(III) Ciclos de Miércoles Música española del renacimiento

(III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Genoveva Gálvez, clave

En alavança del author (Cabezón)

Si Orpheo con su dulce y triste canto
Pudo mover las furias infernales,
Si Arión, cantando sus terribles males,
Cobró la vida con su propio llanto,

d
Y si con Iyra pudo Anphión tanto
Que edificó de Thebas muros tales,
Quien ha excedido a todos los mortales,
¿A quién no causará mayor espanto?

d
Que si el canto de aquéllos ablandava
Las piedras y los árboles movía
Y el abismo sintió su desconsuelo,

d
Antonio mucho más se señalava,
Pues con más celestial dulce armonía,
Las almas levantava hasta el cielo.

Alonso de Morales
Dos fechas fundamentales, y al mismo tiempo únicas, jalonan la publicación de música española para tecla durante el Renacimiento: 1557 y 1578, ligadas a las villas de Alcalá de Henares y de Madrid, respectivamente. En la primera ve la luz el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, de Venegas de Henestrosa; Hernando de Cabezón imprime en la segunda las Obras de música para tecla, arpa y vihuela, de su padre Antonio. Dos colecciones en las que concurren la mar de afinidades de las que es necesario señalar tres al menos: el título, especificando los instrumentos destinatarios, en ambos casos idénticos; la cifra o sistema de escritura, igualmente idéntica, salvo en pequeños detalles, y, por último, la similitud y hasta identidad del contenido, ya que en el primero, si bien con la sola especificación del nombre, se insertan bastantes obras de Cabezón.

Sería ilógico deducir de esta tardía aportación española a la música de tecla, si se la considera con las manifestaciones que se dan en Alemania ya desde 1425, aproximadamente, con el manuscrito de Breslau, los posteriores de Berlín, Munich e Ileborg; los nombres de Pauman, Kotter, Kleber, Schlick, Isaac y Hofhaimer, en continua línea y evolución ascendente a lo largo del siglo XVI y primera mitad del XVII; las ediciones de Andrea Antico, en Italia, a partir de 1517, y las de Attaingnant, en Francia, desde 1531; sería ilógico deducir, repetimos, una indiferencia, más que indiferencia inhibición, española respecto al órgano, su práctica y su música con anterioridad al libro de Venegas.

Una cosa es que la desidia o la poca suerte nos haya jugado la mala pasada de la pérdida de nuestra música organística de aquellos años; otra, muy distinta, la falta de interés por la misma. Son innumerables, de hecho, las fuentes indirectas que nos avalan la irrecusable necesidad de su existencia. Si elocuentes son los documentos de las cancillerías, los testamentos, los legados, las actas capitulares, los inventarios, las crónicas en las que se habla y recuerda la existencia de órganos, de su construcción o reparación, de su participación en los actos del culto o en las audiciones de cámara, lo son todavía más cuando nos recuerdan con deleite y admiración los nombres de ciertos tañedores aureolados de gran fama y sobre cuya posesión discutían los más poderosos magnates de uno y otro estamento: el religioso y el civil o secular. Son significativas, por encima de todo, las escuelas catedralicias donde se impartían las enseñanzas sobre el arte de «tañer» el órgano, ya como instrumento acompañante nada más, ya como instrumento solista, una de las cuales, donde con toda seguridad se formó Cabezón, ha ilustrado Santiago Kastner: Palencia, encrucijada de los organistas españoles del siglo XVI ( «Anuario Musical», vol. XIV. Barcelona, 1959).

Es argumento apodíctico y decisivo, finalmente, la aparición de un Venegas y de un Cabezón, corona y cima imposibles de concebir y de existir sin una base larga y ancha edificada y sostenida sobre piedras anónimas pero firmes que se han sumado, superpuesto y engranado a modo de robustos cimientos.

Aunque más teóricos que prácticos o de repertorio, son piedras angulares de este edificio fray Tomás de Santa María, organista vallisoletano, y fray Juan Bermudo, natural de Ecija pero afincado en Osuna, dominico, aquél, franciscano, éste; ambos pasaron su vida consagrados por entero al arte de la tecla, dejándonos sendos tratados, muy diversos por la temática, pero en estrecha vinculación con el órgano, ya que sus ejemplos, de finalidad más bien didáctica, sobre todo los de Santa María, han pasado hoy, debido a su gran calidad musical, al repertorio antológico del órgano, desde el ángulo de la evolución histórica sobre todo.

