Soneto en loor de la múfica

d y de Iuan Vasquez, múfico

Sabemos que los ángeles del cielo
Alaban siempre a Dios, con acordada
Música, y armonía concertada,
En eterno contento, y gran consuelo.

d
Nuestr'alma rastreando deste velo
Mortal cubierta, bien ymaginada
La tiene acá, y en puntos dibuxada
Haze concento angélico en el suelo.

d
I deste ymaginar, y concertalla,
Iuan Vasquez tanta parte y tal alcanza,
Qual muestran muchos libros que á compuesto.

d
Que oyéndolos, nuestr'alma dexa aquesto
Del suelo, y toma aliento, y esperanza
De yr al reyno del cielo allá a gozalla.

Licenciado Alonso de la Barrera
Hace tan sólo unas pocas décadas era todavía hasta cierto punto frecuente encontrar en cualquier libro de Historia de la Música editado en el extranjero -y en no pocos de los nacionales- la afirmación de que nuestra música polifónica fue prácticamente inexistente hasta la llegada a España de los músicos flamencos que el Rey Felipe I trajo en su séquito, opinión, por otra parte, consecuente con la que negaba la propia existencia del Renacimiento como fenómeno artístico y literario en nuestra Península.

A ello contribuía tanto la difusión de la historiografía musical belga y alemana (Gevaert, van der Straeten, Ambros, Riemann, Wolf, etc.), como la desidia cultural de nuestra nación que, sobre dejar destruirse o enajenarse una formidable parte de las mejores obras del patrimonio musical, no supo, no pudo, o no quiso estudiar y valorar adecuadamente las que se conservaban. Sólo cuando lentamente pudieron publicarse algunos de nuestros más valiosos códices antiguos, los musicólogos e historiadores de todo el mundo hubieron de admitir lo que hasta entonces se había negado por mera ignorancia o calculado interés: en los diversos reinos de España, al igual que en otras partes de Europa, se había practicado -y mucho-- la música polifónica profana, si bien con un sentido harto peculiar, como tantas otras cosas de nuestra historia, mezcla de tradición y progreso, que precisamente vino a constituir lo. más característico y personal de nuestra polifonía renacentista.

No obstante, y con todo lo que de anecdótico pueda haber en esa música, conviene señalar la gran influencia que nuestros compositores de finales del siglo XV habían recibido de los procedimientos y técnicas peculiares de la escuela franco-flamenca, la más avanzada a la sazón en el uso virtuosístico del contrapunto, que alcanza con frecuencia un exasperante retorcimiento y complicación, sólo parangonable al de su correlato plástico: el gótico flamígero. Colecciones como el Cancionero de Segovia, recopilado en los últimos años del siglo XV, muestran bien a las claras el perfecto conocimiento y familiaridad de nuestros músicos con los franco-neerlandeses, lo que indudablemente les proporcionó una sólida base técnica y un dominio profundo del arte del contrapunto y sus artificios. Por otra parte, el Cancionero de la hispalense Biblioteca Colombina, en las lindes entre el siglo XV y el XVI, recoge también una buena porción de obras de claro estilo flamenco, pero ahora ya mucho mejor «asimilado» y con texto castellano.
Con los albores del siglo XVI, se recopila el conjunto más extenso y complejo de música polifónica cortesana que de esa época ha llegado hasta nosotros: el Cancionero de Palacio, custodiado en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid y que contiene 458 obras, sin contar el casi centenar de ellas que han ido desapareciendo a lo largo del tiempo. Sus compositores son ya españoles en su casi totalidad, bien procedentes de la capilla real de Castilla, de la de Aragón o de la ducal de Alba, para la que tal vez fuera escrita la colección. Si antes hemos hablado del influjo flamenco y sus filigranas contrapuntísticas, hemos ahora de mencionar el estilo italiano, de carácter más popular y melódico, estructura armónica simple y acusada tendencia a la simultaneidad silábica en todas las voces, que entonces empezaba a cobrar auge en géneros como la villanela, la frottola o el estrambote y que los compositores españoles conocían a la perfección gracias al intenso intercambio cultural entre ambas penínsulas.

