A Antonio Cabeçón

Ya que sin lumbre del corpóreo velo
Saliste, alma divina, al siglo humano,
No sin acuerdo nuevo, soberano,
De que no te impidiese luz del suelo,

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Al coro que a Dios canta alçaste el buelo.
De allí cogiste el punto, el canto llano,
Pues que tu diestra, milagrosa mano,
Clara señal nos descubrió del Cielo,

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Que mortal vista, Antonio, jamás pudo
Lo que sin ella tú, que as sí dexaste
De gente en gente eterna tu memoria.

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Mas según lo que fuyste y lo que obraste,
Que Dios te aya enseñado, no lo dudo,
Porque quanto supiste, sabe a gloria.

El licenciado Juan de Vergara

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La Cifra impresa de Antonio de Cabezón tiene Duos y Tercios para principiantes y obras de primor para hazer consumados organistas. Importaría mucho al servicio de Dios que la hubiese en todos los Monasterios.

El capítulo intermedio de la Congregación Cisterciense de los Reinos de Castilla-León, reunido en el año de 1649, decretaba que el tratado anónimo de Cantollano, órgano y cifra, en que aparece la cita que encabeza el comentario, sea considerado como Methodo doctrinal para enseñanza de sus hijos, y con tal decreto el capítulo cisterciense consagraba la figura de Cabezón como organista litúrgico por excelencia. Tributo que, ya en vida, le habían rendido los más sólidos y afamados músicos del momento, los cronistas de la Corte y, doce años después de muerto, su hijo Hernando.

Juan Bermudo, cuando escribe El Arte Tripharia, esa pequeña joya que regala a la Abadesa del Monasterio de Santa Clara de Montilla para que doña Teresa, hija del Conde Osorno, que va a ser monja, en breve tiempo supiese cantar para el servicio del oficio divino y tañer para su sancto exercicio, propone como modelo las obras de Cabezón, músico de su Majestad.

Luys Venegas de Henestrosa, músico del Cardenal Tabera, Arzobispo, primero de Santiago y más tarde de la Primada de Toledo, publica en 1557 la Antología para Organo más bella del Renacimiento español: Libro de Cifra nueva. Sus palabras, al ofrecer la colección, son tan diáfanas que no admiten comentarios: porque es un medio muy convueniente para la oración y para leuantar el espiritu a aquel componedor, que todo lo criado ordenó en concordia y música; y assi por esto y por seruicio del sanctissimo Sacramento de la Eucharistia y culto divino, pues ay tanta falta de tañedores de Tecla con que se quiere solemnizar; y por el escrúpulo de no enterrar este poco talento que Dios me dio de música, me pareció publicar esta manera de cantar y tañer, recogiendo muchas obras de diversos autores.

Entre los diversos autores, el papel más importante en obras y tratamiento se lo reserva a «Antonio», con todo el bagaje de popularidad que supone la supresión del apellido.

Si el tributo de más trascendencia se lo debemos a su hijo Hernando, el de más expansión fuera de nuestras fronteras es del cronista del viaje de Felipe II a Italia, Flandes y Alemania, Juan Cristóbal Calvete, quien en la jornada de Génova escribe: Llegando el principe a la Yglesia maior fue recibido con una solemne procesión de la Clerecía. Celebrose una Missa de Pontifical, oficiaronla los Cantores y Capilla del Príncipe, con gran admiración de todo el pueblo, de ver la solemnidad con que se hacía, y con tan divina música y de tan escogidas voces y de oyr la gran suavidad y extrañeza con que tocaba el Or- gano el único en este genero de música, Antonio de Cabeçón, otro Orfeo de nuestros tiempos.

