TERCER CONCIERTO____________________________________________________

Rodolfo Halffter
Elegía. In memoriam de Carlos Chávez
Como es bien sabido, la Guerra Civil española supuso, entre otras cosas, la dispersión de los componentes del Grupo de Madrid de la Generación Musical del 27, rompiendo su posterior desenvolvimiento coherente y provechoso para nuestra sociedad. Rodolfo Halffter (Madrid, 30 de octubre de 1900; México, 14 de octubre de 1987), uno de sus más destacados miembros, se trasladó a México en 1939 y no volvería hasta los años 60 y tan sólo ocasionalmente. Es a partir de 1971 cuando viene con regularidad -y es justo reconocer el empeño personal que, desde sus responsabilidades de entonces, puso Antonio Iglesias para conseguirlo- para impartir lecciones de análisis musical y composición en los cursos Internacionales "Manuel de Falla" de los Festivales de Música y Danza de Granada (de 1971 a 1976) y en los Cursos Internacionales de Música Española de Santiago de Compostela (1975 a 1979, 1982 y 1983). Es en estos años cuando se produce para nosotros, en alguna medida, la recuperación del eslabón perdido de la composición musical española. Pero atrás quedaban algunas décadas en las que la evolución del arte de los sonidos en España no fue natural ni ordenada, sino que se produjo contra corriente, impulsada por las jóvenes generaciones más por intuición que por conocimiento profundo, y esto se notó no sólo en los compositores sino en los demás profesionales de la música y en los públicos, para los cuales fue especialmente difícil entender y aceptar las vanguardias cuando estas aparecieron con fuerza.

Es sumamente interesante y esclarecedor un escrito de Cristóbal Halffter de junio de 1981, publicado en Heterofonía de México en su número 77 del año 1982, en el que reflexiona acerca de la ausencia y presencia de su tío Rodolfo Halffter en la música española. Para aquel, Rodolfo era "sin lugar a dudas, el mejor y más preparado miembro de la Generación del 27 española, que recibió en plenitud las enseñanzas de Manuel de Falla". Considera Cristóbal que "un alumno, o un seguidor de un gran maestro, debe tener una formación cultural y técnica que le permita distinguir en la obra del maestro aquello que es fruto de la tradición heredada, aquello que es consecuencia del tiempo y del lugar en que este autor realiza su obra, y aquello que es verdaderamente aportación personal, para que su trabajo como alumno tenga verdadera significación". "Si observamos los trabajos de esa Generación del 27", -prosigue- "vemos que el único que sabe distinguir lo que en De Falla da pie para esa necesaria evolución de la música en España, es Rodolfo Halffter. Él, con sus análisis armónicos y estructurales del Concierto de clave y del Retablo, ve lo que De Falla había avanzado y aportado en el sistema politonal -quizá por intuición- y se basa en ello para sacar consecuencias, no ya politonales, sino atonales, y más adelante seriales. Es decir, Rodolfo Halffter realiza justamente lo que todo principio evolutivo en arte debe hacer: buscar en la generación inmediatamente anterior lo que aporta de novedad, para sobre ese dato basar su propia aportación". Cristóbal Halffter confiesa sentir envidia cuando veía a Rodolfo impartir sus clases en Granada o Santiago de Compostela, lamentando no haber podido beneficiarse de ello cuando le era más necesario. "Lo que es un hecho incuestionable es que la presencia de Rodolfo Halffter en la España de los 40, 50, 60 hubiese generado una música que hubiese estado a la altura de su tiempo y a la altura de la tradición cultural heredada".

