(III) Ciclos de Miércoles El patrimonio musical español

(III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Pilar Jurado, soprano. Felipe Sánchez Mascuñano, guitarra. Tony Millán, fortepiano


    No es habitual en los recitales líricos escuchar canciones españolas del siglo XIX (salvo en contadas propinas), a pesar de que el género se va abriendo paso tímidamente en las grabaciones discográficas y las salas de concierto, gracias al esfuerzo de musicólogos e intérpretes. Por eso un recital dedicado a la canción española de la primera mitad del siglo XIX es extraordinario y revelador de los intereses musicológicos que inspiran este ciclo de la Fundación Juan March, organizado para conmemorar el XXV aniversario de la Sociedad Española de Musicología.
    El siglo de Campoamor, Larra, Espronceda o Bécquer no fue en absoluto un vasto páramo musical en el que los compositores se limitaron a mimetizar la lírica italiana. Muy al contrario, la investigación musicológica ha confirmado que mucho y bueno hicieron nuestros músicos, tanto en lo que se refiere a la construcción deliberada de una música nacional como a la asimilación de las estéticas y modas venidas del extranjero, respondiendo a la demanda del público. En este sentido, la canción destaca por su gran poder de convocatoria, su potencial nacionalista, su perfecta adaptación a lo que hoy entendemos por "sociabilidad burguesa" y su meritoria versatilidad estilística, si bien este programa explota la veta castiza del género.
    En los primeros años del siglo, la canción española acusa una importante influencia de la ópera franco-italiana del siglo XVIII, pero también una inequívoca afinidad con la tonadilla y el sainete, ambivalencia  que se expresa en el género de la seguidilla-bolera o bolero, para voz y guitarra inicialmente, si bien poco a poco el pianoforte fue ganando terreno.
    Las seguidillas-boleras son canciones de ritmo ternario, con una estructura musical fija claramente articulada y un aire peculiar (aire de bolero), basadas en una única estrofa de seguidilla (cuarteta y terceto en versos de arte menor, de origen castellano). Este género está representado en el programa por las obras de Fernando Ferandiere, José Rodríguez de León, Salvador Castro de Gistau y Fernando Sor.
    Debemos a Brian Jeffery la recuperación (Tecla: 1976, reedición de 1983) de buen número de seguidillas del guitarrista y compositor Fernando Sor. Mientras Las mujeres y cuerdas, escrita antes de su exilio por afrancesado, solo se conservó en copia manuscrita, Mis descuidados ojos fue publicada en París como Bolero de Société en 1814 y es una obra excepcional pues tiene tres estrofas completas, así como un notable desarrollo armónico. También el Andante Largo para guitarra de Sor llegó a la imprenta en Francia antes que en España, formando parte de Six petites pièces, Op. 5 (París: Benoist): pertenece a la primera etapa creativa del autor, anterior al exilio, y es una obra breve de inspiración rococó.
    Las boleras de Fernando Ferandiere y José Rodríguez de León incluidas en el programa fueron editadas por Javier Suárez Pajares (ICCMU, 1995), quien recuperó así los primeros ejemplos impresos del género: la de Ferandiere como epílogo de su Arte de tocar la guitarra española por música (1799) y las de León (violín de la Real Capilla) impresas por el editor pionero Vicente Garviso (ca. 1801). Son todas para voz y guitarra, al igual que Como rosa entre espinas editada por Salvador Castro, guitarrista español que vivió en París el exilio y publicó un importante periódico, Journal de Musique étrangère pour la guitare ou lyre incluyendo varias colecciones de seguidillas "ou chansons nationales espagnoles" (recuperadas en edición facsímil, en 1981, por Archivum Musicum).