En 1578, Hernando de Cabezón dará a la luz las obras de Antonio de Cabezón, con el título de Obras de Música para Tecla, Arpa y Vihuela, obra en la que nos dejará, de una parte, el retrato más bello que existe de su padre, y de otra, unas ideas estéticas sobre la música entroncadas, a través de la Edad Media, en la Antigüedad. Ideas estéticas que posiblemente fueran dictadas por el propio Cabezón. Aparte de que tales ideas comulgan con la sustancia de la música que nos legó, la Licencia Real de impresión lo apunta:

El Rey. Por cuanto por parte de vos, Hernando de Cabeçón, músico de nuestra Camara y Capilla, nos fue hecha relación diziendo que Antonio de Cabeçón, vuestro padre, músico que asimismo fue de nuestra Camara y Capilla, avia hecho y ordenado un libro intitulado «Compendio de Música» y vos la haviades recopilado y puesto en Cifra...

Era norma, en esta época, que a título de introducción, el autor escribiera un prólogo que versara sobre la esencia filosófica de la música. Este podría ser el caso del «proemio» que trató como obra de Antonio, proemio al que Hernando añadiría al final un retrato de la figura de su padre, acompañado de los poemas que famosos escritores le dedicaran, tales como Galberini, Laynez, Vergara, o Alonso Morales. y el retrato que nos dejara Hernando es el más vivo, el más caliente, en el que el color base será la entrega de su música al servicio de Dios, a través del Oficio Divino:

Antonio de Cabeçón, auctor de este libro, de cuya fama aun queda lleno el mundo y no se perderá jamás entre los que preciaren la música, fue natural de la montaña y ciego desde muy niño, y no sin particular providencia de Dios para que acrescentandose la delicadeza del sentido del oyr en lo que faltaba de la vista, y duplicandose en él aquella potencia, quedase tan aventajada y subtil que alcanzasse a lo que su gran ingenio comprehendia y sosegada por otra parte las ymaginati- vas de las especies visibles que la suelen inquietar, estuviesse atenta a la alta contemplación de su estudio y no estorvasse las maravillosas obras que para gloria y alabanfa de su Criador ordenava y por su mano tañia, con tan gran admiración de cuantos le oyan. ..ni alabó menos a Dios con su corazón que con sus manos.
  
Y en el «proemio», el propio Cabezón nos expondrá su máxima meta, dentro de la música, expresada a través de su instrumento más idóneo, el órgano:
Y como diximos que era la música un arte dedicado a Dios y al culto divino. ..assi es el Organo un instrumento no solamente más dedicado al culto divino que los otros, pero el que sólo entre ellos, de tal manera lo es, que no se ocupa ni distrahe en ninguna otra cosa.
Cabezón va más lejos, en su principal dedicación espiritual, presentando al Organo como rey de los instrumentos :
Muestrase tambien la magestad y señorío deste instrumento en el aparato y servicio que sólo él tiene entre todos los demás y no consentir ser tocado de manos rudas y principiantes ni exercitarse en él la gramática del enseñar ni la molestia del aprender y estudiar, teniendo otros instrumentos menores a quien tiene cometido esto que son los que llaman Monacordio y Clavicordio.

El ambiente en que Cabezón realizará su obra, siempre al servicio del culto divino, es el de una Corte en la que la adhesión a la Iglesia Católica será una herencia: Carlos I, aquel nieto de los Reyes Católicos cuyos objetivos políticos de restablecer el universalismo de tiempos pasados y la sumisión de toda la cristiandad a la tiara pontificia y a su Corona, juraría en la Catedral de Aquisgrán el día de su coronación, y que buscando su último refugio, tras una corte fastuosa, entre los Monjes Jerónimos, se retiraría a Yuste; Felipe II, el Rey que la Historia llamó «prudente» y que buscando también en sus últimos días la paz de los Monjes Jerónimos, para quienes construiría su mansión espiritual de El Escorial, había tenido que luchar contra las huestes de Paulo IV cuando vio en peligro sus posesiones italianas y que, sin embargo, se había convertido en paladín de la defensa de la fe, baluarte contra la Reforma y espejo del Concilio de Trento.

