(IV) Ciclos de Miércoles Música española del renacimiento

(IV)

  1. Este acto tuvo lugar el
Jordi Savall, viola da gamba. Ton Kopman, clave. Robert Clancy, vihuela

Habla la Música

En la mente divina colocado
estuvo eternamente mi concento.
Por mí el un cielo y otro y firmamento
se mueven a compás, tan acordado.

Yo doy vida al Zodiaco y gobernado
por él, Apolo sube tan contento.
Faltar jamás podrá solo un momento
por mí siendo regido y alumbrado.

La tierra, el agua, el aire con el fuego
van haciendo entre sí dulce armonía,
los brutos animales y las aves.

Del sueño el Microcosmo vuelve luego,
contempla al Sumo Bien y en él ponía
sus nobles conceptos altos y suaves.

Sancho de Rueda
DIEGO ORTIZ Y LA MUSICA INSTRUMENTAL
EUROPEA DEL SIGLO XVI
El concierto dedicado a la figura ya la obra del toledano Diego Ortiz, constituye un justo homenaje a uno de los más importantes músicos españoles del siglo XVI cuya producción musical, todavía hoy, está reclamando un urgente estudio.

Nació Diego Ortiz en torno a 1510 en Toledo. Fue maestro de capilla del Duque de Alba cuando era éste Virrey de Nápoles en 1553, para pasar cinco años más tarde, en 1558, a ocupar el magisterio de capilla de la Casa Ducal. Nos encontramos así con que la trayectoria profesional de Diego Ortiz se desarrolla al servicio de una de las más importantes casas de la nobleza de España, factor éste que va a condicionar decisivamente su música, y es que no debemos olvidar que, a pesar de la etiqueta de universalidad que se ha colgado siempre a la música, es ésta la más social de las artes, la más conectada a un lugar ya una época y la que más y mejor se adapta a los perfeccionamientos de la técnica de los instrumentos musicales así como la más dependiente del gusto y posibilidades técnicas de cada momento histórico. Diego Ortiz es un buen ejemplo de ello.

La música europea del siglo XVI tiene dos focos principales de producción que son los que dependen de la Iglesia (Catedrales, Colegiatas, Monasterios, etc.), y los que dependen de la Corte (Capillas Reales, Casas de la Nobleza, etc.), añadiéndose ya en el siglo XVII los teatros. Los reyes, magnates, catedrales y monasterios contaban con sus capillas musicales en las que participaban instrumentistas, compositores y cantores. Así, por ejemplo, en la Capilla Real de los Reyes Católicos había tres organistas y un buen número de ministriles o instrumentistas y cantores. Por su parte, Carlos V trajo un buen número de músicos extranjeros cuando llegó a España, contando con capillas musicales en Madrid, Bruselas y Viena, lo que nos permite comprender el alto grado de internacionalismo existente en la música europea del siglo XVI debido al intercambio de compositores e intérpretes entre España y el resto de Europa, especialmente los Países Bajos. Transcurre, pues, la vida profesional de Diego Ortiz en el mejor ambiente para conocer los últimos avances en el campo de la técnica instrumental y para estar al tanto de las nuevas ideas del Humanismo en torno a la música, que, por una parte, veía en ella el arte ideal para la expresión del contenido poético de los textos, una vez que se desembarazase de las complejidades del contrapunto, y, por otra y paralelamente, comenzaba a revalorizarse la música puramente instrumental, vista siempre con malos ojos desde el ámbito de los círculos eclesiásticos.
Tanto la música religiosa como la música profana del siglo XVI participan de los nuevos ideales aunque, evidentemente, los realizan de manera distinta. Como prueba de esta afirmación, debemos recordar lo que Henry Collet definió como Misticismo musical en nuestra música de este siglo, hoy se califica mucho mejor como Humanismo musical. También Diego Ortiz compuso música religiosa, como más adelante tendremos ocasión de comprobar, y manifestó en varias ocasiones su admiración por el extraordinario Cristóbal de Morales, si hemos de hacer caso al testimonio de Cerone, según el cual Diego Ortiz afirmaba que era imposible imitar a Morales y, mucho menos, crear algo equiparable a su genio. La obra innovadora de Diego Ortiz nos inclina a pensar que conocía muy bien los principios de Morales para quien el espíritu de los tiempos requiere constantemente algo nuevo de nosotros. Los extraordinarios logros en el campo de la variación instrumental conseguidos por Diego Ortiz, son paralelos al formidable desarrollo de las obras a capella de Morales. Pero, de igual manera que la obra de Cristóbal de Morales está fuertemente condicionada por su planteamiento religioso, derivado de los puestos que desempeñó, la obra de Diego Ortiz se explica por su conexión con la Casa de Alba.

