(y V) Ciclos de Miércoles Música española del renacimiento

(y V)

  1. Este acto tuvo lugar el
Jorge Fresno, vihuela. Rosmarie Meister, canto. Paolo Paolini, vihuela

En loor del autor y desta excelente obra

Al son de la vihuela que tañía,
su dulce voz y versos aplicando
las piedras, según fama, enternescía
el músico Anfión con canto blando,
y a los muros de Tebas las traía
adonde ellas por sí se iban juntando
con más arte y primor que las pusiera
el más sutil artífice que fuera.

Vos, gran músico Tapia, en nuestros días
no menos que Anfión sois celebrado,
pues nos mostráis sin falta por qué vías
en música ser pueda uno extremado;
que si tú, Anfión, enternecías
las piedras con tu canto tan loado,
lo que de ti se dixo antiguamente
lo enseña agora Tapia a mucha gente.


Simón de Acuña
La vihuela de mano
En la historia de la música existen, como en tantos otros temas, nombres cuyo valor denominativo es tan amplio, que casi puede decirse que carecen de significado específico. En particular la organografía anda continuamente enredada en estas cuestiones semánticas, algunas de ellas casi insolubles. Vihuela, en principio y en cualquier época, es simplemente un instrumento de cuerda con clavijero, mástil y caja de resonancia. Por eso ya el Arcipreste de Hita diferencia entre vihuela de péñola (es decir, tocada por una pluma o plectro) y vihuela de arco (o sea, tañida con un arco). Estos dos fueron durante los siglos XI-XV los únicos modos de tañer los instrumentos de cuerda. Ya poco después de 1400 empezamos a ver en cuadros y miniaturas músicos que tocan directamente con la mano, costumbre que se generalizaba hasta estar completamente estabilizada en el siglo XVI. Esta será sin duda la vihuela de mano. Sorprende, sin embargo, que los instrumentos tañidos con la mano respondan a dos tipos organológicos bastante distintos. Uno de ellos, el más abundante en la iconografía, tiene la característica panza del laúd. El otro, menos frecuente, la no menos característica forma de guitarra. En rigor, tan vihuela de mano es uno como otro y testimonios cualificados como los de Fray Juan Bermudo o Luis Venegas así nos lo confirman. Los grabados estampados en los libros de Milán, Bermudo, Narváez y otros dan preponderancia al tipo vihuela-guitarra, pero el tipo vihuela-laúd no puede descartarse en todo caso.
  
Al pasar la época del apogeo de la vihuela de mano, el nombre queda como flotando en el idioma, sin objeto concreto a que referirse. La guitarra, como un rico que intenta ganar nobleza, se lo apropia y así vemos como vihuela pasa a ser sinónimo culto, elegante, para denominar a la guitarra -nombre que siempre tendrá algo de vulgar- sobre todo en la lengua de los poetas, desde Martín Fierro hasta Valle Inclán, Alberti o incluso Muñoz Seca.

Los vihuelistas
Las biografías de los compositores del Renacimiento español suelen ser bastante monótonas. Niños cantores de alguna catedral que con el tiempo pasan a organistas o maestros de capilla, comenzando un peregrinaje de iglesia en iglesia en persecución de puestos más ventajosos económicamente, sin más particular novelable que alguna trifulca con el Cabildo o un escándalo en la iglesia por motivos de escasa monta. Los vihuelistas constituyen un caso especial (entre paréntesis se diría que los guitarristas conservan todavía secuelas de este carácter diferencial). Bien porque su instrumento no tenía cabida en los grandes centros de actividad musical que eran las capillas de las catedrales, o porque la escritura cifrada era un lenguaje que sólo los iniciados entendían y apreciaban, o porque la vihuela es instrumento ideal para la intimidad y lleno de problemas para conjuntarse con los demás, el hecho es que los pocos datos que sabemos de algunos vihuelistas esbozan vidas bastante distintas al caso general expuesto más arriba. Desde nobles caballeros como Don Luis Milán, gran amenizador con Don Juan Fernández de Heredia de las alegres fiestas de la corte del Duque de Calabria en Valencia, o Luis de Guzmán, que moriría en una batalla en Italia, como Garcilaso, o el oscense Andrés de Mendoza que se fue a las Américas en la expedición de Don Luis Ortiz de Zárate, hasta músicos de cámara cuyos status jamás serían más que el de criados, como López, músico del Duque de Arcos; Enríquez de Valderrábano, músico de Don Francisco de Zúñiga, o Diego Pisador, criado y vasallo, según se titula él mismo, de Felipe II, pasando por casos más particulares como Alonso Mudarra, que consiguió una canonjía en la catedral de Sevilla, lo que le libraría de tener que ganarse la vida con la vihuela; o Luis de Narváez que acompañó al príncipe Felipe en sus viajes por Europa como maestro de los niños cantorcicos. En unos casos más y en otros menos, puede afirmarse que los compositores de música para vihuela mantienen menos dependencia de la Iglesia que el resto.