    Hay indicios para pensar que Como rosa entre espinas (ca. 1815) fue escrita por el gran cantante y compositor Manuel García: es una bolera que obedece a un estilo sofisticado y virtuoso, al igual que las obras de José León, estilo radicalmente distinto al de los polos y canciones andaluzas del compositor sevillano, más desgarradas.
    En todas estas boleras, las sutilezas de las metáforas e ingredientes picarescosde los poemas (en la más pura tradición de la poesía del siglo de oro) se apoyan en una refinada combinación de parámetros musicales que el público entendía como castizos (más evidentes en las de Sor) con un melodismo de inspiración operística que exige gran agilidad al intérprete (particularmente las de José León y García), con extensos, ágiles y complicados melismas, apoyaturas adornadas (Te has hecho vida mía) y síncopas rotas en valores breves (Sin duda que la suerte, Como rosa entre espinas). Obedecen, por tanto, a una excepcional combinación de elegancia, populismo y virtuosismo, espontaneidad y artificio.
    Los picarescos mordentes (Como rosa entre espinas), tetracordos frigios (Las mujeres y cuerdas) y cadencias andaluzas -a veces solo evocadas sutilmente, como en la bolera de Ferandiere-, segundas aumentadas (Como los calesines), diseños de tresillos encadenados en sentido descendente y floreos (Sin duda que la suerte), los ritmos de seguidilla y castizos tresillos en el acompañamiento (Mis descuidados ojos) conjugan un lenguaje rico y exigente en piezas breves de una sola estrofa, una auténtica delicia.
    Estas boleras lograron articular un sentido de nacionalidad musical en su peculiar evocación del mundo popular, como había ocurrido en la tonadilla y en el repertorio para guitarra y para pianoforte desde el siglo anterior, en obras basadas en aires nacionales, como las Variaciones del fandango español de Félix Máximo López (1742-1821), organista de la Capilla Real de Madrid.
    En el discurrir de la canción española no menos importante fue la veta andaluza, que se canalizó a través de tiranas y polos, dos aires de danza meridionales afines al fandango y la caña. La tirana está representada en las obras Si la mar fuera de tinta y Un navío, dos navíos, de José Melchor Gomis, y en la celebérrima Tirana del Trípili, procedente del teatro tonadillero, sobre cuya autoría hay distintas versiones. Suele atribuirse a Laserna, pues se incluía en Los Maestros de la Raboso y El triunfo de las mujeres, aunque parece que fue escrita por Pablo Esteve, en 1785, para Los Hidalgos. Bernabé Carrafa publicó una versión (anónima) de esta pieza, con acompañamiento de piano y guitarra (ca. 1835).
    La estrofa de la tirana es distinta a la de seguidilla, ya que se usa para las coplas la cuarteta octosilábica (siguiendo la tradición del romancero), mientras el estribillo puede -y suele- modificar el metro de la estrofa, con amplia libertad, siendo frecuentes las interjecciones y versos tópicos. Musicalmente no existe una estructura fija, aunque invariablemente son composiciones estróficas (copla y refrán) y la música se repite tantas veces como coplas se canten, a diferencia de la seguidilla de una sola estrofa.
    Una característica singular de la tirana es la sincopación y desplazamientos métricos expresivos en la línea vocal (El Trípili). El metro es habitualmente ternario (con la excepción de las de Gomis) y la melodía puede prodigarse en vocalizaciones ornamentales, abundantes floreos y picarescos tresillos (rasgo común a las boleras), siendo frecuente el uso de escalas andaluzas transportadas a todos los tonos.