Pero la Corte de estos dos Monarcas, tan diferenciados en lo psicológico y político, tendrá una realidad común: la música. Una música cuya riqueza permitiría clasificar los diversos grupos de músicos, con una función muy concreta: músicos de «Capilla», con destino al culto divino, y músicos de «Cámara», formada por «ministriles» y «tañedores», cuya labor consistiría en realzar las fiestas cortesanas.

Si la música en la Corte de Carlos I se caracteriza por una rica simbiosis de músicos flamencos y españoles, la de Felipe II será la Corte de promoción del músico español, la sede de los nombres más prestigiosos en la historia de la música española.

En ambas Cortes un mismo nombre aparecerá con la aureola de la primacía: Antonio de Cabezón, y con él todo un panorama de músico práctico, en la línea más perfecta. Primero en 1526, Cantor de la Capilla de música de la Emperatriz Isabel, algo después, y en la misma Capilla, Organista; más tarde simultaneará, en las Cortes de ambos Monarcas, la doble función de Organista de Capilla y de Cámara, y como consecuencia de estas dos facetas, la pedagogía. En su momento la enseñanza musical de las Infantas y del Príncipe Felipe, en la madurez el guía modelo de cuantos se dedican al arte de tañer y el sostén científico de aquellos que plasman la teoría musical sobre la imprenta, en la línea de lo que hace Tomás de Santa María, quien, cuando quiere poner en perfección su «Arte de tañer Fantasía», comunicará cosas con personas diestras y entendidas en esta facultad, especialmente con el eminente músico de su magestad Antonio de Cabeçón.

Dentro de la Corte y fuera de ella, el espíritu humanista sembraba adeptos y detractores, la sombra de la Reforma se cernía sobre los timoratos, y Trento era esperado como tabla de salvación. Pero el tríptico más trascendente del Renacimiento, para alegría de unos y pesadumbre de otros dejaría huella profunda en el futuro, y a la música no le tocaría precisamente la peor parte. A partir de este momento, en que se pone en tela de juicio el pasado, la música tendría que contar tanto con el humanismo y la reforma como con el concilio de Trento y las secuelas de su Contrarreforma.

Revisar la Liturgia de los siglos XIV, XV y parte del XVI es asistir a una representación triste de la historia de la Iglesia, porque desde la Reforma Gregoriana, llevada a cabo en el siglo XI por el cluniacense Gregorio VII, hasta el Concilio de Trento, va a existir una laguna en la que la «libertad» es una constante. Laguna en cuya primera etapa el individuo irá abandonando su dependencia del «más allá», la nueva filosofía pondrá en entredicho la «Escolástica» -teología por la razón-, buscará nuevos caminos, apartándose de la idea medieval de Dios para buscar la del hombre, llegará el misticismo panteísta de Eckhard y será reclamo el «nominalismo» de Ockam -sólo el individuo es objeto de ciencia-. Escasearán los grandes Papas, aunque al mismo tiempo existan dos -uno en Avignon y otro en Roma-, la reforma eclesial será una utopía, se discutirá la supremacía del Papa sobre el Concilio y si Eneas Silvio Picolomini pasa en diez años de laico, enemigo acérrimo del Pontificado, a Papa, el Papa humanista por excelencia, con el nombre de Pío II, se debe únicamente a que los axiomas de Nicolini, Bracciolini, Poggio o Aretino han llegado muy cerca del rango de dogma.