Las Capillas musicales de la Casa de Alba
Entre los nobles que protegen y fomentan el cultivo de la música durante el siglo XVI, merece especial mención don Fernando Alvarez de Toledo, III Duque de Alba (1508-1582), Capitán General de los Países Bajos. La abundancia e internacionalidad de los integrantes de su capilla musical ha quedado de manifiesto con la presencia de Juan de Urrede o Urreda a fines del siglo XV, y con más de sesenta nombres de músicos entre cantores e instrumentistas, tanto españoles como franceses y flamencos, que figuran en las nóminas que se han conservado de 1447 a 1574. Entre estos músicos cabe citar a Pierres de Remoratin (cantor en 1488); los organeros Machín y Fray Andrés; cinco organistas; tañedores de vihuela de arco, de arpa y de clavicémbalo; sacabuches, trompetas, contrabajos, atabaleros y ministriles, así como Matías Gast, hermano del pintor Miguel Gast, que también perteneció a la Capilla de la Duquesa de Osuna en 1575. Por su parte, la Capilla del Duque de Bruselas (1572-73) estaba integrada por 27 músicos y 6 niños cantores, con un presupuesto de 3.784 escudos durante 23 meses.

Afortunadamente, toda esta documentación referente al funcionamiento de las capillas musicales de la Casa de Alba tanto en Nápoles (1558) como en Bruselas, fue recogida, transcrita y publicada en 1891 por la Duquesa de Berwick y de Alba en un volumen, hoy inencontrable, que tituló Documentos escogidos del Archivo de la Casa de Alba. Su reedición en nuestro días contribuiría enormemente a facilitar las investigaciones de nuestra historia musical, hoy, afortunadamente, de nuevo solicitada. En el mencionado libro aparece nuestro Diego Ortiz como maestro de la Capilla de Nápoles con el sueldo de diez y seis ducados, seis carlines y seis granos, junto a Francisco de Xaca, Francisco de Bustamante, y otros muchos músicos más entre los que también figura el insigne organista de Salamanca Francisco de Salinas, con un sueldo de cuatro ducados. Comparando la Capilla de Nápoles con la de Bruselas, se constata el hecho de que es mayoritaria la presencia de músicos extranjeros en esta última, especialmente franceses y flamencos, frente a la de Nápoles, de mayoría española.

Diego Ortiz y el arte de la variación

Estos condicionamientos cortesanos, en los que están ausentes los prejuicios morales en contra de la música instrumental existentes en las capillas religiosas, son los que explican la extraordinaria aportación del insigne músico toledano. Es el gusto por el ingenio, la habilidad, el deleite, el refinamiento, la expresión individual libre de trabas morales o religiosas, el que hace posible que la música de los vihuelistas y de Diego Ortiz se adelante a las innovaciones de los humanistas italianos de finales de siglo.

La obra más importante de Diego Ortiz es su Trattado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones, impresa en Roma en 1553 y dedicada a D. Pedro de Urríes. El título es bien expresivo del contenido del libro: la palabra glosa es sinónimo de diferencia, empleada por los vihuelistas y de recercada, empleada también por el propio Ortiz, y todas ellas lo son del actual término de variaciones. Por otra parte, la palabra cláusula es para Ortiz sinónimo de lo que en lenguaje actual conocemos como tema, lo que hace que puesto el título del libro en castellano actual nos dé algo así como «Tratado de la manera de hacer variaciones sobre un tema dado en la música para violines». En la dedicatoria del libro indica que la «vihuela de arco» era lo que en castellano se conocía como «violón», mientras que en el Aviso a los lectores preliminar escribió que entonces florecía la música no solamente la que consta de armonía de voces, mas la de instrumentos.

Efectivamente, la importancia de los instrumentos de arco era realmente grande. Desde mucho tiempo atrás estos instrumentos habían gozado siempre de un favor especial como se ve en la Scientia Artis musicae, de Elias Salomonis, o en las alusiones de Hieronymus de Moravia o Johannes de Grocheo, autores todos que consideran a las violas por su capacidad de expresión como instrumentos superiores a todos los demás instrumentos conocidos en su época. En el siglo XVI cobran una especial importancia en Italia, según recoge Baltasar de Castiglione en El Cortesano, al afirmar que existía entonces la costumbre muy arraigada de hacer música en las principales casas de la nobleza con varias violas, de tal manera que toda persona que se preciase de culta debía dominar este instrumento.