De este modo llegamos a la última etapa de la evolución que experimenta en España la música del primer Renacimiento y que sienta las bases de la naciente escuela polifónica española. En esa «época-bisagra» que supone el tránsito del siglo XV al XVI en la cultura occidental (descubrimiento de América, difusión de la imprenta, auge del Humanismo...) nuestra música, deudora de los flamencos en la técnica y, aunque menos, de los italianos en las nuevas formas, encuentra su estilo propio de proyección hacia la madurez del Renacimiento merced a la simplicidad (engañosa y difícil sencillez) de las estructuras, renunciando habitualmente a efectismos y con decidida austeridad de recursos, logrando muchas veces resultados de la mayor expresividad.

Un rasgo singular de nuestra música vocal del Renacimiento, si cabe aún más acusado con la madurez de éste, es la afición constante por las canciones y letrillas tradicionales, con su métrica a menudo irregular y su graciosa espontaneidad, cuyo cultivo siguió interesando a los compositores de la primera mitad del siglo XVI, según podemos comprobar en una muy importante recopilación de esa época: el Cancionero del Duque de Calabria, también llamado de Uppsala por haberse encontrado en la biblioteca universitaria de aquella ciudad sueca el único ejemplar que ha llegado hasta nosotros de la edición impresa en Venecia en 1556. El repertorio de este famoso cancionero, que contiene cincuenta y cuatro canciones, entre ellas tres catalano-valencianas, una gascona y dos gallego-portuguesas, incluye lo más delicado de nuestras formas poético-musicales de tradición popular, en las que ha fraguado ya un proceso de simplificación y precisión técnica que, lejos de restar expresividad, la potencia.

Incluye además este cancionero ocho tonos de canto llano y ocho tonos de canto de órgano (polifonía) para que puedan aprovechar los que a cantar començaren; estos ejercicios, que han sido incomprensiblemente omitidos en las dos ediciones modernas del cancionero (México, 1944 y Madrid, 1980) pueden darnos nuevas luces para la comprensión de esta obra. Llama también la atención el sentido didáctico y la calculada disposición de las piezas, que por su orden original son: doce dúos, doce a tres voces, doce a cuatro, doce de tema específicamente navideño (las únicas, además, de tema religioso que hay en la colección) también a cuatro voces, excepto las dos últimas que son a tres, y finalmente otras seis a cinco voces, las cuales, iniciadas con la única obra no anónima (Dezilde al cavallero, de Nicolás Gombert), sirven a manera de resumen y corolario de las anteriores, que constituyen una auténtica escuela de contrapunto de todas las especies. Así visto, este cancionero adquiere una dimensión del mayor interés que, sin duda, sugiere la revisión de algunas de las premisas sobre las que descansa nuestro conocimiento de la polifonía en la primera mitad del siglo XVI.

El repertorio es de carácter netamente hispano, ausentes las formas literarias de corte italiano y curiosamente reducidas al mínimo las muestras del tópico pastoril. Contrariamente, y salvo las obras de tema navideño, las preferencias se polarizan en torno a la elegante poesía cortesana ya la utilización y recreación de materiales de tradición popular, algunos de los cuales logra su más feliz expresión con un tratamiento musical de impresionante eficacia expresiva, como puede ser el caso de ¡Ay, luna que reluzes! Fue éste un tema de enorme popularidad, todavía operante en el siglo siguiente, como nos lo demuestra su inclusión en el Vocabulario de Refranes de Gonzalo Correas, y que en nuestro cancionero aparece encomendado a la voz superior solista que pronto se ve arropada por el resto de una estructura melódico-armónica de honda raigambre hispánica, la «folía».

También la soprano enuncia en solitario el inicio de Yo me soy la morenica, que trata de la Inmaculada Concepción de María, con más que probables alusiones a la Virgen de Montserrat. Semejante procedimiento, pero protagonizado por el bajo, es el que se utiliza en otras piezas, como E la don don y la muy conocida Riu, riu, chiu, que, al igual que Verbum caro, abundan en la temática de la Navidad. Otra disposición característica, la de la alternancia ocasional de las voces por parejas, puede apreciarse en Que farem, de asunto escabroso pero tratado (musical y literariamente) con evidente sentido humorístico. No menos subido de tono es el tema de que trata Teresica, hermana, pues, aunque el texto se mantiene en una deliberada ambigüedad, realmente la única opción que su lectura nos ofrece está entre el sacrilegio o el incesto.