Al pescante del axioma humanista ya caballo entre la tradición y la novedad, la música litúrgica se va a enrolar en la idea matriz del Tropo: desterrar la sobriedad en la Liturgia, evitar el tedio ante las ceremonias religiosas; y para ello el Tropo no dudará en convertirse, a través del Discantus y del Motete, en Glosa; no cesará su impulso hasta transformarse en auténtica representación teatral, aunque se llame sagrada, donde la parte humana llegará a relegar a segundo plano el misterio sobrenatural. Es el momento en que en la liturgia de la Misa lo único que se percibe es la música; el resto, toda la riqueza textual donde se encierra el misterio, será tan sólo percibida por el presbítero que entre dientes la va desgranando como condición «sine qua non» para que la Eucaristía tenga validez. Pero es que la Liturgia no será sino un exponente más de la corriente humanista que llegaba a la Iglesia, corriente que despreciará los textos litúrgicos por considerarlos plagados de barbarismo medieval, movimiento que haría sustituir el sentido eclesial por un sentimiento asociativo con un fuerte impulso hacia el individualismo en la expresión y en el sentimiento, movimiento en que la visión sobrenatural de la vida quedaría desbordada por la natural aunque, eso sí, con el intento de vivirla con arreglo a los preceptos cristianos.

Ya Juan XXII, en 1324, al publicar la Constitución Docta sanctorum patrum había previsto este desbordamiento y pretendió poner freno a la corrupción de la música:
Cortan las melodías y las afeminan con el Discantus, las mezclan a veces con letrillas vulgares (en lengua vulgar), la multitud de sus notas oscurece las deducciones modestas y templadas. Corren y no encuentran descanso, embriagan los oídos y no curan las almas. Por donde la devoción queda olvidada y la molicie que debiera evitarse campa por sus respetos.
  
A pesar de toda la diatriba, Juan XXII creyó oportuno abrir las puertas de las Iglesias a la música «moderna»; a partir de esta apertura, la música va a estar al día dentro de la Iglesia, engarzando lo antiguo a lo nuevo, y pese a la represión e intento de supresión del Concilio de Trento de la parte más imaginativa de la música litúrgica, el Tropo, éste seguirá ideológicamente su camino hasta desembocar en el «Stile concertato» del Barroco.

Como la música litúrgica es, al tiempo que oración, arte, surgirá la polémica ante la tradición y la vanguardia, y así vemos que junto a una práctica litúrgica eminentemente festiva, surgirán las voces de los teóricos, voces unas veces en contra, otras a favor de las nuevas corrientes, y mientras un Pedro Ferrer, un Martín Azpilicueta o un Gómez Herrera en España abogan por una depuración de la música en los templos, Sánchez Arévalo, Alfonso de la Torre, Marcos Durán, Francisco Tovar o Juan Bermudo serán partidarios de introducir cualquier «novedad» en el culto, porque como dice un sancto doctor los cantos e instrumentos musicales induzen a los omes a devocion e acrecientan el culto e servicio de Dios.

Cuando se habla de la música religiosa española en el siglo XVI, se reduce ésta a un tipo de polifonía siempre vocal, arquetipo del Concilio de Trento, con visos de descriptivismo dramático, místico o realista según las escuelas y siempre en comparación con la estética de una literatura o pintura de carácter espiritual. Sin embargo, el panorama litúrgico de la época es más variopinto, como lo era el de la literatura o pintura.

La polifonía tridentina tan sólo será una faceta, bella, monumental, dentro del cuadro litúrgico, en el que se mezclarán el Canto Llano, el Organo, la alternancia de ambos, la polifonía vocal y la intervención de Ministriles, conjuntándose con frecuencia todos.

La práctica de la música no iba a ser distinta en las celebraciones sagradas de la Corte. Las ordenaciones de palacio escritas en Bruselas el 15 de octubre de 1515 manifiestan que ésta había captado la onda de imaginación que imperaba en la Iglesia: la capilla grande que nosotros, el Rey, hemos fundado y ordenado a honor y gloria de Dios y para mayor solemnidad y exaltación de su sancto servicio...

La palabra solemnidad, con el carácter «more festivo», medieval, será la tónica en las crónicas que relaten actos religiosos. La relación que hace Juan de Osnaya de la ceremonia bautismal de Felipe II, en San Pablo de Valladolid, entra de lleno en esta ideología, ideología que maravillosamente supo recoger un cronista francés de la época:
Et fait les chantres de la chapelle de l'empereur jllec estans comenzerent a chantar Te Deum Laudamus; et apres trompetes, clarons et plusieurs instruments estans en la dite esglise commencerent a soner et toner.