A la pluma de Bermudo debemos su obra titulada Declaración de instrumentos musicales, cuyo primer libro fue publicado en 1549, y éste mismo, con muy pocas variantes, más los restantes cuatro que lo integran, en 1555, en ambos casos en Osuna. Fray Tomás de Santa María, amigo de Cabezón, de quien, según confesión propia, se aconseja con frecuencia en sus dudas musicales, edita en Valladolid, diez años más tarde, el Arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela, en cuyo título se percibe el eco del de Venegas, aunque solo por el destino instrumental.

No se practicaba en el siglo XVI, ni aún muchos años después, una distinción tan neta como hoy en relación con el destino específicamente instrumental de una obra. A nadie se le ocurre, por ejemplo, tocar en nuestros días en el órgano una pieza de Villalobos para guitarra, no obstante tratarse de dos instrumentos polifónicos; incluso, sin acudir a términos tan dispares, se puede decir otro tanto de obras escritas para piano, salvo contadas excepciones. Esto se debe a que la música de cada instrumento está pensada y supeditada a las características técnicas, dinámicas y expresivas propias del mismo. ¿Cómo podría ejecutarse en el órgano, vamos a suponer, el tercer movimiento de la Sonata 14, Op. 27, nº 2, en do sostenido menor (Claro de luna), de Beethoven?

Pero en el Renacimiento era otra cosa. Toda obra a varias voces podía ser ejecutada y parafraseada indistintamente en cualquier clase de instrumento polifónico, es decir: capaz de reproducir varios sonidos a la vez, como eran los de teclado, la vihuela y el arpa; para decirlo con palabras de Santa María, todo instrumento en que se pudiere tañer a tres, y a cuatro voces, y a mas.

Esto explica la mezcla de música, religiosa y profana, que se incluye en las colecciones editadas en aquel siglo, lo mismo en las de Venegas y Cabezón, como en la de cualquiera de los siguientes vihuelistas: Narváez, Mudarra, Valderrábano, Pisador, Fuenllana o Daza. Unicamente Milán, el primero por orden cronológico, se abstuvo de hacer transcripciones ni glosas de piezas polifónico-litúrgicas, caracterizándose su libro por la más pura trayectoria instrumental, específicamente vihuelística, y por la mayor riqueza de invención personal.

Si prescindimos de ciertos géneros, por ejemplo el «tiento» y la «fantasía» de difícil filiación, ya que igualmente puede convenirles el templo que una cámara palaciega, un público que va a rezar como uno que va simplemente a deleitarse con la audición de una buena y bella música, hay que reconocer, porque los números así lo cantan, que tanto en Venegas como en Cabezón vence el número de piezas con temas de procedencia litúrgica sobre las que se basan en melodías profanas, o sea: las pensadas y escritas para el culto exceden con mucho a las pensadas y escritas para la mera diversión. Es suficiente observar que de los 138 números que comprende la antología de Venegas, 57, entre «himnos», «salmos», «motetes», «versos» y «fabordones», proceden del repertorio sacro, contra 24, más o menos, cuyo desarrollo se inspira o se basa en melodías profanas, tales como «canciones», «romances», una «pavana» y un «villancico».

Mayor es todavía el contraste que patentiza el estudio de la obra de Cabezón, integrada por 242 números, de los cuales sólo la pequeña cifra de 35 son piezas profanas; entre éstas se cuenta el tiento Qui la dira, 24 canciones y 10 composiciones con el título de «Diferencias» sobre igual número de temas.
En resumidas cuentas: no obstante el destino paritario de estas dos antologías para instrumentos entre los que se destacan dos por su dedicación profana, como es el caso de la vihuela y del arpa, el carácter sagrado prevalece con enorme, casi aplastante, ventaja sobre su opuesto.

Es debido, sin duda, al predominio de la música religiosa; al grandísimo consumo que de ella se hacía casi a diario en los templos; a que los maestros de capilla eran los principales creadores ya que la música instrumental no había logrado emanciparse de la vocal, en la que tuvo su origen, ni técnica, ni estilística ni formalmente, antes seguía siendo su esclava y «casi» humilde imitadora, aunque luchando tenazmente por la independencia.

Por otro lado, resulta chocante que los temas profanos presentes en las dos antologías a las que nos venimos refiriendo, son en su mayoría de procedencia extranjera, como si España careciera de ellos o como si Venegas y Cabezón los ignoraran. Así, de las 24 piezas estrictamente profanas que recoge el primero, 14 vienen del otro lado de nuestras fronteras, principalmente de la escuela franco-flamenca, generosamente representada por la media docena de Crecquillon, cinco anónimas y una de Clemens non Papa. Mientras, a España se la recuerda con un tema de la «Alta», cuatro «romances», una «pavana», una «canción» y un «villancico», las «diferencias sobre las vacas» y, tal vez, el «tiento super Philomena», de Francisco Fernández Palero; 10, en total.