Nos encontramos así la justificación del libro de Ortiz destinado a enseñar a realizar variaciones sobre un tema dado, variaciones dedicadas a los instrumentos. Que Diego Ortiz era consciente de la novedad o de lo novedoso de su libro lo encontramos en el hecho de que él mismo se jacta de haber sido el primero que enseñase este arte. En honor a la verdad histórica hay que recordar que el italiano Silvestre Ganassi del Fontego (ésta última denominación hace alusión al lugar de su nacimiento) había publicado en 1535 La Fontegara, la quale insegna di suonare il flauto y en 1542 y 1543 las dos partes de un libro de enseñanza para aprender a tocar la viola y el contrabajo de viola, titulado Regula rubertina. También hay que mencionar, por otra parte, que el arte de hacer variaciones sobre una melodía dada en la vihuela, había sido inaugurado en España por el granadino Luys de Narváez en su Delfín de Música publicado en Valladolid en 1538. En cualquier caso, la obra de Diego Ortiz es de una importancia extraordinaria para el conocimiento histórico sobre la manera de improvisar y de variar una melodía en los instrumentos de arco.

La aportación de Diego Ortiz sobre Narváez consiste en que Ortiz teoriza sobre los principales procedimientos de la variación y los aplica a la viola de gamba y al clave. La función de la viola de gamba, según Diego Ortiz, era doble: o bien se unía con el clave en la fantasía libre, o bien servía para subrayar el «cantus firmus» de una obra coral cuyas partes se apoyan en el clave.

En síntesis, Diego Ortiz trata de tres diferentes maneras de tocar que, sin duda, son el fiel reflejo de la práctica musical de la época:
1. La viola toca una melodía variándola continuamente mientras el clave realiza un acompañamiento sobre un bajo dado.
2. Los instrumentos, viola y clave, o mejor, los dos instrumentistas improvisan en sus respectivos instrumentos.
3. El clave toca la adaptación o transcripción de un madrigal o motete polifónico (práctica también muy frecuente en los vihuelistas) al mismo tiempo que la viola de gamba va haciendo variaciones sobre una de las voces.
De todos estos procedimientos tenemos una buena ejemplificación en el concierto de hoy.
Además de estas indicaciones o explicaciones, el Tratado de Glosas es especialmente útil para conocer la técnica de los instrumentos de cuerda y para comprobar el resultado de asociar la voz y los instrumentos según sus indicaciones.

Influencia de la obra de Diego Ortiz

Los procedimientos indicados por Diego Ortiz en su obra para el arte de la variación, ejemplificados musical y teóricamente, no cayeron en el vacío, sino que marcaron el camino a seguir en la música instrumental española y europea. Así, por ejemplo, Fray Tomás de Santa María, en su Libro llamado arte de tañer fantasía, assi para tecla como para vihuela y todo instrumento en que se pudiere tañer a tres y a quatro voces y a más, publicado en Valladolid en 1565, es el primero en seguir las normas indicadas por Ortiz en lo que a las reglas sobre la improvisación a varias voces se refiere.

Por otra parte, otra notable influencia no suficientemente investigada es la que, a no dudar, ejerció sobre el insigne Antonio de Cabezón, una de cuyas obras figuran en el programa. El internacionalismo de Cabezón con sus viajes a Inglaterra y a Italia, permite sostener la hipótesis de que fue Cabezón el que introdujo el arte de la variación en Inglaterra, arte que los virginalistas ingleses supieron adaptar muy bien a su propio temperamento.

En el auge de la práctica de la variación en España en este siglo está la obra de Ortiz como causa fundamental. Las diversas formas en las que la variación presenta un papel importante son practicadas en España abundantemente, como el tiento, de gran paralelismo con el ricercar italiano y cuya denominación le viene de ser un «intento», una especie de libre preludio que permite al intérprete probar su instrumento y sus dedos. Paralelamente a las fantasías y las tocatas, el tiento se convierte en una de las formas más practicadas y en él se utilizan con profusión las «diferencias», «glosas» o, en lenguaje actual, «variaciones».

Antonio de Cabezón publica en 1578 su importante Obras de Música para arpa, tecla o vihuela, que son una temprana introducción en Europa a la técnica del órgano. Por otra parte, es evidente que la mayor parte de la música española del siglo XVI para instrumentos de teclado se concibió por medio de la improvisación, lo que nos explicaría el método de Antonio Cabezón, ciego de nacimiento, para la composición de sus obras. No hay que olvidar la estrecha relación existente entre los no pocos compositores ciegos que ha deparado la historia de la música y la gran facilidad de todos ellos para la improvisación. En este procedimiento la glosa desempeña el papel principal.