    Las tiranas de Gomis tuvieron gran éxito, publicándose en vida del autor en Madrid, Londres y París. Se caracterizan por una exquisita combinación de casticismo y bel canto: melismas interesantes y giros andalucistas en la línea vocal,  cromatismos expresivos en el piano (Si la mar fuera de tinta), y en ocasiones una estructura armónica similar a la del fandango con expresivas vocalizaciones (Un navío, dos navíos).
    De la tirana deriva lo que se comercializó en la España de Fernando VII como "canción andaluza", género en auge a medida que avanza el siglo, debido al desarrollo de una corriente de andalucismo que se vivió en la poesía, litografía, pintura, el teatro (cuadros y comedias de costumbres) y la zarzuela durante el periodo isabelino. La canción andaluza perdió en ornamentación melódica y complejidad técnica lo que ganó en casticismo: su mayor mérito fue consolidar unos estereotipos sonorosasimilados a lo andaluz y, por extensión, a lo español.
    El género está representado en el programa por El dolor de los celos, La gitanilla celosa, El chacho moreno, El corazón en venta, El morenillo y La desvelada de Gomis, El Chairo y El Caramba de Ramón Carnicer y la anónima El requiebro. Con la excepción de La gitanilla celosa y La desvelada, estas canciones -al igual que las tiranas anteriores- han sido editadas por quien suscribe estas notas, en sendas colecciones (ICCMU, 1996 y 2001).
    De espíritu castizo y extravertido, destaca la presencia de elementos modales en la línea vocal: sutiles y breves evocaciones andalucistas (La gitanilla celosa, El morenillo, El dolor de los celos), segundas aumentadas (El chacho moreno), escalas modales basadas en la gamma andaluza (El requiebro), a veces contrastadas con centros tonales (en modo mayor) como en las coplas de El Chairo, y estructuras derivadas del fandango (El corazón en venta). Asimismo encontramos castizos melismas, abundantes floreos y diseños en tresillos encadenados (El chacho), o bien vocalizaciones más teatrales (El morenillo) y castizos acompañamientos (El requiebro). La influencia de la tirana en el metro se evidencia en La desvelada y La gitanilla celosa, la primera de gran refinamiento melódico y la segunda con un expresivo contraste modal.
    Las canciones andaluzas se volvieron permeables a otros aires nacionales como la jota o la seguidilla, generándose una característica confusión entre canciones españolas y andaluzas, que, en última instancia solo se distinguen en razón de su temática. Así, El corazón en venta evidencia la influencia de la jota en el refrán, al inicio de la canción, con un acompañamiento que recrea el ritmo de seguidilla, mientras las coplas finalizan en una cadencia andaluza, con delicados diseños vocales (mordentes y acciacaturas), resolviendo la tensión en modo mayor, en clara referencia al fandango.
    Para aumentar el atractivo pintoresco, se podían incluir vocablos en caló o algo de argot gitano, como en el refrán de El chairo de Carnicer (chinorrí y jonjabar), una canción decididamente teatral, bajo la influencia de la ópera cómica, creada por el autor para intermediar una tonadilla, anterior a 1820. Más operística y menos castiza es El Caramba (1824), como evidencian los mordentes, grupetos, el empleo expresivo de la 7ª disminuida en la voz y una armonización por terceras en el acompañamiento.
    La canción contribuyó a la configuración de un lenguaje nacional que fue aprovechado por la zarzuela. Más allá de cualquier esencialismo o sentimiento de "pureza" nacional,  lo que importa no es si estas canciones eran genuinamente españolas, sino lo que fueron capaces de construir. La incomprensión y el prejuicio esencialista condenaron a la canción lírica a la marginación durante décadas. Hoy, superados tales prejuicios, la musicología y los músicos profesionales tienen una deuda pendiente que subsanar, y no hay otra forma de hacerlo más que a través de la investigación, edición y organización de conciertos como el de hoy.