El ya citado cronista Calvete nos dejará varias muestras de esta práctica al relatar el viaje de Felipe II a Flandes:
Hay muchos y muy buenos cantores que celebran con gran arte los oficios divinos, tienen por devoción y constumbre dezir la oración de la Salve cantada con mucha solemnidad y órganos cada día en las Iglesias anocheciendo, y en otra parte: Entra Don Felipe en la Iglesia Mayor, hicieronle en ella las ceremonias que la iglesia en tales casos tiene costumbre, las cuales fueron cantadas con música de voces y Organo.

Andrés Muñoz, cronista del viaje a Inglaterra, relata una misa celebrada en Santiago de Compostela, en un día de parada camino de la Coruña: Otro día siguiente que fue Sant Joan fueron a palacio para ir con su Alteza a misa que fue en la Iglesia Mayor de Santiago, en la cual misa huvo muchas maneras de instrumentos de música y voces angelicales que al oficiar de la misa se hallaron.

La Capilla de Corte, el Cabildo Catedralicio, el Coro de Monjes o de Frailes, todos se pondrán de acuerdo a la hora de dar un paso en la avanzadilla de su música; pasos que los tratadistas serán los primeros en recoger, pasos que se convertirán, a pocos años que transcurran, en costumbre, pasos que cristalizarán en norma de ceremoniales, consuetas y usos de coro.

Si la tónica en la música litúrgica renacentista es la variedad, va a ser una forma concreta la que se lleve la palma: el diálogo entre cantores y órgano; si la libertad en el coro renacentista es total, la única forma que va a quedar reglamentada es también el diálogo entre cantares y órgano; si la práctica musical del Renacimiento se va a ir desgranando a través del «Canto Llano» (gregoriano), «Canto de Organo» (polifonía escrita) y «Canto de Contrapunto» (canto de órgano improvisado), será el Canto Llano -y la realidad parece una paradoja- el que con más interés se estudie, el que más tratados produzca (aparte el numeroso bloque de tratados de Canto Llano, todo tratado de Canto de Organo irá precedido de su correspondiente al Canto Llano incluyéndose en manuales de Coro y Ceremoniales) y también el que con más libertad sería interpretado.

Pero este Canto Llano que tantas páginas dio a la incipiente imprenta estaba demasiado lejos de la Edad de Oro del Canto Gregoriano que Jacques Chailley centra en el siglo VIII; este Gregoriano, que había llegado a su cumbre melismática ya en el siglo IX, se irá simplificando melódicamente a partir del siglo XII y serán las teorías mensuralistas del XIII quienes transformarán su esencia, al amoldar su ritmo, intrínsecamente unido al ritmo de la palabra, a cada nueva corriente mensuralista.

A pesar de todo, el Canto Gregoriano mantendrá el honor supremo de haber sido origen de tantas invenciones trascendentales, sin él no hubiera existido la forma de «discantar», sin él la Tonalidad no hubiera llegado, sin él la forma musical hubiera quedado raquítica, sin él la notación musical hubiera tenido otros derroteros, y la historia supo comprender todo esto. En cada época el Canto Gregoriano será manipulado por la moda del momento, cada compositor echará mano de él como ficha de archivo, pero el Canto Gregoriano estará siempre ahí.

