(II) Ciclos de Miércoles Canto gregoriano

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Francisco Javier Lara Lara Lara, dirección musical
Segundo Jiménez Rodríguez, dirección musical y canto
Schola Gregoriana Hispana

_________________________SEGUNDO CONCIERTO__________________________

1. Gustate et videte
2. Dominus regnavit

Estos cantos pertenecen a la misa de la liturgia mozárabe, o por mejor decir hispano-visigótica. No han llegado hasta nosotros en manuscritos anteriores a la supresión de la liturgia hispánica (año 1081), sino en los cantorales mandados componer por el Cardenal Cisneros, cuando fue nombrado arzobispo de Toledo, y cuya fecha debe situarse hacia el año 1500. Su sencillez nos permite suponer que pertenecen a un estrato musical más antiguo, aun cuando su dibujo melódico no pueda ser rastreado en la cuarentena de manuscritos musicales de la liturgia hispánica que ha llegado hasta nosotros, pertenecientes a la primitiva tradición. El Gustate et videte es un canto de comunión, común para todos los días, razón por la cual no aparece en los testimonios más antiguos. Posee, además, una forma responsorial sumamente primitiva, la cual, sin duda, debe ser situada en el estrato más profundo del repertorio hispánico.

Por el contrario, la pieza Dominus regnavit, por su configuración melódica, clasificable dentro de las coordenadas del modo VI, no parece muy antiguo. También la encontramos en uno de los cantorales de Cisneros (cantoral A). Es un Prelegendum, pieza equivalente al introito de la misa romana.
3. Miserere, miserere

En la liturgia mozárabe o hispano-visigótica se introdujo, en una época difícil de precisar, una pieza musical llamada Preces. Era, en realidad, una letanía, en la cual, después de la exposición de una serie de motivos por los cuales se imploraba el perdón, se cantaba una exclamación: "Señor, ten piedad." Quizá llegara a España desde Oriente cuando en la liturgia romana se introdujo el Kyrie eleison. De todos modos, también éste aparece en la liturgia hispánica, por lo cual habría que explicar este desdoblamiento. Las preces hispánicas son muy variadas, pero todas poseen la forma letánica sin concesiones ni adornos. La liturgia galorromana dejó sentir la influencia de esta popular letanía, y así, hay graduales aquitanos muy antiguos que poseen fórmulas similares. La que nos ocupa en este caso es una rara pieza, pues es la única que ha podido transcribirse del repertorio hispánico primitivo. Aparece en un manuscrito proceden- te del Monasterio de San Millán de la Cogolla con otras piezas escritas en notación de puntos cuya transcripción a notación moderna no presenta dificultad.
4. Pacem meam do vobis

Canto responsorial, tomado de uno de los Cantorales de Cisneros. Se cantaba en el momento de darse el ósculo de paz. Su sencillez de forma revela un origen muy primitivo.
5. Ego vir videns

Las lamentaciones de Jeremías eran las lecturas de los maitines o Tinieblas de los días del Triduo Sacro de la Semana santa. Tradicionalmente se cantaban en toda la cristiandad con unas fórmulas de recitativo distintas. En algunas biblias aparecen con notación neumática. España tuvo su propia tradición que perduró hasta la época de los polifonistas del siglo XVI y, más aún, hasta el barroco. La que estamos comentando procede de un códice de León. Refleja una cierra decadencia en el recitativo. Pero es de una gran belleza.
6. Kyrie I

7. Gloria in excelsis Deo II

8. Sanctus I

9. Agnus Dei II

Estas piezas forman parte del ordinario de la misa. Hasta el siglo XIV no alcanzaron una unidad formal, como partes de un mismo conjunto que desde entonces se llamó, sin más, Misa. En los repertorios antiguos aparecen separadamente. Sólo cuando dichas piezas van acompañadas de tropos o glosas músico-literarias, especialmente a partir del siglo XI, van alcanzando una cierta autonomía, hasta que los códices prosarios y troparios las juntan. Pero en su origen nada tienen que ver unas y otras. Mientras el Sanctus es una exclamación antiquísima inserta en la Oratio Eucharistica, el Kyrie y el Agnus son unas preces de origen medieval, aquélla ciertamente traída de Oriente. Las piezas que comentamos están traídas de un Kyriale hispánicum elaborado por G. Prado a partir de troparios existentes en bibliotecas españolas. Son piezas pertenecientes al rito gregoriano o romano y no al hispánico o mozárabe. El Gloria, por el contrario, está transcrito por G. Prado del famoso Antifonario de León, compuesto en el siglo X u XI. La transcripción es aproximativa, pero feliz, por cuanto ha reflejado con fidelidad el dibujo del recitativo en una cuerda la (re) sumamente primitiva en Occidente.
10. Salve festa dies