Otras obras de Diego Ortiz

No sería completa esta aproximación al gran músico toledano si no mencionásemos otras obras compuestas por él. De su Tratado de Glosas, antes citado, se conoce una edición española y otra italiana: II primo libro di Diego Ortiz, Tolletano, nel qual si tratta delle glose sopra la cadenza (Roma, 1553), ambos publicados en el mismo año. Se ha reeditado modernamente por Max Schneider en Leipzig (1913) y en Cassel (1963).

Por lo que respecta a su producción musical religiosa, apenas estudiada, la encontramos en su Musicae liber primus Hymnos, Magnificat, Salves, Motecta, Psalmos aliaque diversa cantica complectens publicado en Venecia por A. Gardano en 1565 y en el que se contienen 69 composiciones de 4 a 7 voces, 35 himnos, 8 magnificats, 13 motetes, etc.

Su fama debió ser grande, como se demuestra por el hecho de que encontramos obras manuscritas suyas en la Biblioteca Nacional de Viena (12 himnos a 4 voces y salmos de completas también a 4 voces); en la Biblioteca Vaticana de Roma, Archivo de la Capilla Sixtina (varios motetes); también el vihuelista Valderrábano incluyó varios motetes de Diego Ortiz transcritos para la vihuela en su Silva de Sirenas publicada en Valladolid en 1547. Se conoce igualmente su deseo de publicar un volumen de misas del que se ignora hasta el momento la edición, si es que llegó a realizarse.

Esta práctica de la música religiosa por parte de Diego Ortiz nos explica su conocimiento de los grandes compositores de música religiosa del momento y el que tanto Ortiz, como Morales, practiquen las diferencias o variaciones sobre temas de procedencia francesa, como sucede con su Douce memoire , aunque también utiliza temas italianos.

Importancia de la obra de Diego Ortiz
Casi desde su misma época se consideró a nuestro músico en una gran estima. En el siglo XVIII Ortiz es citado como ejemplo por el famoso italiano P. Martini en su Essemplare o sia Saggio Fondamentale Pratico di Contrapunto sopra il canto fermo (Bolonia, 1774), ejemplos que de nuevo recoge Alexandre Choron en su Principes de Composition des Ecoles d'Italie adoptés par le Gouvernement Français (París, 1808).

En nuestro siglo ha sido F. T. Arnold quien en su The Art of accompanying from a Thorougbass publicado en Londres en 1931, ha escrito que el tratado de Ortiz demuestra en España que la práctica de improvisar un acompañamiento sobre un bajo dado era conocida cerca de quince años antes de la publicación de los bajos figurados de Peri, Caccino y Cavalieri o los Canto Concenti de Viadana.
Efectivamente, en Diego Ortiz vemos constituirse ya el concepto armónico de ordenación vertical de los sonidos que también practican los vihuelistas y que los humanistas italianos inventores de la ópera a fines de siglo pretenden ser los primeros en practicar. En las obras de Ortiz, como en las de los vihuelistas, o en las de Vicenzo Galilei, se puede seguir ya la práctica de la reducción de las cuatro o más voces de la polifonía vocal a una voz solista acompañada por un instrumento o un conjunto de instrumentos que se encargan de las voces restantes.

Por otra parte, la estancia en Nápoles de Diego Ortiz a partir de 1553, sirvió para que nuestro autor contribuyese a difundir el arte de la variación en Italia. Ese mismo año es el de publicación de su obra, lo que prueba que era el resultado de su educación musical española. Finalmente, no podemos olvidar que Diego Ortiz es uno de los primeros que habla con bastante extensión y detenimiento de la variación, arte que siglos más tarde será una de las bases del arte sinfónico.

En el concierto de hoy, además de la obras de Diego Ortiz, han sido incluidas algunas otras de vihuelistas y tañedores de tecla con el fin de contrastar su estilo con el de sus contemporáneos. Pero lo más llamativo, tal vez, son las improvisaciones que sobre un tema (el famoso de Guárdame la vacas) o sobre obras concretas (Encina, Pedro Guerrero, Cárceres) harán los intérpretes ateniéndose a las reglas que Ortiz, Santa María y otros tratadistas de la época nos han legado. Normas minuciosas pero que dejan al intérprete de hoy la misma libertad creadora que disfrutaban los del siglo XVI, lo que contribuye a convertir el acto del concierto en lo que siempre debería ser: algo vivo, creador e irrepetible.

Multimedia

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      1. Antonio de Cabezón (1510-1566)
      1. Tiento
      1. Diego Ortiz
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      1. Bartolomé Cárceres (c. XVI)
      1. Soleta so jo açi
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