Y ahí estaba también en el Renacimiento, en el fondo un poco como materia que es imprescindible, aunque no se sepa calibrar su valor auténtico, pero se tiene porque es práctico; y lo práctico va a ser la base del Canto Llano en el Renacimiento: la Liturgia es un esquema que hay que seguir al pie de la letra, tal como quedó establecido por la Iglesia. Si la Edad Media fue capaz de crear todo un repertorio que cubriera musicalmente cuantas partes debían ser cantadas, tanto en la Liturgia de la Misa como en la del Oficio Divino, el resto de las épocas se vieron incapacitadas para tal empresa y de ahí que no les quedara otra solución que echar mano de la herencia del pasado, porque la Liturgia en el siglo XVI ni moría ni era cambiado su esquema. Por esto el Renacimiento, incapaz de crear un repertorio vocal litúrgico para su época, tuvo la pericia de tomar el pasado pero moldeándolo a lo que ellos tenían, la Tonalidad, el Compás, aunque a veces, con ello, se enfrentaran a lo imposible.

Y como solución ante lo imposible, el Canto Llano va a adoptar una característica peculiar: no estar sujeto a una teoría melódica y rítmica fijas, y así vemos que cada tratadista va a tener una visión diferente del tema, incluso a veces contradictoria.

Tras estudiar el Grupo Alfonso X el Sabio todos los tratados de Canto Llano de esta época conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid, hemos concluido una hipótesis sobre la práctica del Canto Llano en el Renacimiento, que resumo sin argumentos, pues no es este el lugar: en lo melódico, la introducción de la «semitonía subintelecta»; en lo rítmico, dos sistemas, uno mensural, otro libre.

El criterio que el Grupo Alfonso X el Sabio ha aplicado a la hora de introducir la «semitonía» en las obras de este programa ha sido, por una parte, y en las obras que hay alternancia de Coro y Organo, ser fieles a la semitonía que presenta Cabezón en su Cifra; en las que el Coro participa solo, la sobriedad es la norma, sobriedad pasada por el tamiz de las reglas expuestas por los tratadistas.

Si la inclusión de la «semitonía» no acarreaba mayores problemas, pues simplemente consistía en trasladar el criterio del Canto de Organo a la monodía, la cuestión rítmica conllevaba grandes problemas al enfrentarse con los largos melismas; melismas que por otra parte eran práctica corriente en algunas Iglesias como lo atestigua Gómez Herrera en 1570:
Recuerdo aver visto una y muchas veces en la Iglesia de Toledo estar cantando una muy larga Pneuma con la última sílaba de la postrera Alleluia hasta que el Diacono llegase al público para dezir el Evangelio.

Y el ritmo de los largos melismas, característicos de la mejor época del canto gregoriano, ante la imposibilidad de mensurar tanta sutileza, va a quedar solucionado con un simple sistema de «valores iguales»: Para subir y bajar en el canto, dice Bermudo, inventaron los punctos. Aunque con diversas figuras en el Canto Llano sean señalados, todos tienen un mesmo valor, excepto el que tiene dos plicas que ha de valer dos compases. Con este sistema que nosotros llamamos «ritmo de valores iguales» pretendía el cantor renacentista mantener un poco la idea medieval del buen acento del texto; con diáfana claridad lo expone uno de los tratadistas más conservadores del Renacimiento, Gómez Herrera: Cantar a tono dando a cada sílaba un compás igual. Una de las demostraciones que más fuerza haz en para conocer que en el Canto Llano no se haz en malos acentos es valer cada nota un compás, sin alterar jamas el valor, como se altera en las figuras del Canto de Organo. Si la igualdad de valor en los puntos es constante en todo tratadista, tan sólo, también, Gómez Herrera va a exponer ciertos detalles de agógica y dejar entrever el ritmo «libre» del canto gregoriano medieval:
Se ha de cantar ayrosa y agraciadamente; se permite detener y aligerar los punctos como más convenga al buen aire de la narrativa; y en otro lugar: Privilegio particular a la cantoria del Prefacio y Paternoster para que no estén sujetos a la ley ni compás igual de las notas.