Obras impresas y manuscritas
Imprimir un libro de música en la España del siglo XVI era algo verdaderamente difícil. Morales, Guerrero y Victoria, por citar sólo a los compositores más conocidos, imprimieron casi todas sus obras fuera de nuestro país. La escasez de imprentas, la carestía del papel, la tardanza en la composición, etc., son razones suficientes para explicar que muchas composiciones no traspasasen el estadio de manuscritas y se perdieran en las sucesivas calamidades públicas que registra nuestra historia. Por eso no es de extrañar que apenas conservemos fuentes manuscritas de música para vihuela, pero sorprende, y mucho, la cantidad relativamente grande de libros de vihuela que vieron la luz. Son los siguientes:
Luis Milán. Libro de Música de vihuela de mano intitulado El Maestro (Valencia, 1535).
Luys de Narváez. Los seis libros del Delfín, de música de cifra para tañer vihuela (Valladolid, 1538).
Alonso Mudarra. Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla, 1546).
Enríquez de Valderrábano. Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas (Valladolid, 1547).
Diego Pisador. Libro de música de vihuela (Salamanca, 1552).
Miguel de Fuenllana. Libro de música de vihuela intitulado Orfénica Lira (Sevilla, 1554).
Esteban Daza. Libro de música de cifras para vihuela intitulado El Parnaso (Valladolid, 1576).
A esto hay que añadir un, hasta el momento, único manuscrito con obras de Narváez, Fabricio, Andrés de Mendoza y Francisco Paéz, además de algunas anónimas:
Ramillete de Flores. Colección inédita de piezas para vihuela (1593) conservada en la Biblioteca Nacional. Transposición y estudio de Juan José Rey (Madrid, 1975).
Otros tres libros nombran a la vihuela en el título, aunque por su contenido se comprueba que son más bien para instrumentos de tecla. Sin duda un inocente señuelo publicitario para aprovechar el auge de las ediciones vihuelísticas:
Luis Venegas de Henestrosa. Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela (Alcalá de Henares, 1557).
Fray Tomás de Santa María. Libro llamado Arte de tañer Fantasía, así para tecla como para vihuela, y todo instrumento en que se pudiere tañer a tres y a cuatro voces y a más (Valladolid, 1565).
Antonio de Cabezón. Obras de música para tecla, arpa y vihuela (Madrid, 1578).
Finalmente un libro teórico que suministra interesantísimas noticias sobre el instrumento:
Fray Juan Bermudo. Comienza el libro Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555).

Cada uno de estos libros constituye una prueba de tesón de sus autores y editores. Tal es el número de dificultades que había que afrontar en aquellos tiempos. Tomás Santa María afirma que gastó en la preparación dieciséis años «de los mejores de mi vida»; Valderrábano más de doce años; Pisador, más de quince. Este último pone el siguiente colofón: Fenesce el presente libro... Hecho por Diego Pisador, vecino de Salamanca y impreso en su casa».
  
Con sólo repasar las fechas de edición se descubren varios hechos sorprendentes. En menos de veinte años (1535-1554) se publican seis volúmenes, cada uno de considerable valor. Después cesa la actividad editora casi por completo. No parece normal para aquella época un cambio en los comportamientos sociales tan marcado y rápido como el que parece darse aquí. ¿A qué se debe achacar? Sin querer dar por solventado el problema, sí creo conveniente señalar un detalle: el emperador Carlos V cede la corona a su hijo Felipe en 1556. ¿Tiene algo que ver el espíritu de la llamada democracia frailuna con el frenazo a la edición de unos libros de música más de esparcimiento que de devoción? ¿Se produce este frenazo por empobrecimiento económico, por saturación del mercado, por un cese de la actividad compositiva o más bien por un cambio en la orientación de las actividades «prioritarias» del Estado?