La forma absolutamente predominante en el Cancionero de Uppsala es la del tradicional villancico, pero junto a él y entre glosolalias y onomatopeyas encontramos seguras trazas de la canción y el madrigal, e incluso evidentísimos rasgos de descriptivismo madrigalista, como en ¡Ah, Pelayo, cuyo desmayo cae literalmente hasta una octava por debajo de la nota inicial.

Desde los propios orígenes del Renacimiento se percibe una voluntad de subrayar el contenido de los textos que se cantaban, dando a la música un sentido capaz de potenciarlo; la influencia del Humanismo favorecerá esa tendencia que llegará a supeditar la propia música a la expresividad del texto, según constata Cetina con precisión en su célebre soneto:
No es sabrosa la música ni es buena
        aunque se cante bien, señora mía,
si de la letra el punto se desvía;
antes causa disgusto, enfado y pena...
        El triunfo de esta estética hacia la mitad del siglo XVI se plasma entre nosotros en el Cancionero de la Casa de Medinaceli, después del Cancionero de Palacio la mejor colección de polifonía profana, con sus ciento una obras de los géneros más variados, cuyos autores son los hermanos Guerrero, Ortega, Cevallos, Navarro, Chacón, Morata y algunos otros de primera línea, sin contar los muchos anónimos.

Madrigales, villancicos, canciones y romances conservan en algún caso estructuras semejantes a las del Cancionero de palacio (con el de Uppsala como puente), pero con un espíritu por completo distinto, orientado cada vez más a esa compenetración expresiva de música y texto, destacando algunas partes de éste mediante oportunos recursos melódicos, armónicos o rítmicos, es decir, vistiendo el espíritu de la letra del cuerpo y música que más le conviene, según las palabras de Juan Vásquez, de quien luego volveremos a ocuparnos.

Como el villancico, el viejo romance permanece en el repertorio formal del Renacimiento maduro, manteniendo su estructura sobria y progresiva, sin vueltas a versos anteriores o estribillos (lo que sí ocurrirá en la siguiente centuria), aunque repitiendo el texto, que no la música, del último verso de la estrofa, lo que aligera su severidad y le proporciona mayor fuerza conclusiva. Una muestra excelente de ello es el bellísimo Cavallero, si a Francia ides, sobre el tema carolingio de Gaiferos y Melisendra. También en el Cancionero de Medinaceli se recoge una canción, Dí, perra mora, que parece ser una danza cantada, según se desprende de las citas que de la misma encontramos en Cervantes, Lope de Vega, Quiñones de Benavente y otros.

De origen popular parece ser el estribillo del villancico Puse mis amores en Fernandillo, si bien su hechura musical está muy lejos de cualquier popularismo, tratándose en cambio de una muy elaborada serie de imitaciones para cada verso del mismo. Otro villancico, Pues que me tienes, Miguel, muestra un nítido contraste entre las vivaces imitaciones del estribillo y la verticalidad casi isométrica de la copla; pero lo más notable de él es que acentúa nuestras sospechas de que, al igual que determinadas canciones y villancicos eran especialmente aptos para la danza, otros lo eran para la representación o, cuando menos, la gesticulación corporal, y no deja de ser curioso (y muy ilustrativo) que se prefieran en esos hipotéticos casos los de tema erótico, si no rotundamente procaz. Otros ejemplos hay en el mismo Cancionero que pudieran pertenecer a este grupo de canciones, como Gasajoso está Carillo, Parlera soys y Ay, Jesús, amén de los que con semejantes características hallamos en los Cancioneros de Palacio y de la Colombina. Obviamente, no es ésta ocasión para discernir si Pues que me tienes, Miguel es un remoto antecedente del strip-tease, sino sólo apuntar una posibilidad en la que nuestros musicólogos nunca habían reparado y de la que esperamos poder ofrecer en otro momento más reposadas y convincentes argumentaciones.

Otro importante hito en la evolución de la polifonía española del Renacimiento es la obra del extremeño Juan Vásquez, quien en su Recopilación de Sonetos y Villancicos (Sevilla, 1560) nos muestra ya la transición del villancico hacia el madrigal descriptivo, tal como se hacía en Italia por esas fechas. Si, por una parte, se produce una «adaptación» de las formas tradicionales españolas a las corrientes en boga de procedencia italiana, no es menos cierto que ocurre un paralelo proceso de «españolización» de ese nuevo estilo que no es sino el lenguaje madrigalesco, magistralmente aplicado a los temas y formas de procedencia popular, tanto en el aspecto musical como en el literario. Su éxito y general aceptación lo prueba el que sus versiones de villancicos, canciones, romances, etc., fueran inmediatamente recogidos y adaptados por los vihuelistas en sus respectivos libros.