Entre 1971 y 1983, época en la que muchos jóvenes compositores pudieron aprovechar sus enseñanzas veraniegas en España, Rodolfo Halffter compone toda la última parte de su obra. Es la que va de Laberinto, Op. 34 para piano hasta Paquiliztli, Op. 46 para siete percusionistas, pasando por una pieza directamente relacionada con el Festival Internacional de Música y Danza y el paralelo Curso "Manuel de Falla" de Granada de 1973: Ocho tientos, Op. 35, para cuarteto de cuerda, obra encargada por la Comisaría General de la música que seria estrenada entonces. Y en 1978 nace la obra que figura en el programa de hoy. Desde que llegó a México, Halffter mantuvo una gran amistad y cooperación con Carlos Chávez, quizás el más importante compositor nacido en México. Ambos habían fundado en 1946 la revista Nuestra música, junto a Jesús Bal y Gay, Blas Galindo, José Pablo Moncayo, Adolfo Salazar y Luis Sandi. Por otro lado, Chávez,excelente director de orquesta, dirigió los estrenos de varias obras de Halffter: Concierto para violín y orquesta en 1942, Tripartita para orquesta en 1960 y Diferencias para orquesta en 1970. También ofreció, esta vez como pianista, la primera audición de Dos sonetos de sor Juana Inés de la Cruz, en compañía de la mezzosoprano Oralia Domínguez, en 1946. Así, pues, cuando el 2 de agosto de 1978 fallece Chávez, Rodolfo Halffter responde con presteza y emoción al encargo realizado por la Liga de Compositores y compone, como por su parte harían Blas Galindo, Luis Sandi y otros compositores, una obra como homenaje al ilustre amigo desaparecido: Elegía. In memoriam Carlos Chávez.

La Elegía. In memoriam Carlos Chávez es una breve pieza que, como dice José Antonio Alcaraz, está escrita con ánimo lírico y evocativo. El propio Halffter manifiesta que había intentado reflejar, en cierto modo, tanto la sobriedad y transparencia de la Zarabanda del ballet de Chávez La hija de. Cólquide (1943-44), como algo de ese procedimiento no repetitivo que tanto caracterizó voluntariamente a Chávez en sus dos últimas décadas. Como explica Alcaraz, "el lenguaje de la Elegía es politonal, como ocurre con frecuencia con una de las vertientes más importantes para la producción de Halffter; si bien se hace en ella uso de ciertos recursos contrapuntísticos, la escritura es más bien de tipo armónico. La forma escogida es sumamente libre y, hacia el final de la pieza hay cierta alusión al cante jondo".

Al final de la partitura de Elegía, figura la fecha 8 de septiembre de 1978 como la de su ccmposición. Fue estrenada el 16 de noviembre del mismpo año por la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Laszlo Gati en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México y editada por primera vez en 1982 en la Colección de Música Sinfónica Mexicana de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Manuel de Falla
Concerto para clave
Wanda Landowska (Varsovia, 1877; Lakeville, Connecticut, 1959) fue la gran protagonista del renacimiento del clave. Desde que en 1900 se instaló en París su actividad fue incesante: enseñó en la Schola Cantorum hasta 1913 y después, dirigió una clase en la Hochschule de Berlín hasta 1919; hizo giras de conciertos por doquier y dictó conferencias; escribió el libro Musique Ancienne en 1909 fundó la École de Musique Ancienne en Saint-Leu-la Forêt, cerca de París, en 1927; realizó grabaciones históricas, tales como El clave bien temperado y las variaciones Goldberg de J. S. Bach. En 1911, la casa Pleyel fabricó, siguiendo sus indicaciones, el primer gran clave de dieciseis pies. Descubrió a los públicos del siglo XX un instrumento y un repertorio de dos o tres siglos atrás que desconocían absolutamente. Y fue aún más lejos, consiguió que compositores de su tiempo se interesaran por el timbre y demás características de este instrumento que, por su diferente forma de producir el sonido respecto al piano, creaba nuevas espectativas y, aunque pueda parecer paradójico, se acercaba a cierta estética que se imponía en aquellos momentos. Así, Wanda Landowska propició el nacimiento de dos obras de importancia: el Concerto de Falla y el concierto campestre (1927-28) de Francis Poulenc.