Más sorprendente es todavía el predominio del extranjerismo en la obra de Cabezón, predominio que afecta a la temática litúrgica con destacada presencia de Josquin des Prez, y en menor medida por Gombert, Verdelot, Jaquet, Clemens non Papa y Richafort. No obstante, en este capítulo quedan casi oscurecidos todos estos autores ante la abrumadora creatividad cabezoniana, ilustrada por sus monolíticos bloques de «versos», «fabordones», «himnos», «kyries» y «tientos», más los capítulos preparatorios de «dúos» y «tríos» destinados a los principiantes.

Es casi nula, por el contrario, la presencia de la temática española en el apartado de la música profana. De sus 35 piezas sólo ocho les sirvieron a los dos Cabezón para jugar con ellas sobre el teclado: Dulce memoria, de Hernando; Pues a mi, desconsolado, de Juan; Quién llamó al partir, partir; tres juegos de Diferencias sobre las vacas; Diferencias sobre el canto del caballero; Diferencias sobre el canto «la dama le demanda» y Diferencias sobre quién te me enojó, de Antonio.

El resto lo acaparan Crecquillon, con 7; Verdelot, con 3; Gombert, Willaert y Orlando, con 2 cada uno; Clemens non Papa y Lupus, con una. Por último, dos juegos de Diferencias sobre la pavana italiana, y uno sobre la gallarda milanesa completan este apartado cabezoniano de música profana para tecla.

Mucho más atentos y generosos con la música profana española se muestran los vihuelistas; en ellos encontramos enorme profusión de «pavanas», «vacas», «romances», «endechas», «sonetos», «villancicos», «estrambotes», unas veces de evidente sabor y procedencia populares; tomados de compositores concretos, como los Guerrero, Vásquez, Flecha, Ravaneda, Bernal, Basurto, Ceballos, Villalar y Navarro, otras.

¿Sería ilícito ver en esta diferencia entre organistas y vihuelistas una como instintiva, o quizá preferente y consciente, orientación de los primeros a lo sagrado, a la música destinada al templo, contemporizando y admitiendo, a modo de excepción, a su lado algunas, pocas, piezas profanas?

¿Podríamos seguir preguntando sobre el presunto destino más bien litúrgico que profano de los tientos y fantasías, carentes de tema indicativo, que incluyen en sus colecciones antológicas y que son lo más original, lo más personal y subjetivo de todas sus creaciones?

Unos y otros, en cualquier caso, demuestran estar al día, es decir, enterados de la música que se compone, se canta y se tañe por toda Europa, dejándonos cada uno en su colección un auténtico arsenal o repertorio de lo más selecto de su época, hijo siempre de su numen. Lo mismo cuando son ellos los propios creadores que cuando se limitan a «recrear» la de otros autores, mediante el arte de la «glosa» o de la «diferencia».

Todas las piezas incluidas en este programa son de carácter e inspiración profanos, y, salvo la quinta y las de A. Valente, proceden en su totalidad de las dos magnas antologías que hemos estudiado y descrito anteriormente.

Con muy buen criterio han sido agrupadas por géneros y, dentro de lo posible, por autores.

Pertenecen las tres que abren el concierto al tipo del «romance», basadas en leyendas literarias y en melodías populares. La primera, Paseábase el rey moro, alude a la conquista de Alhama. Su melodía, severa y triste, como lo pide el argumento, desempeña el papel de cantus firmus, encomendado a la voz de tenor, según era de uso común. En torno a ella teje Palero dos contrapuntos: uno de ritmo más animado, que desgrana la mano derecha; otro, más tranquilo, salvo en seis o siete compases, que se oye en la voz más grave. Anteriormente habían utilizado esta misma melodía Luis de Narváez y Diego Pisador.

Al mismo género pertenece la pieza siguiente, tratada por Palero con idénticos procedimientos, salvo que aquí el tema lo canta la segunda voz al comienzo; luego la primera y, por fin, ya casi al final, la segunda de nuevo.
  
Conde Claros, tercer número del programa, fue uno de los temas predilectos. Cuatro vihuelistas: Narváez, Valderrábano, Mudarra y Pisador lo glosaron en sus libros con auténtica profusión, aventajándolos a todos el segundo, que alcanza a escribir sobre este romance 123 diferencias.

