(y III) Ciclos de Miércoles Canto gregoriano

(y III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Luis Lozano, dirección
Grupo de Música e Investigación "Alfonso X El Sabio"

__________________________TERCER CONCIERTO___________________________

La música medieval acuñó, con frecuencia, términos que desde la cultura greco-romana habían circulado como moneda exclusiva de la literatura.

Uno de ellos, quizá el primero en la apropiación, sin duda el de más trascendencia en la evolución de la técnica musical, es el tropo. Término literario aceptado, sin reservas, por la Edad Media, aunque se viera obligada a cristianizarlo; ideología asimilada con todas sus connotaciones etimológicas -en su raíz griega: vuelta, manera, estilización-, con toda su dosis poética -lenguaje figurado, oblícuo, sutil, utilizado ya por Cicerón o Quintiliano y asumido por Beda el Venerable y Alcuino- y también con toda su savia de color retórico, en definición puramente estética de Donato, estética que retomarán Mateo de Vendome o Sidonio Apolinar.

La definición tradicional de tropo -intercalación de un texto no litúrgico, con su música, en un texto litúrgico- arranca, estructural e ideológicamente, de los modus dicendi, de esa conducción del lenguaje que se diversifica entre el ductus simplex de Séneca y el Ductus figuratus de Cornificio. El primero corresponderá al texto litúrgico, aquel que luego se transforma- ría en trovar ley o trovar plan: lenguaje claro, sencillo, palabras en sentido propio, vocablos que fácilmente esclarecen el mensaje teológico; la opuesto, el tropo, se incrustará en él, formando un todo, con lenguaje conciso, sutil, revistiendo los conceptos de metáforas y juegos de palabras; para los trovadores será trovar grau, trovar clus, para la estética medieval, color retórico, razón del embellecimiento, gracia del adorno.

Pero el color, el adorno, el embellecimiento, intrínsecos al tropo, no son parcelas aisladas en la vida medieval; el tropo es una de las tantas teselas que conforman el mosaico litúrgico del imperio carolingio: San Gall, Corbie, Lerins, Luxeuil, Saint Denis, Fulda, Reichenau. Son nombres que albergan, tras los muros de sus monasterios, la más granado en intelectualidad y sensibilidad de una sociedad para la que todas las guerras eran santas y todas las causas -políticas, económicas, artísticas- estaban inspiradas por Dios. Para el monje del siglo IX, el Abside -ora- y el scriptorium -labora- son lugares de privilegio; allí, la sobriedad estacional de la antigua liturgia romana, impuesta a los francos, año 754, por Pipino, se convertirá en boato triunfal por el simple hecho de mirar, estéticamente, hacia Oriente, aunque políticamente sus ojos estén puestos en Occidente.

De Oriente llegará cuanto pueda hacer más luminoso el sombrío románico-carolingio -San Gall, nos cuenta Ermenrico de Reichenau, tiene el altar de oro, suelo de hermoso mosaico, puerta spetiosa... en su scriptorium los códices son primorosamente miniados, cubriéndolos con brillantes chapas de marfil, después que el cincel los ha esculpido de bellas figuras-, De Oriente se copiará una liturgia que se siente mejor ambientada con la dramatización que con la participación; es aquella liturgia que Bernardo de Claraval, en abierta lucha ideológico-estética contra Cluny, tacharía de viciosa y corrompida, al tiempo que Abelardo, que se ha visto expulsado por el abad Suger de las grandezas de Saint Denis, nos la explica en bella carta a su amada Eloísa: cuando celebran el oficio abren las puertas del Claustro y las rejas del corazón y se ofrecen impúdicamente, en espectáculo, a un público de ambos sexos, especialmente si alguna solemnidad litúrgica los viste con adornos preciosos; rivalizan, entonces, con el lujo profano a los ojos de aquellos ante quienes se exhiben; en su opinión, la belleza de una fiesta religiosa depende de las pompas exteriores.

