar de pertenecer al modo V, muy formulario todo él, esta pieza tiene una gran expresividad perceptible especialmente en el uso de la vacilación de la cuerda del semitono en el tetracordo superior.
2. Crux fidelis

Es un himno litúrgico tomado del poema de Venancio Fortunato (siglo VI) que comienza con el verso Pange lingua gloriosi. Por cierto, este poema fue el que inspiró a Santo Tomás de Aquino (siglo XIII) el otro Pange lingua, más popular, de contenido eucarístico. Este poema galicano está dedicado a la Santa Cruz. En la liturgia romana se canta durante el tiempo de Pasión y el día de Viernes Santo. La música de éste, como la de casi todos los himnos, cuyos versos y estrofas están sometidos a las leyes métricas, es acomodaticia, esto es, no suele ser original. Sólo en la Edad Media avanzada se escribe en códices. Anteriormente era transmitida por tradición oral y, según la longitud del verso y estrofa, les era acomodada una u otra fórmula musical preexistente.
3. Christum Dei Filium

Estribillo del salmo invitatorio, que invariablemente era el salmo 94 de la Vulgata, Venite exultemus Domino. Era una pieza muy formularia, cuyas melodías, muy pocas en todo el repertorio, se acomodaban a unos textos tópicos. Este salmo invitatorio se cantaba al comienzo de los oficios nocturnos, llamados posteriormente maitines, cuando aquellos se unieron al oficio de la mañana o matutinum. Los primitivos monjes cantaban este salmo para dar lugar a que los más perezosos llegasen a tiempo de comenzar el I nocturno.
4. De lamentatione Jeremiae prophetae

Un manuscrito conservado en el Archivo del Monasterio de Silos, copiado en origen probablemente para el Monasterio gallego de San Salvador de Celanova, en el siglo XII, contiene las lecciones del I nocturno, tornadas de las Lamentaciones o Trenos atribuidos al profeta Jeremías, con una música realmente extraordinaria. Las lecciones de todos los oficios litúrgicos, incluida la misa, eran recitadas o semitonadas según unas fórmulas tradicionales muy simples. Las que el códice silense trae para las lecturas de los maitines del Triduo de la Semana Santa son especiales, de gran amplitud melódica, cuyo dibujo puede rastrearse nada menos que en códices bíblicos muy antiguos. Estas lamentaciones pertenecen al rito romano y no al mozárabe, como tantas veces se oye decir, por más que sigan una tradición netamente hispánica, la cual, a pesar de todo, habría que demostrar.
5. Tenebrae factae sunt

Responsorio de las Tinieblas o maitines del Viernes Santo. Pieza importante en el repertorio gregoriano. Aun tratándose de una forma musical, como es el responsorio, que ha sabido guardar el esquematismo formulario de los primeros recitativos, este responsorio es uno de los ejemplos más claros de descriptivismo, avant la lettre, del gregoriano. Obsérvese el grito en voce magna, la depresión melódica en et inclinato cápite, etc.
6. Media vita

Responsorio atribuido al monje del monasterio de San Galo, Notkero (c. 850). Famoso durante toda la Edad Media, llegó a pasar incluso al repertorio luterano. Cantábase en cualquier circunstancia, con carácter penitencial, por ejemplo, antes de emprender una batalla. La leyenda dice que el buen monje Notkero, al contemplar cómo unos obreros intentaban lanzar un puente de un extremo a otro de un torrente cercano al monasterio, suspiró: Media vita in morte sumus. Estamos en la muerte con la mitad de la vida.
7. O vos omnes

Responsorio de los maitines del Sábado Santo. Como el Tenebrae antes referido, posee un gran descriptivismo, tal vez menos exteriorizado, según corresponde a un modo tetrardus plagal, en contraposición con el modo auténtico de aquél. Los grandes polifonistas del siglo XVI tomarían este responsorio gregoriano como modelo, a veces incluso como cantus firmus del responsorio y motete del mismo nombre.
8. Sicut cervus

Tracto del oficio del Sábado Santo, vigilia pascual. Tracto, arrastrado, era probablemente un modo de recitar. Se refería, según todos los indicios, a la que modernamente llamamos salmodia directa, según la cual un salmo es cantado desde el principio hasta el final sin que medie estribillo alguno antifonal o responsorial. Este sistema fue abandonado en las misas festivas, y perduró en las de la Cuaresma. Por tratarse de un canto interleccional, igual que el responsorio, poseía fórmulas musicales muy repetitivas formando una cierta acumulación melódica sobre la cuerda del recitativo.
9. Christus resurgens

Responsorio del oficio monástico de Pascua. También se cantaba en las procesiones por los claustros. Las diferentes versiones que han llegado hasta nosotros poseen un número desigual de versículos. Es de origen relativamente tardío. En él se ensamblan fórmulas plagales y auténticas del modo protus.
10. Resurrexi

Introito de la misa de Pascua. Modelo antiquísimo de un introito propio de una misa festiva, en el que la antífona ya se halla muy desarrollada, pero que conserva su primitiva cuerda de recitativo sobre fa, y no sobre ¡a, como exigiría ser la dominante del modo IV. Su desarrollo melódico no sobrepasa apenas el primer tetracordo. Por otra parte, en ciertos manuscritos antiguos se observa una curiosa vacilación entre la cuerda mi y fa.
11. Haec dies