Si bien L. de Narváez escribió para la vihuela, no para tecla, vienen a cuento sus obras porque algunas de ellas fueron incluidas en el libro de Venegas, como ocurre con las dos fantasías. Se denomina de «consonancias» la primera, calificativo que cuadra con toda propiedad a la otra, por contraposición a fantasía de redobles, porque en aquella predomina la sonoridad austera, sin ornamentación melódica, mientras en ésta los pasajes escalísticos y los motivos ornamentales a base de floreos superiores e inferiores dominan el paisaje sonoro.

Tanto o más juego que el romance Conde Claros proporcionó el tema conocido por «Las vacas» o «vacas» a secas, que no es sino una alusión al villancico Guárdame las vacas, Carrillejo. Su quid estriba en el aprovechamiento de una especie de bajo ostinato, patente unas veces, camuflado otras, sobre el que el tañedor despliega toda suerte de fantasía improvisatoria.

Aunque no español, figura Crecquillon en este programa porque, según hemos visto antes, sus canciones tuvieron amplia resonancia en el ambiente musical de nuestro país. La realización de estas piezas en la tecla no va más allá de una mera audición de las mismas realizada instrumentalmente en lugar de hacerlo por medio de un coro, como sería lo propio.

Antonio Valente (c. 1520-1580), ciego como Cabezón, organista de renombre en Nápoles cuando esta ciudad pertenecía a la Corona de España, conoció el tema de «Las vacas» sin duda porque los españoles lo divulgaron por nuestros dominios en el sur de Italia, aprovechándolo para componer sobre él la Romanesca in cinque mutance. Esta pieza y el Baile de las Hachas proceden de su L 'Intavolatura di cimbalo (Nápoles, 1576) que, sorprendentemente en Italia, emplea un sistema de cifrado prácticamente idéntico al que recomienda Juan Bermudo, lo que no hace sino corroborar los puntos de contacto entre los tañedores napolitanos y españoles en el siglo XVI.

Con broche de oro cierra Antonio de Cabezón, el organista de Carlos V, primero, y de Felipe II, después, esta sesión de música española renacentista. Seis de sus obras profanas han sido seleccionadas con acierto y profunda visión de su significado, sobre todo las pertenecientes al arte de la «diferencia» o variación, como son las cuatro últimas, género en el que, sin discutir si fue el primero o no, si sufrió influencias de otros países o no, ocupa un puesto de honor por su consumada maestría.

Si cualquiera de ellas puede ser objeto preferencial a la hora de señalar particularidades técnicas, preciosismos estilísticos o planteamientos formales, son las Diferencias sobre el canto del caballero, aquel tema que tentó a Gombert y a Morales, entre otros, la que se tiene hoy día por la obra maestra de Cabezón. Desde su original comienzo y solemne exposición inicial del tema hasta la cuarta «diferencia», que puede ser considerada como la avanzadilla de los tientos de batalla, cada compás, cada paso nuevo, cada nueva «diferencia» aumenta en interés, sosteniendo viva y alerta la atención del oyente hasta la plena extinción del acorde final.

      1. Francisco Fernández Palero (1597)
      1. Romance "Paseábase el rey moro" (Venegas)
      2. Romance "Mira, Nero de Tarpeya" (Venegas)
      1. Romance "Conde Claros" (Venegas)
      1. Luis de Narváez (1500-1555)
      1. Fantasía de V tono, de consonancia (Venegas, 12)
      2. Los seis libros del Delphín (Valladolid 1538): Quatro differencias sobre "Guárdame las vacas"
      3. Fantasía de IV tono (Venegas, 8)
      1. Thomas Crecquillon (1500-1567)
      1. Canción "Je vous" (Venegas) (arreglo para clave)
      2. Canción "Alix avoit aux dens" (Venegas)
      1. Antonio Valente (1520-1580)
      1. L'Intavolatura di címbalo: Romanesca, con 5 mutance
      2. L'Intavolatura di címbalo: Baile de las Hachas
      1. Antonio de Cabezón (1510-1566)
      1. Pavana con su glosa ("Libro de Cifra Nueva" (Alcalá de Henares, 1557) de Luis Venegas de Henestrosa)
      2. Romance "Para quien crié yo cabellos" (Venegas)
      3. Diferencias sobre el canto de La Dama le demanda, de Obras de Música para tecla arpa y vihuela y puestas en cifra por Hernando de Cabezón
      4. Diferencias sobre el "Canto llano del cavallero" (de Obras de música para Tecla, Arpa y Vihuelay puestas en cifra por Hernando de Cabezón. Madrid, 1578)
      5. Diferencias sobre la gallarda milanesa
      6. Discante sobre la "Pavana Italiana"