Efectivamente, el espectáculo estaba preparado, en la Iglesia, desde el siglo IX: Los monjes ocuparán un lugar de privilegio, los fieles un plano más bajo; arquitectónicamente, el altar se retira al fondo del ábside. La sillería del coro, tradicionalmente ceñida a la pared del mismo, formando un semicírculo en torno al altar, queda ahora dividida en dos mitades, una frente a otra, facilitando así la interpretación antifonal y la intuición de una polifonía; y mientras, el pueblo, a la lejos, contemplará el misterio, descifrando interiormente el simbolismo encubierto en cada gesto, en cada palabra, en cada objeto. El presbiterio multiplicará los momentos procesionales, el incienso será imprescindible en ellos; las vestiduras sagradas lucirán variados modelos según la jerarquía del ministerio, combinando colores según la festividad, y la duración litúrgica se verá modificada por una música que se desarrolla en melismas, balbuceos de polifonías y, sobre todo, en tropos: una música festiva, culta, refinada, reservada a especialistas, en la que los melismas vocalizados se sobreponen al texto del tropo, creando ambientes diferenciados, o son arropados, según relata Ekkehard IV en su Casus Sancti Galli, por toda suerte de instrumentos, Unos tropos en los que las voces infantiles, así la cuenta Notker, dan brillo a las secuencias rimadas de amplia texitura, al son de instrumentos de percusión: Son las invenciones poético-musicales que Alberico de Montecasino (estamos en pleno siglo X), poetizó como perfume y flor de flores, superando sus epítetos Alano de Lila cuando los describe como sonrisas del lenguaje, pavo real mostrando sus múltiples esplendores.

Sus múltiples esplendores desbordarán la ingenua descripción que Notker hace en el prefacio a su Liber Sequentiarum -un tropo como sistema puramente pedagógico, con el fin de memorizar, mediante un texto silábico, los desarrollados melismas- y en breve tiempo, Francia, Aquitania, la región del Rhin, el sur de Alemania, Italia, quemarán etapas en la nueva composición, se sentirán impulsados a exportar y nuevos horizontes clarearán en la música.

El primer paso cronológico, en esta irrupción de nuevos inventos, se caracterizará por una estructura literaria esclavizada por el melisma: carencia de verso, cuando intente versificar será en hexámetros clásicos. aunque se olvide de la estrofa; es la obra de pioneros como Notker,  Tutilon, Bernon, Hernan Contractus, Ekkhard I, Harman.  La estilización llegará, a partir del siglo XI, de la mano de Adan de San Víctor, Pedro Abelardo, Hildebert de Lavardin, Wipo, Laugton. Con ellos, las prosas y secuencias poseerán rima asonante, los versos se construirán en acentos regulares y las estrofas serán de la mejor métrica. Pero la técnica será testigo de cómo decae la necesidad de tropos en el propio de la misa, porque los maestros, Leonin y Perotin, de Nótre Dame de París, han invadido su catedral de organa, mientras los monjes de San Marcial de Limoges lo hacen, en su abadía, con conductus -estamos a caballo entre el siglo XII y XIII-. Pronto la misma suerte correrán los tropos del ordinario -con ella la total decadencia-; esta vez. el responsable, la escuela franco-flamenca con sus misas polifónicas, luego, entre la Reforma -esas traducciones al alemán de las secuencias más característicamente medievales- y la Contrareforma. se dictará la sentencia final: el Misal de Pío V lo suprimirá tajantemente por orden conciliar de Trento. año de 1570.

El tropo moría, al menos para la ley eclesiástica. como había nacido: en la misa y para la misa. En la reproducción de una misa se basa el programa de hoy; una misa de los siglos XII- XIII que si ha olvidado tropar las partes del propio y se deleita en conductus, motetes y tropos polifónicos en el ordinario, mantiene la directriz festiva de la época carolingia.