Wanda Landowska visitó España a principios de los años veinte y Manuel de Falla tuvo la oportunidad de escucharla. La admiración era reciproca, y el compositor incluyó el clave ya en el Retablo de Maese Pedro, tocándolo Wanda Landowska en el estreno con marionetas que se celebró en el palacio de Polignac de París el 25 de junio de 1923. Landowska, deseosa de nuevo repertorio, solicitó insistentemente a Falla que compusiera una obra para clave. Esta sería el Concerto per clavicembalo (o pianoforte), flauto, oboe, clarinetto, violino e violoncello, escrito en Granada entre 1923 y 1926, y, como era lógico, dedicado a Wanda Landowska. El estreno tuvo lugar el 5 de noviembre de 1926 en Barcelona para la Asociación de Música de Cámara. El programa estaba íntegramente dedicado a obras de Falla. La Orquesta "Pau Casals" dirigida por el propio Casals interpretó la Danza final de El sombrero de tres picos y Noches en los jardines de España, con Falla al piano. A continuación, el mismo Falla dirigió El retablo de Maese Pedro y, por fin, el Concerto, con la dedicatoria al clave y cinco profesores solistas de la orquesta (entre ellos el violinista Enrique Casals, hermano del gran violonchelista), bajo la dirección del compositor. El resultado no fue muy alentador, pues a las no pocas dificultades técnicas y musicales de la obra hay que añadir los problemas previos: los ensayos fueron insuficientes, las partituras individuales de los instrumentistas se habían tenido que sacar apresuradamente de la partitura general sin casi tiempo para las inevitables correcciones, y, lo que es peor, Wanda Landowska había recibido la partitura definitiva con mucho retraso, siendo su parte tan especialmente complicada. Según Jaime Pahissa, que hizo días después una crítica en el diario "Las Noticias", "el autor, que dirigía, no estaba todavía bastante posesionado de su propia obra y no podía imponerse a los ejecutantes". No obstante, "no dejó de percibirse que se trata de una composición elevada, de técnica muy moderna, en el segundo tiempo de carácter severo y majestuoso, y de un ritmo más claramente español en el último, que fue el que el público comprendió mejor...". Falla propuso a Landowska que volviera a tocar el Concerto al año siguiente en la Sala Pleyel de París, pero ella se excusó alegando compromisos en Londres. Fue entonces el propio Falla el que realizó el estreno parisino, interpretando la obra primero al piano y luego, después de otras obras suyas, al clave. Hay que decir que Falla, excelente pianista, dudó mucho a la hora de atreverse a tocar el clave, por lo que se sometió a un severo estudio de la técnica y posibilidades de este instrumento, tomando incluso lecciones de una especialista. Más adelante, también fue solista en el primer registro sonoro del Concerto, que afortunadamente ha llegado hasta nuestros días. Según Ronald Crichton, Wanda Landowska, a pesar de su no muy feliz primera experiencia, volvió a tocar la obra tiempo después en los Estados Unidos, concretamente en Nueva York y Boston (con Sergey Koussevitzky) y Filadelfia (con Leopold Stokowski), entre otras.

La partitura del Concerto está precedida de una nota relativa a la ejecución, en la que Falla es muy preciso: "El clave debe ser tan sonoro como sea posible. Será colocado en primer plano, ocupando el grupo de vientos y cuerdas el segundo o tercer plano. Los seis solistas, sin embargo, deben estar a la vista de los oyentes". La nota indica, además, que los matices indicados en las partes de viento y cuerda deben regularse según la sonoridad del clave, cuidando de no taparlo, pero manteniendo sus intenciones sonoras y expresivas. También pide que el clave utilice, en la mayor parte de la obra, la plena sonoridad del instrumento. "En las ejecuciones con piano, deben seguirse exactamente las indicaciones dinámicas. El pianista, sin embargo, debe obtener por su toque una calidad sonora equivalente -en tanto que esto sea posible- a la del clave, que es el instrumento para el cual la obra está concebida". Por último insiste en que "los instrumentos de cuerda son siempre solistas. En ningún caso su número debe ser aumentado".