Otro detalle llama nuestra atención. Cuando aparece El Maestro no se trata de una colección de obras expresadas en un lenguaje balbuciente, que sería lo normal en algo que empieza; se trata por el contrario de un libro en el que no se sabe qué admirar más, la perfección técnica que se supone en el instrumentista que tañía estas obras o la estabilidad y estilística que se percibe tanto en las Fantasías para vihuela sola como en las canciones acompañadas. Sin necesidad de análisis profundos se palpa un estilo instrumental sensiblemente desligado ya de la polifonía vocal y adaptado ajustadamente a las posibilidades de la vihuela. Lo esencial de este estilo es la glosa, ese algo tan difícil de definir, pero que está presente tanto en las Diferencias como en las Fantasías o las Canciones acompañadas. Y la glosa en la vihuela es esencialmente, necesariamente distinta de la que se practica en la tecla o en la vihuela de arco. Y la cuestión es: ¿Inventó Don Luis Milán esta técnica vihuelística y este estilo peculiar? Evidentemente, no. Varios años antes de la publicación de El Maestro había muerto Luis de Guzmán (1528), que utilizaba una vihuela de siete órdenes con la que realizaba habilidades que sólo Fuenllana parece que igualó. Así lo cuenta Juan Bennudo:
La segunda manera de tañer destemplada la vihuela es destemplando la una cuerda de las dos que están juntas, quedándose la otra en el temple común. El que tañase por esta vihuela sería de gran habilidad. Dícenme que el estudioso músico Guzmán tenía esta habilidad. Templaba su vihuela en el temple común y luego abaxaba o subía una cuerda de las terceras o de las cuartas y así tañía. Esta habilidad se hace teniendo cuenta con la cuerda templada y algunas veces con ambas. Digo, que comúnmente, cuando habéis de herir este orden de cuerdas, no hallaréis ni heriréis la cuerda destemplada, sino la templada sola. Para hacer dicha habilidad es menester mucha destreza en las manos y grande ejercicio. Algunas veces se hieren ambas, hollando la cuerda destemplada en traste que haga consonancia con la templada en vacío o al contrario.

Quizá nunca lleguemos a saber cómo fueron los primeros, y aún los segundos pasos de la música para vihuela, pero es claro que antes de los que conocemos hubo muchos que hicieron posible esta eclosión. Aunque esté manido ya, el mejor símil para hacerse un idea cabal de este fenómeno es el del iceberg, del que sólo vemos la parte culminante, pero sabemos todo lo que hay debajo.

Música para vihuela sola

Las cuatro obras para vihuela sola que se incluyen en el presente programa son de algún modo representativas de los estilos de los cuatro autores a que pertenecen. La Pavana muy llana para tañer es de las obras más sencillas del repertorio vihuelístico y está colocada al principio del libro de Pisador destinada a los que empiezan a estudiar el instrumento. Está construida sobre un esquema armónico empleado por Valderrábano y Venegas para construir sobre él series de diferencias, aunque en el presente caso puede decirse que Pisador nos da el esquema simple, levemente adornado en algún lenguaje. De ahí la denominación: muy llana, o sea, sin adornos, muy sencilla. Queda sin aclarar suficientemente todavía por qué la Pavana, que en Europa es una danza más bien lenta y de ritmo binario, aparece en España con ritmo ternario muy frecuentemente. En este caso vuelve a repetirse el fenómeno de un mismo nombre aplicado a cosas distintas. Algo parecido ocurre con los Sonetos de Valderrábano que no tienen nada que ver con los Sonetos cantados de Mudarra. En Valderrábano este término es un diminutivo de «son», o sea, equivale a «sonecillo», pieza breve y de forma variable. En realidad detrás del término agrupa Valderrábano algunas obras que a nuestros ojos pueden parecer plagio. Me refiero al hecho de que algunos Sonetos de Valderrábano no son sino trozos de Fantasías y Ricercari de Francesco Da Milano y, sospecho, de otros autores. En aquella época esto no resultaba raro y podríamos multiplicar los ejemplos. La voluntad de algunos autores, que en casos no son sino recopiladores, estaba más en suministrar al aficionado lo mejor que en demostrar una originalidad frente a otros compositores.

La Canción del Emperador de Luys de Narváez sí es una obra plenamente suya a pesar de no ser otra cosa que una glosa sobre la famosísima canción de Josquin des Prés Mille regretz de vous abandonner. Esta canción, una de las favoritas del Emperador junto con L'homme armé, fue retornada por varios compositores para hacer misas, danzas, etc. La canción en su versión original es bellísima, pero en la instrumentalización de Narváez no sólo no desmerece, sino que gana aún más en carga poética. Una de la virtudes de Narváez debió ser precisamente la habilidad en tomar obras de otros y recrearlas en su instrumento. Cuenta Don Luis Zapata en su «Miscelánea» cómo Narváez improvisaba con la vihuela cuatro voces sobre una obra que ya tenía otras cuatro, cosa a los que no entendían maravillosa y a los que entendían, maravillosísima.

La Fantasía que contrahace la harpa en la manera de Ludovico es única entre las únicas. Parece ser que el tal Ludovico era un arpista de Fernando el Católico que desarrolló una técnica particular para dotar de sonidos cromáticos al arpa, que en aquellos tiempos no los tenía. El resultado debía ser tan sorprendente como el de la obra que nos ocupa que, según Mudarra, es difícil hasta ser entendida. Una indicación no exenta de humor precede a los últimos compases de la Fantasía: Desde aquí hasta el final hay algunas falsas (disonancias), tañéndose bien, no parecen mal.