La misa comienza con un conductus, primero de forma monódica, después en discantus; ello, porque la historia los hizo así: el primer acompañamiento musical a un momento litúrgico que exige procesión o traslado, será procedimiento monódico -versus ante evangelium, versis ad benedicamus-. el paso al polifónico será fácil, inventar dos voces en vez de una. Los dos procedimientos estarán unidos por la literatura: El verso es imprescindible en ellos.
Después de la procesión de entrada, el teatro; porque el germen dramático del tropo se hace realidad en la Antífona de introito. Para él se escribirán los más bellos tropos. los más numerosos en catalogación. los que primero se documentan. los que engloban los dos procedimientos más característicos: La introducción y la interpolación; ésta, como herencia del stichirá bizantino. en el que los versos de un salmo eran interrumpidos, mediante breves frases líricas, a cargo de las voces de los niños; aquélla como material dramático para representar, en breve esquema. el misterio que se celebra; material literario-musical, pero también escénico: Personajes, carácter, acción, decorado, diálogos... todo reglamentado ya en el siglo X por la regularis concordia de Saint Ethewol. Teatro, pero teatro no inventado porque sí, sino basado en hechos prácticos de la liturgia. Los dos gérmenes dramáticos más primitivos -Quaem quaeritis in sepulchro, Limoges siglo X; Quaem quaeritis in praesepe, Limoges siglo XI, que eclosionarán en los dramas litúrgicos Visitatio sepulchri y Oficium pastorum- son consecuencia de hechos prácticos; el primero, al amanecer de Pascua, la recogida de la Eucaristía en el monumento, situado lejos del presbiterio -en la época carolingia en el claustro- donde se había depositado, junto con la cruz, el Viernes Santo; el segundo, el intervalo entre el Te Deum final de Maitines y el comienzo de la Misa del Gallo, momento en el que el abad cambia sus vestiduras monacales por las pontificales.

El tropo Quaem quaeritis -Officium pastorum- se interpreta en España, a veces, desarrollado en villancicos y romances, hasta bien entrado el siglo XVIII; las memorias, disertaciones.. sobre la catedral de Toledo de Fernández Vallejo, el officium pastorum -siglo XV- de Zaragoza, así como los manuscritos -siglos XII y XIII- de Huesca y Vich, son jalones de una tradición que, si va modificando la parte musical, conserva intactos el Misterio y sus personajes: el ángel, los pastores, el profeta Isaías, el coro que irrumpirá con el Puer natus est, escrito en el modo cuyos afectos están más cercanos al ambiente teatral: tetrardus auténtico, aquel modo que Guido definía como mimici saltus, el salto del comediante, pero un salto -saltus- traducido en danza, baile, por Juvenal.

La prósula más bella, la más variada en desarrollo, la más extensa de todo el programa, corresponde a la textualización de los melismas del Kyrie.
Sobre un protus plagal -gravedad del gusanillo lo llamaba Cotton- sistematizado ya en el octoechos, el monje anónimo aprovecha la estructura, tres veces ternaria, del Kyrie para hacer girar las más intrincadas sutilezas en torno al ternario divino -Trinidad-. Las melodías de los kyries son contemporáneas de sus tropos -sospechosamente en los manuscritos se copia primero el kyrie tropado, a continuación el melismático-, como se deduce del Liber officialis de Amalario. El hecho de desconocer su estructura primitiva nos sirve de pauta para vislumbrar que la aclamación suplicatoria de la indefinida letanía de San Gregorio se conviene en los siglos VIII-IX en una aclamación de alabanza concretada en el número preferido por la Edad Media: el tres multiplicado por tres.
El tropo de Gloria se lleva la palma en su nomenclatura. Los manuscritos le denominan: laus, laúdes, laus angelica, carmen angelicum, tropi cum laudibus. Debido a su estructura -breves frases de aclamación e invocación, análogas a las laude regiae- ya su estilo silábico, el tropo de Gloria se compone de una interpolación lírica, una cuña entre las cesuras de cada sección"