Tanto en manos de Juan Vásquez como en el Cancionero de Medinaceli, el villancico sigue siendo la forma literario-musical más abundante, por ser también la más tradicional y de más profundo arraigo entre nosotros, pero su música evoluciona según el sentir de la época, que desde mediados del siglo XVI sufre un apreciable cambio que se manifiesta en una mayor abundancia de los fragmentos a solo (que desembocará en el recitativo), dramatización de partes dialogadas, emparentadas con bloques prefigurando los rasgos básicos que más adelante habrán de servir de punto de arranque a la estética del Barroco. En realidad, bajo la denominación de «villancico», y aun manteniendo lo básico de su estructura recurrente, empezarán a albergarse composiciones de índole varia que pocos rasgos comunes tienen con sus homónimas de la época de los Reyes Católicos.

Todo lo que hasta ahora se ha dicho al hablar de la música profana encuentra también eco en la obra de nuestros compositores, se orienta principalmente a lo religioso. Con poco más de veinte años de distancia entre las fechas de nacimiento de cada uno de ellos, tres polifonistas españoles descuellan a lo largo del siglo XVI y se ponen a la altura, que a veces superan, de los más insignes europeos.

El más joven de ellos, el sevillano Cristóbal de Morales, cantor en la capilla Pontificia romana desde 1535, posee una personalidad inconfundible, tanto desde el punto de vista técnico como por el vigor de su inspiración; él es quien aplica las enseñanzas del estilo flamenco al servicio de la música litúrgica con un estilo austero y recogido, sobrio en él empleo de recursos técnicos y claro y conciso en la forma, anticipándose a la práctica de la escuela romana en la que bien pudo haber influido por medio de su principal representante, Palestrina, quien demostradamente conoció, estudió y admiró la obra de Morales, reputada en su tiempo como modelo de expresión, contención y equilibrio, fiel al lema del propio Morales: Toda música que no sirve para honrar a Dios o para enaltecer los pensamientos y sentimientos de los hombres, falta completamente a su verdadero fin.

Paisano suyo, Francisco Guerrero se distingue por la gracia de su lenguaje y su estilo diáfano y colorista, muy acorde con lo que debía ser la Sevilla de su tiempo, cuya capilla catedralicia dirigió hasta 1599, año de su muerte, y en cuyo ambiente renacentista debió participar intensa y activamente, según cuentan testimonios de su tiempo.

Entre su abundante obra, apreciadísima por sus contemporáneos, son especialmente celebradas las Villanescas, cuya forma oscila entre el villancico tradicional y el madrigal expresivo, y que seguramente compuso en su juventud sobre poesías amorosas y pastoriles, trocando luego los textos «a lo divino», o sea, cambiando algunas palabras para que el sentido pudiera aplicarse a aspectos religiosos, práctica nada infrecuente en la época, cuya más conocida aplicación sea la del Prado verde y florido, sobre un asunto de quejas pastoriles por el desdén de la amada, y que en nuestro concierto se canta con el texto a lo divino de Pan divino y graçioso, convertido en un canto a la Eucaristía.

Del tercer personaje, aunque sin duda el primero en importancia, el abulense Tomás Luis de Victoria, no se puede hablar mirando solamente hacia atrás y al entorno, sino hacia delante. Pecaríamos de inexactos inscribiendo sin más la música de Victoria entre las producciones del Renacimiento sin matizar aspectos clave de su estética: la profunda interiorización, el potentísimo impulso interno de su armonía, la depuración y el adelgazamiento de su estilo, la dramática expresividad de su técnica admirablemente sobria, la desnudez esencial y el disciplinado patetismo de su música son algo completamente ajeno al equilibrio y la mesura clásicos y que sólo podemos equiparar a la fuerza mística de un San Juan de la Cruz o la arrebatada dinámica de un Greco. No por repetida la comparación deja de ser exacta, y la obra de Victoria, máximo representante de la forma tridentina, reproduce el vértigo manierista de esa huida hacia adelante que conduce del Renacimiento al Barroco.