Música para dos vihuelas

Fray Juan Bermudo dedica algún capítulo de su obra a explicar cómo se pueden combinar dos vihuelas para ensanchar el ámbito del instrumento hasta hacerle capaz de ejecutar obras que serían imposibles para un solo vihuelista. El primero y único conocido que puso en práctica este estilo fue Enríquez de Valderrábano, que ofrece en su libro catorce obras para dos vihuelas de varios tamaños. Desde luego siempre queda la posibilidad de tomar obras de otras fuentes y adaptarlas al dúo de vihuelas, como se ha hecho en este caso. El mismo Valderrábano da una versión cantada de Rugier cual siempre fui, tema que utiliza Cabezón para construir una glosa. El Rugier o Ruggero es una canción danzada que todavía en el siglo XVII se seguía incluyendo en colecciones de música de danza. También Valderrábano escribe en su Silva de Sirenas unas Diferencias sobre Conde Claros para dos vihuelas, aunque las que aquí oiremos se encuentran en la colección de Venegas. Conde Claros es un romance del ciclo carolíngio, con la música más simple que jamás se haya oído, sólo tres sonidos, pero que ha servido para escribir sobre su melodía más de un centenar de diferencias, tal es el poder de sugestión que se contiene en tan breve sustancia. Mudarra, Narváez, Valderrábano y Pisador, además de las anónimas incluidas en la colección de Venegas escribieron diferencias sobre él. Una leve sutilidad hace que el tema de este romance no sean simplemente tres notas: la combinación rítmica en la que éstas se estructuran.

Música para canto y vihuela

Lo primero que sorprende del repertorio para canto y vihuela contenido en el libro de Alonso Mudarra es la calidad de las firmas de los autores del texto: Horacio, Ovidio, Virgilio, Petrarca, Sannazaro, Jorge Manrique, Boscán y Garcilaso, toda una antología poética. Lo segundo que sorprende, más aún, es la perfección en el tratamiento musical, la perfecta simbiosis entre música y texto, lo que la música añade a la palabra sin quitar ni un ápice de su valor poético. Esta simbiosis se produce a tres niveles. Uno fonético y prosódico, muy importante, por el que se consigue que la acentuación y la métrica interna de ambos elementos discurra por caminos similares. Otro, más elevado, estriba en ese juego madrigalesco por el que la música va reflejando de modo figurativo «programático», las ideas literarias. Si el texto habla de correr, la música señalará una notación rápida; si habla de pararse, la música se detendrá, etc. Pero todavía hay un nivel superior que ya no se puede analizar con parámetros cuantificables: es el nivel en que se consigue que la resonancia interna que produce o intenta producir la poesía se sume a la de la música; en que se logra que la música no sea simplemente una melodía biensonante, bonita, agradable, sino precisamente la melodía y la armonía y el ritmo que necesitaba ese texto, como si el poeta hubiera logrado transmitir al músico de algún modo desconocido el mensaje concreto y perfecto con la idea exacta que había que reflejar. Esta es la sensación que nos queda al escuchar las canciones de Alonso Mudarra.

      1. Diego Pisador (1509-1557)
      1. Libro de música de vihuela (Salamanca 1552): Pavana muy llana para tañer
      1. Antonio de Cabezón (1510-1566)
      1. Rugier, glosado
      1. Alonso Mudarra (1510-1580)
      1. Tres libros de música en cifra para vihuela: Beatus ille
      2. Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla 1546): Hanc tua Penelope
      1. Luys Venegas de Henestrosa (1510-1557)
      1. Dos fabordones glosados
      1. Alonso Mudarra
      1. Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla 1546): Durmiendo yua el Señor
      2. Triste estaba el Rey David
      1. Enríquez de Valderrábano (1500-1557)
      1. Dos sonetos
      1. Luys Venegas de Henestrosa
      1. Diferencias sobre "Conde Claros"
      1. Alonso Mudarra
      1. Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla 1546): Itene a l'ombra
      2. Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla 1546): La vita fugge
      3. Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla 1546): O gelosia d'amanti
      1. Luis de Narváez (1500-1555)
      1. Los seis libros del Delphín: Canción del Emperador (sobre "Mille regretz" de Josquin des Prés)
      1. Alonso Mudarra
      1. Tres libros de música en cifra para vihuela: Fantasía X que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico
      1. Antonio de Cabezón
      1. Fabordón glosado
      1. Alonso Mudarra
      1. Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla 1546): Gentil caballero
      2. Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla 1546): Si viese