Es un himno paralitúrgico que se canta en algunos lugares en la procesión del día de Pascua. Es de origen galicano. Está compuesto de dísticos (exámetro y pentámetro) prácticamente inexistentes en la liturgia. Tiene forma responsorial, ya que después de cada dístico se repite un estribillo.
11. Laetatus sum

Es un alleluia que se canta en la misa del segundo domingo de Adviento. Como todas las alleluias es de origen posterior, y el repertorio gregoriano no es muy fiel en recoger las mismas piezas para los mismos días. Es muy melismática, como es normal en este tipo de piezas, y las.fórmulas melódicas están aplicadas al texto en un momento en el que ya se ha perdido la musicalidad prosódica del latín.
12. Ecce virgo

Antífona de comunión del cuarto domingo de Adviento. Los cantos de comunión, como los del introito, estaban destinados a la Schola, grupo de cantores de la Escuela de clérigos donde se enseñaba el quadrivium, que poseían una. cierta formación musical. Otras piezas más complicadas debían ser cantadas Únicamente por el cantor solista. Por eso no suelen ser muy adornadas, pero sí lo suficiente para dar cierta solemnidad al oficio festivo. En este tipo de pieza domina la composición centonal, esto es a base de fragmentos musicales que suenan al oído en un determinado momento cuando se canta otro pequeño fragmento. La asociación de dichos fragmentos es a veces inconsciente, y son las propias palabras las que se encargan de establecer la unión. En todo caso esta pieza no es un ejemplo claro de centonización, por ser muy corta y por tener una unidad arquitectónica muy notable.
13. Iacta cogitatum

Se trata de un gradual del tercer domingo después de Pentecostés en los antiguos libros graduales. Su estructura, propia de los graduales del modo VII, no impide el acierto en la aplicación del texto a la música, la cual consigue bastante expresividad en él.
14. Rorate caeli desuper

Introito del cuarto domingo de Adviento. Típico del modo I. Como él hay muchos en el repertorio gregoriano. Pero ninguno consigue la trabazón del texto con la música que posee esta pieza. Se trata probablemente de un ejemplo muy primitivo de esta fórmula musical para introitos.
15. Kyrie cunctipotens

16. Sanctus

17. Agnus Dei

Estas tres piezas están tomadas del famoso códice polifónico de las Huelgas de Burgos. Las tres pertenecen al ordinario de la misa y están adornadas con tropos y con discantos de una y dos voces. El códice de las Huelgas es uno de los más importantes testimonios de la música del ars antiqua, pertenecientes al ciclo de Nôtre Dame de Paris. Se trata de un manuscrito algo tardío para este tipo de música (siglo XIII), y las diversas correcciones que vemos en él nos revelan que su uso se prolongó todavía durante buena parte del siglo XIV. Ya en la época en que se escriben los cantos del códice de las Huelgas, son inusitados los tropos y las cláusulas polifónicas de los cantos del propio de la misa. Quedan, naturalmente motetes con tenores tomados de los cantos del Propio. Pero los más novedosos son los del ordinario de la misa. El Kyrie cunctipotens (misa cuarta del Gradual Romano) era tradicionalmente el más usado para los discantos polifónicos, y la seguirá siendo todavía durante mucho tiempo. Asimismo la serán el Sanctus y el Agnus Dei. En estas piezas no se adivina todavía el nuevo estilo de polifonía que rompe con los moldes del mensuralismo modal impuesto por los tratadistas. Bien es verdad que el deseo del copista de escribir bien, según las normas al uso de la escritura mensural, todas las notas y ligaduras, revela al mismo tiempo una intención de fijar los ritmos antes que dejarlos al libre albedrío o a la técnica del propio cantor en la aplicación de los modos rítmicos.

      1. Antífona "Gustate et videte"
      2. Antífona "Dominus regnavit"
      3. Miserere, miserere. Preces
      4. Antífona "Pacem meam do vobis"
      5. Ego vir videns. Lección
      6. Kyrie I
      7. Gloria in excelsis Deo II
      8. Sanctus I
      9. Agnus Dei II
      10. Salve, festa dies. Himno
      11. Laetatus sum. Alleluia
      12. Antífona de comunión "Ecce virgo"
      13. Gradual "Iacta cogitatum"
      14. Rorate caeli desuper. Introito
      15. Kyrie. Conditor. Letanía. Tropo y discanto. Modo VII
      16. Sanctus II "Cleri caetus psallat letus". Tropo con discanto. Modo VI (Codex Huelgas)
      17. Agnus dei. Exsultet hec concio. Tropo con discanto. Modo VII.