El tropo Spiritus et alme, compuesto para la misa de la Virgen, fue el más querido de todo el repertorio, el más interpretado -su vigencia se alarga hasta el siglo XVIII-, el que ha recibido las más variadas versiones, tanto monódicas como polifónicas, y sin duda el más popular; popular hasta el punto de que el Misal de Pio V le declara inadmisible, pero ya el Concilio de Trento lo había citado como prueba de abuso en la práctica de tropar.
Tras el conductus que acompaña los pasos del subdiácono hacia el ambón, la lectura bíblica; una lectura con su denominación peculiar de farcida -así aparece en el siglo XI en Aquitania con la interpolación laudes Veo dicant al texto de Isaías, leído en la Misa del Gallo-, muy próxima en carácter al canto de la Sibila -los versos judicii signum que Constantino recitó durante el Concilio de Nicea, están presentes en él- que desde el siglo XI se representaba como drama litúrgico en Ripoll; pero la Sibila, aquel personaje mitad carne, mitad espíritu, que en el paganismo predecía el futuro, casi siempre calamitoso, sobre el mar, se conviene, ahora, en el profeta Isaías que anuncia la salvación del pueblo, ratificando el hecho un cantor -ejemplo, en algunos manuscritos, del primer bilingüismo en la liturgia- que no profetiza pero embelesa por sus ardientes comentarios.
Los cantos que se interpretan entre las lecturas tienen carácter de conductus, puente entre el Antiguo y Nuevo Testamento. Si el Gradual apenas gustó del tropo, siendo la predilección de las diafonías de San Marcial y los organa de Nôtre Dame, el Alleluia apenas conoció la incipiente polifonía, pero agotó cuantas posibilidades desarrolló el tropo. Los procedimientos de tropar el Alleluia se limitarán en un principio a textualizar o interpolar los melismas del primer Alleluia y su verso; cuando lo hagan sobre el segundo Alleluia, añadirán directamente una serie de versos, creando el desarrollo secuencial con una estructura AA, BB, CC, etc., que caracterizará su composición en el resto de la historia de la música.
El repertorio conservado en los manuscritos distingue dos escuelas diferenciadas aunque con puntos en común: la estructura AA, BB, CC, etc., a veces precedida de una introducción y seguida de una cadencia, es básica en ambas. El repertorio franco-británico las llama prosae, sus características: Verso rimado en A, asonancia, versos con número igual de sílabas en forma binaria, estilo lírico-popular; la escuela germano-italiana prefiere el vocablo sequentiae; sin rima obligatoria, están caracterizadas por un paralelismo de versos basado en la igualdad de acentos.
La prosa Lux fulget es un magnífico ejemplo del repertorio franco-británico. La rima en A es obsesiva, la igualdad de sílabas, en forma binaria, permanece, la introducción no falta, aunque sea una textualización -prósula- de los melismas del Alleluia.
En este concierto hemos sustituido el tropo de ofertorio por un motete, sin salirnos de las directrices marcadas, porque si el motete como procedimiento se derivó del organum -los dos presuponen una melodía litúrgica como base de su composición-, ambos nacieron de la ideología del tropo, en concreto del tropo de interpolación: en el caso del motete, una melodía litúrgica, la que canta la voz inferior, es tropada -qué bella la variedad de tropar: La monodía tropa horizontalmente, la polifonía en forma vertical-, discantada por otra nueva que se superpone como duplum interpretando un texto diferente.
También, presumiblemente, las melodías del Sanctus se componen simultáneamente con sus tropos. Su espíritu contemplativo pide un estilo melismático, fácil de traducir en prósulas; sin embargo, en el Sanctus, ésta es posterior a la interpolación que se incrusta sobre cada uno de los tres Sanctus, multiplicando el tres como valor simbólico. En el siglo XI proliferan los tropos de Hosanna que cierra el Benedictus, unas veces con una simple prósula sobre sus melismas, las más, creando una prosa o secuencia entre las palabras Hosanna e In excelsis.
El tropo que escuchamos hoy está estructurado según las normas manuscritas del repertorio limosín: interpolación entre cada uno de los Sanctus y tropo de encuadramiento entre el Hosanna y el Benedictus.
Con un texto siempre cristológico, el Agnus se interpoló antes de la invocación Miserere.
Dentro del reparto del tropo, la Comunión se llevó la peor parte, la peor parte en número, pero también en belleza; por ello hemos preferido mantener para este concierto la estructura tradicional: una Antífona, como un estribillo que se repite después de cada copla, en este caso, después de cada verso del salmo.
Y por fin la despedida -el tradicional Ite missa est-, que aquí se traduce en un original-versus ad benedicamus-. conciso, de una belleza real, de una melancolía que conmueve la despedida -por algo se escribió en la gravedad impresionista del II modo-, despedida que arrancará en una procesión, al son de voces e instrumentos, interpretando la forma más primitiva de motete, en ritmo de danza.

      1. Misa tropada para el día de Navidad (Manuscritos españoles)