Responsorio gradual de la misa de Pascua. Fiel reflejo de una tradición muy antigua de responsorios muy difíciles de acomodar a los modos eclesiásticos. Por esta razón se halla clasificado en el modo II transportado. En realidad consta de tres panes identificadas perfectamente por sus tres cuerdas recitativas distintas: do-re-do. En este responsorio se intercalaron discantos polifónicos muy célebres, pertenecientes a la Escuela de Nôtre Dame de París.
12. In die resurrectionis

Alleluia del Domingo in albis deponendis, esto es el primer domingo después de Pascua, cuando los neófitos, o recién bautizados, deponían su túnica blanca con la que habían sido vestidos en la Vigilia pascual. El alleluia es un canto tardío en la misa. Primitivamente se cantaba sólo en Pascua y luego pasó a todo el año litúrgico salvo Cuaresma. De ahí que las piezas carezcan muchas veces de inspiración o consistan en meras adaptaciones de fórmulas musicales con una cierta capacidad migratoria, como es la de esta pieza que estamos comentando, cuyo texto no se ve bien reflejado en el dibujo musical.
13. Victimae paschali laudes

Secuencia del día de Pascua compuesta por el clérigo carolingio Wipo en el siglo XI. La secuencia recibe su nombre del lugar que ocupaba en la liturgia. como pieza sobreañadida, generalmente de estilo silábico, que sigue al canto del alleluia o del gradual, cuyo último melisma era muy largo y susceptible, por eso mismo. de un determinado tipo de glosas llamadas tropos. Esta del día de Pascua es, ni más ni menos, que un vestigio del antiguo oficio de la Visitatio sepulchri, el cual se intercalaba en el Oficio de Maitines, o también en la misa. Las tres Marías, representadas generalmente por tres diáconos (ya que, según el mandato de San Pablo, las mujeres debían callar en la iglesia, Mulieres in ecclesia taceant), iban a visitar el sepulcro recorriendo una parte de la iglesia. Al llegar al presbiterio, se encontraban primero con el ángel. y posteriormente con Jesús. Esta escena, puesta en verso y música, es el motivo de la secuencia.
14. Iubilate Deo

Canto del ofertorio del domingo segundo de Epifanía y de otros domingos del año. Era primitivamente un canto responsorial. Pero ya a partir de las reformas ocurridas en el siglo XIII. se suprimió el versículo, con lo que quedó como una antífona larga. Pieza muy desarrollada. en la cual es muy difícil ver un estrato muy antiguo. La música fue compuesta especialmente para este texto y no ha emigrado de otro lugar en la época del simbolismo litúrgico. Nótese el largo melisma sobre la palabra jubilate, repetida.
15. Pascha nostrum

Antífona de comunión del día de Pascua. sobre un texto de San Pablo. No era normal, originariamente. tomar textos del Nuevo Testamento para cantar antifonadamente los salmos. Por eso, nunca se ven antífonas de este tipo en los oficios feriales, sino en los festivos. que son más modernos. Cuando hablamos de modernos queremos indicar que no pertenecen al primitivo estrato musical, aun cuando los encontremos ya en manuscritos del siglo IX y anteriores. Estos textos, de profundo contenido teológico. no siempre bien comprendidos por los cantores antiguos. eran puestos en música de manera bastante arbitraria. si bien, en sí ésta suele ser bella y bien trazada.
16. Salve Regina

Su composición fue atribuida a diversos autores, incluido el propio San Bernardo (siglo XII). Pero en la actualidad se da al obispo de Compostela, Pedro de Mesonzo (siglo XI), como autor más seguro. Durante la Edad Media obtiene un gran desarrollo la devoción mariana. Se componen oficios especiales, piezas litúrgicas según la moda, tropos, secuencias, largos responsorios, ingeniosos discursos en los que se ensalzaba el asombroso misterio de la Maternidad y Virginidad de María. Un santo Padre español, San Ildefonso de Toledo, había contribuido a suscitar este interés a través de su famoso libro De Virginatate. La Salve Regina, que tendrá en la sucesivo dos versiones, una simple y otra solemne, se compone como una prosa, esto es secuencia, en honor de María.

      1. Circumdederunt me. Introito. Modo V
      2. Crux fidelis. Himno. Modo I, Atribuido a Venantius Fortunatus (siglo VI)
      3. Christum Dei Filium. Invitatorio. Modo IV
      4. De lamentatione Jeremiae prophetae. Lamentación. Ex codice silense
      5. Responsorio "Tenebrae factae sunt". Modo VII
      6. Media vita. Responsorio. Modo I, Atribuido a Notker Balbulus (912)
      7. O vos omnes. Responsorio. Modo VIII
      8. Sicut cervus. Tracto. Modo VIII
      9. Christus resurgens. Responsorio. Modo II
      10. Resurrexi. Introito. Modo IV
      11. Responsorio gradual, con discanto. Modo II "Haec dies" (Códice de Florencia. Siglo XIII)
      12. In die resurrectionis. Alleluia. Modo VII
      13. Victimae paschali laudes. Secuencia. Modo I. Atribuida a Wipo (m. h. 1048)
      14. Iubilate Deo. Ofertorio. Modo I
      15. Pascha nostrum. Comunión. Modo VI
      16. Antífona "Salve Regina". Tono Solemne. Modo I. Atribuida a Pedro de Mesonzo, obispo de Compostela (m. 1002)