Celsa Alonso González


_______________________________________________________________________

TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS
_______________________________________________________________________

Salvador Castro de Gistau
Como rosa entre espinas
    Como rosa entre espinas / es la belleza,
que es preciso punzarse / para cogerla.
Pero gozada / su fragancia se pierde y es despreciada.


Fernando Sor
Las mujeres y las cuerdas
    La mujeres y las cuerdas / de la guitarra,
es menester talento / para templarlas.
Flojas no suenan, / y suelen saltar muchas / si las aprietan.


Mis descuidados ojos
    Mis descuidados ojos / vieron tu cara.
¡Oh qué cara me ha sido / esa mirada!
Me cautivaste, / y encontrar no he podido / quien me rescate.


José Melchor Gomis
Si la mar fuera de tinta
    Si la mar fuera de tinta / y los cielos de papel
no podría yo explicarte / mi finísimo querer.
    Eres lumnia y eres manta / y eres lumnia camela camelara.
    Al mirar esos ojuelos / y esa cara de afligío
cual se derrite la nieve / toitico me derrito.
    Eres lumnia...


Un navío, dos navíos
   Un navío, dos navíos / tres navíos por la mar
si hubiera cuatro navíos / habría más que contar.
   Ay li li li li li / que me muero por ti.
   Al mirar esa zandunga / ese cuerpo tan cristiano
oiticas mis potencies / están tocando a rebato.
   Ay li li...
   Cada vez que yo te veo / esa planta zandunguera,
a mi mismo yo me digo: / cuerpo mío, ten paciencia.
   Ay li li...
   Si te veo, me atribulo, / y si en la calle te encuentro,
hace movimiento el alma  / por separarse del cuerpo.
   Ay li li...


El dolor de los zelos
   Trujome la muerte / madre un disfavor / porque siempre celos / engendran dolor.
   De favorecida / vine a desdeñada / cuanto fui encumbrada / tanto fui abatida,
viéndome perdida / creció mi temor / porque siempre celos / engendran dolor.
   Fue sordo a mi llanto / y a mis tristes quejas, / cerró las orejas / cual sierpe al encanto,
creció mi mal tanto / cuanto al disfavor / porque siempre celos / engendran dolor.


La gitanilla zelosa
   De mi gitano / estoy zelosa / que otra donosa / le cautivó
No ya me mira / con tiernos ojos / fieros enojos / ¡ay! me dejó
   De mi gitano / estoy zelosa...
   Perdí la gracia / con que camela: / no se desvela / ya por mi amor.
Sólo me queda / saber su engaño, / para mi daño / pena mayor.
   De mi gitano / estoy zelosa...
   Sin tu sandunga, / tu gallardía, / tu bizarría / y mucha sal.
Tu gitanilla / sola y cuitada, / desconsolada / perecerá.
   De mi gitano / estoy zelosa...


El chacho moreno
   Tengo yo un chacho moreno / que me camela con gracia,
más salado que mil sales, / más dulce que la miel blanca.
   ¡Ay! moreno, ¡ay! mi alma / ¡ay! camélame con gracia
   Mira chacho que no quiero / que a picospardos te vayas
porque tu chacha te quiere / con más zandunga y más gracia.
   ¡Ay! moreno, ¡ay! mi alma / ¡ay! camélame con gracia


El corazón en venta
   Quién me compra que lo vendo / quién me compra un corazón.
   Un corazón se vende / puro, sencillo y blando
amor amor ansiando / y nada más que amor.
   Un comprador pretende / cual lo es ardoroso,
hay alguien que piadoso / ser quiera el comprador.
   Quién me compra que lo vendo / quién me compra un corazón.
   Cansado de reposo, / de soledad cansado
vegeta fastidiado / en mísero estupor.
   Vivir quiere anheloso, / su libertad detesta,
y esclavo ser protesta / de quien le jure amor.
   Quién me compra que lo vendo / quién me compra un corazón.


La desvelada
   Pensamientos me quitan / el sueño, madre,
desvelada me dejan / vuelan y se van.
   Tristes pensamientos / de alegres memorias
con oscuras glorias / y claros tormentos
vienen por momentos / a verme, madre,
desvelada me dejan / vuelan y se van.
   Cada cual procura / que mi lecho sea
campo a la pelea / y paz mal segura,
sueños sin ventura / me asustan madre
desvelada me dejan / vuelan y se van.


El morenillo
   Por buscarte morenillo, / esta tarde me perdí
mas qué extraño que me pierda / si estoy perdida por ti.
   ¡Ay! Jaleo de mi vida, / ven, jaléame con sal
que matarme tus ojuelos / saben con sólo mirar.
   Un moreno me hace falta / para alivio de mi mal,
y si con esto no curo / ¿qué cosa me curará?.
   Por todito el mundo entero / no se encuentra un garbo igual,
¡ay! moreno tú me curas / con tu salero y tu sal.


Fernando Ferandiere
Todo aquel que no sepa
   Todo aquel que no sepa / qué cosa es amar
prueba de que no tiene / sensibilidad.
Pues a tenerla / es preciso conozca / de Amor la fuerza.


José Rodríguez de León
Como los calesines

   Como los calesines / son los amantes,
que son de todo el mundo / sin ser de nadie.
Y con imperio / todo el mundo los una / por su dinero.


El que alguna fineza
   El que alguna fineza / de mí consiga,
no ha de esperar por eso / que la repita.
Pues no permito / tratar lo voluntario / como preciso.