El segundo sistema empleado en el Canto Llano de esta época está basado en el «mensuralismo» del Canto de Organo. Reproduzco, por su claridad, el expuesto por Villafranca en su ya citada «introducción»:
De tres maneras de compás que ay en la Música. Compás mayor es cuando va un breve al compás, muy de espacio, como se haze en la Misa desde los Kiries hasta el Agnus. Compás menor es quando va un semibreve al compás como en las Comunicandas que todas las breves se han de cantar apriessa como semibreves y llevar dos al compás como se muestra en Beata viscera. Compás de proporción es cuando van tres semibreves al compás como en el himno sobredicho Te lucis ante terminum.

En el programa del concierto que comento se oirán estos dos sistema rítmicos del Canto Llano renacentista. A título de ejemplo orientador, fíjense que el Introito «Spiritus Domini» está basado en «ritmo de valores iguales»; el Credo con sistema mensural, en compás mayor (binario); y la Secuencia « Veni Sancte Spiritus» , en compás de proporción, es decir, compás temario.

He apuntado antes que las posibilidades musicales en la Liturgia renacentista eran muy variadas; todas ellas siguiendo la ideología del Tropo medieval, pero el esquema más frecuente, al menos tal como aparece en tratados y ceremoniales, era el diálogo, la alternancia entre el Canto Llano de los Cantores y las Glosas del Organo.

Para esta alternancia de coro y órgano hemos tomado la obra del organista por excelencia, Cabezón; con sus versos se glosará el Canto Llano contenido en un Manuale Chori de 1564, editado por Juan Cánova en Salamanca y conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid. La reproducción arqueológica del esquema formal de esta alternancia la hemos basado en las normas de ceremoniales del siglo XVI.

Una idea sustancial a la Liturgia de este período es que la solemnidad musical va pareja con la importancia de la festividad, no sólo en cuanto a cantidad y cualidad, sino también en cuanto a la forma de interpretar la música; un Manuale Chori de 1560 Lo expecifica: Iten ha de aver diferencia de dias solemnes y fiestas a los dias feriales, esto se entiende en el compás que vaya más de espacio o apriessa según el dia que fuere. Otro matiz de esta Liturgia radica en el hecho de que con frecuencia el órgano suple al texto litúrgico, texto que, sin embargo, nunca se suprimirá verbalmente; un Ceremonial de la Congregación de San Benito el Real de Valladolid nos lo confirma: Si tañe el Organo el Conuento lo reça a choros mirando al libro.

Es en las fiestas que los ceremoniales llaman de «cuatro capas», es decir, las fiestas en que por su solemnidad el Coro es presidido por cuatro cantores revestidos de lujosas capas, cuando el órgano campa por sus respetos, prácticamente durante toda la Misa, unas veces alternando con el Coro, otras como solista; un Ceremonial de los oficios divinos impreso en Toledo en 1591 nos va a servir de guía-base:
En las Missas se ha de tañer a los Kyries siempre, a la Gloria raras veces y solamente en las fiestas muy principales, al Gradual y quando hubiesse dos Alleluia tañase, quando hay sermón tañerse ha desde que se acaba el Evangelio hasta que el predicador comienze a predicar. Ha de tambien tañer desde el Offertorio hasta el per omnia del Prefacio. Desde que se acaban los Sanctus hasta el per omnia del Patemoster y desde entonces no se ha se tañer hasta los Agnus. Desde el último Agnus se ha de tañer el Organo hasta que se aya de cantar la Postcomunicanda, despues de la comunión no se tañe hasta que se aya dicho el Ite Missa est al qual responderá el Organo...

Como se ve, la intervención del Organo es constante; la alternancia Coro-Organo no va a ser menos. Está alternancia se centrará en las partes fijas de la Misa -Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus-; las partes propias -Introito, Alleluia, Ofertorio, Comunión- las interpretará el Coro sin la intervención del órgano.
Los Kyries comienza el Organo y dizelos con el Choro alternativamente y el fin del último Kyrie todo el choro lo ha de acabar; otro «Ceremonial» apostilla que en los Kyries dice el choro el último que cantará algo apriessa para que se entienda ser el último.
El órgano ha de dezir el primer verso de la GLORIA, el segundo el choro y asi los demas alternativamente entre el choro y el órgano.
Adviertase que en las festividades que traen PROSA no se repite el Alleluia hasta acabada la Prosa y entonces podra dezirla el órgano o los cantores, según la disposición del vicario de choro. Las Prosas pueden ser dezir a versos con el órgano, siempre ha de comenzar el choro y des pues de aver cantado un pedazo dellas, taña el órgano lo demas y mientras el órgano tañe digan los cantores lo que resta de la Prosa en voz inteligible. Otro «Ceremonial» propone una formula distinta para las Prosas: Las Prosas muy largas se podrán tañer a versos, de tal manera que los comienzen los cantores y los prosiga el organo alternativamente con el choro.
El CREDO de ninguna manera se taña con el órgano aun- que sea en fiestas muy solenes, más todo se diga con voz humana como lo pide la confesión que en él se haze.

Se impone una aclaración sobre el Credo que se interpreta en el presente Concierto y que el «Manuale Chori» denomina «Credo Hispanus» para diferenciarlo de los demás, que denomina «Romanus». Higinio Anglés escribía sobre este Credo en 1949: melodía desconocida, en notación mensural, con el Amén a tres voces. El «et horno factus est» se repite tres veces. (Catálogo musical de la Biblioteca Nacional de Madrid, pág. 45). Las palabras «et homo factus est» no se repiten tres veces como certifica Higinio Anglés, sino que las tres melodías, con el mismo texto, escritas una detrás de otra, corresponden a cada una de las tres voces que forman un todo en Canto de Organo y que para este Concierto, así como el Amén, también, a tres voces, ha trascrito Luis Robledo, componente de nuestro Grupo. Subsanado el error del eminente musicólogo catalán, hay que decir que se trata de un Credo cuya melodía no aparece ni en la paleografía gregoriana ni en los manuscritos hispanos de la Edad Media; sin duda se trata de un Credo de tradición popular en España -su estética así lo confirma- en la línea del "Pange lingua» que todos los compositores de la época denominan «español». A esta melodía, de tradición hispánica, el reverendo Padre Fray Alonso de Taraçona, vicario de choro del Monasterio de Sant Francisco de Salamanca, por quien es corregido y añadido el Manuale Chori, introduce un canto de órgano a tres voces, en compás binario, sobre las palabras fundamentales del Credo -«et homo factus est»-, palabras que, por otra parte, era tradición cantar en polifonía, y crea un ambiente de alegría, en compás temario, sobre la palabra final -Amén-. Todo ello a capricho de su invención; invención de un canto de órgano, escrito en la más elemental de las técnicas y con un gusto que cae en lo chabacano.
Respecto del SANCTUS, el «Ceremonial» que nos guía en esta reproducción arqueológica dice: El choro dize el segundo Sanctus y Dominus Deo Sabbaoth y Osanna in excelsis y todo lo demás dize el Organo.
A los AGNUS DEI en cantando una vez el Agnus Dei tañerá el Organo breve, porque se ha de cantar tercera vez Agnus Dei.
Dicho ITE MISSA EST, el Organo ha de responder Deo gratias y se tañe hasta el fin de la Missa.
He aquí condensada una faceta de toda una época musical, en cuyo transcurso la Liturgia fue libre y en la que, sin embargo, la libertad llegaría a ser un privilegio; parte de esa época, tan compleja, va a temer la llegada de Trento, parte va a sufrir sus consecuencias, pero la época está, como retazo de historia, a mano para que a través de unas simples citas de «Ceremoniales» o «Consuetas» de Catedrales, Monasterios o Conventos, podamos recrear, arqueológicamente, en el siglo XX, una Misa del siglo XVI, una Misa en la que el diálogo, siempre brillante, siempre extrovertido, siempre triunfalista, entre la voz humana y el Organo, marcará la pauta de un auténtico Renacimiento.