Sin duda que la suerte

   Sin duda que la suerte / ya se ha mudado
pues que cesan las penas / de un desdichado.
Mas tus favores / son causa de que vuelvan / a sus verdores.


En amantes dolencias
   En amantes dolencias / suelen los celos
ser a veces sangrías / hechas a tiempo.
Pero con tiento, / no por muchas sangrías / muera el enfermo.


Te has hecho vida mía
   Te has hecho, vida mía, / tan miserable,
que niegas que te quiero / por no pagarme.
Bien que lo niegas / porque tienes gran miedo / de que te venza.


Ramón Carnicer
El caramba
   Malhaya la hora, ay! / en que me dormí,
pues pasó mi chungo, ay, caramba! / y yo no le ví.
   Dices que me quieres ay! / y eso no es verdad,
porque tú con otra, ay, caramba! / tienes amistad.
   Dices que me quieres, ay! / con el corazón,
también me la pegas, caramba! / cuando hay ocasión.
   Mañana te embarcas, ay! / y tú lo verás
que a vuelta de viaje, ay, caramba! / con otra vendrás.


El chairo
   Cuando un viejo a una muchacha / se propone cortejar
es el fin de la aventura / muy fácil de adivinar.
   ¡Tengo chairo mío / lástima de ti!
Tú no me jonjabas / pobre chinorrí,
límpiate la baba, / límpiatela así.
   La mujer es pajarito / muy difícil de guardar
abre a lo mejor la jaula / y si quiere echa a volar.
   ¡Tengo chairo mío / lástima de ti!...
   No te olvides chairo mío / de estudiar esta lección,
mira que sale a la frente / el mal de la obstinación.
   ¡Tengo chairo mío / lástima de ti!...


S.M.

El requiebro
   Qué quieres que te diga / gitana encantadora,
si no alivias las penas / de quien fino te adora.
   Sí, mi gitana, sí, / sí que te quiero a ti,
salero resaláo / sí que me has hechizáo.
   Qué quieres que te diga / gitana retrechera,
si por darme jachares / tú te vas con cualquiera.
   Sí, mi gitana, sí...
   Qué quieres que te diga / gitana remonona,
si todo amarteláo / me tiene tu persona.
   Sí, mi gitana, sí...


Blas de la Serna
El trípili trápala
   Una vieja en la cazuela / dió un suspiro tan atroz
que apagó las candilejas / y mató al apuntador.
   Trípili trípili trápala / esta tirana se canta y se baila.
Anda chiquita, anda salada, / ¡que me robaste el alma!
   A una niña muy bonita / un estudiante encontró,
él la pidió una cosita / y la niña se la dió.
   Trípili trípili trápala...
   Las muchachas de Madrid / mueren por los estudiantes
y les dan lo que les pidan / aunque dicen son tunantes.
   Trípili trípili trápala...

      1. Salvador Castro de Gistau (1770)
      1. Como rosa entre espinas
      1. Fernando Sor (1778-1839)
      1. Las mujeres y las cuerdas
      2. Mis descuidados ojos
      3. Six petites pièces, Op. 5: nº 5 Andante largo
      1. José Melchor Gomis (1791-1836)
      1. Si la mar fuera de tinta
      2. Un navío, dos navíos
      3. El dolor de los zelos
      4. La gitanilla zelosa
      5. El chacho moreno
      6. El corazón en venta
      7. La desvelada
      8. El morenillo
      1. Fernando Ferandiere (c. 1740-c. 1816)
      1. Todo aquel que no sepa
      1. José Rodríguez de León (1784-1825)
      1. Seguidillas voleras: Como los calesines
      2. Seguidillas voleras: La que alguna fineza
      3. Seguidillas voleras: Sin duda que la suerte
      4. Seguidillas voleras: En amantes dolencias
      5. Seguidillas voleras: Te has hecho vida mía
      1. Félix Máximo López (1742-1821)
      1. Variaciones del Fandango Español
      1. Ramón Carnicer (1789-1855)
      1. El caramba
      2. El chairo
      1. El requiebro
      1. Blas de Laserna (1751-1816)
      1. El trípili trápala