Falla da con El retablo de Maese Pedro y con el Concerto un trascendental paso adelante. Com dijo Stravinsky, "estas obras marcan un progreso indiscutible en el desarrollo de su gran talento, que se ha liberado aquí resueltamente de la tendencia folklorista bajo la cual corría el riesgo de empequeñecerse". Y es trascendente el avance no sólo porque son dos obras maestras, sino porque señalan a las siguientes generaciones la senda de una verdadera evolución, cosa que no ocurría con obras anteriores como El amor brujo o El sombrero de tres picos, magistrales también, pero con una concepción estética agotada ya en sí misma. El Concerto es el máximo ejemplo en Falla de la abstracción y la concisión. Aparece, sin ser buscado, un singular politonalismo. Las sonoridades son agrias, crudas, primitivas. Ecos de siglos pasados: ese madrigal De los álamos vengo, madre que nos ha llegado sobre todo en la versión del renacentista Juan Vásquez y que Falla lo transfigura desde dentro, como decía el Padre Sopeña, en el primer tiempo; esos arpegiados vihuelísticos del segundo tiempo, todo él de tan místico carácter; o esas maneras casi scarlattianas del último. Ecos del pasado que en Falla se convierten en su más avanzada obra. Como dijo Ravel, "obra maestra de la música de cámara contemporánea".

Eduard Toldrà
Vistas al mar

Eduard Toldrá i Soler (Vilanova i la Geltrú, 7 de abril de 1895; Barcelona, 31 de mayo de 1962) fue uno de los más grandes ejemplos de músico completo, integral, dentro de la música española del siglo XX. Sus primeros pasos musicales los realizó con su padre y, más adelante, estudió solfeo con Lluis Millet, violín con Rafael Gálvez y armonía con Antoni Nicolau en la Escuela Municipal de Música de Barcelona. Su carrera artística puede delimitarse, con bastante precisión, en tres grandes períodos, en cada uno de los cuales fue preponderante, aunque- no exclusiva, una faceta concreta. El primer período es aquel en el que su actividad como excelente violinista es prioritaria: actuó como solista destacado, fue primer violín del Quartet Renaixement, concertino en algunas orquestas y, en otro nivel, participó en multitud de bolos, esto es, trabajos en cafés y teatros, mas siempre con la altura artística y entrega que le caracterizaban. Una segunda etapa, que se inicia en 1921, se corresponde con la principal dedicación a la composición y en ella nacen sus mejores y más conocidas obras: Vistas al, mar (1921), Seis sonetos para violín y piano (1922), la sardana libre para orquesta Empuries (1926),- la ópera cómica en un acto El giravolt de maig (1928), La maledicció del Compte Arnau (1930), la suite sinfónica La filla del marxant (1934) y gran parte de sus hermosas canciones. El último período lo ocupa la dirección orquestal, campo en el que destacó muy notablemente. Comienza cuando en 1943 se crea la Orquesta Municipal de Barcelona y se convierte en su director titular. Con ella desarrollaría una intensa labor, con amplia dedicación a la música española en general y catalana en particular. Hay una cuarta faceta de su personalidad artística que le acompañó durante gran parte de su vida: fue un entrañable y carismático profesor, primero de violín y luego, coincidiendo con su tarea al frente de la orquesta municipal de Barcelona, de dirección. Quienes fueron sus alumnos le recuerdan con admiración y gratitud.En cuanto a la relación de Toldrá con Falla, es evidente que su estética como compositor, claramente mediterránea por su luminosidad y catalana desde su muy inspirado enfoque personal, dista bastante de la del compositor gaditano. Es en su calidad de director de orquesta cuando Toldrá se acerca de verdad a Falla, pues dirigió con frecuencia sus obras, y cuentan las cronicas que con enorme acierto. Manuel Capdevila, biógrafo de Toldrá, hizo recuento de la cantidad de veces que éste dirigió las obras de su repertorio. El amor brujo, cincuenta y dosveces, y El sombrero de tres picos, cuarenta y tres, fueron las más afortunadas dentro de las obras españolas. Con todo, la culminación de la admiración que el ilustre catalán sentía por Falla, y ello sería constatación del gran prestigio que como intérprete del mismo tenía, se produciría el 24 de noviembre de 1961 en el Teatro del Liceo de Barcelona, cuando dirigió el estreno mundial en versión de concierto de la Atlántida, la obra que Falla no pudo terminar y que sería completada por Ernesto Halffter. Toldrá estuvo al frente de la Orquesta Municipal de Barcelona con varias agrupaciones corales y la soprano Victoria de los Angeles, entre los solistas. Seis días después se repetiría el evento en Cádiz, siendo este el último concierto de Toldrá. Ya enfermo, moriría meses más tarde, pero aún pudo, desde su lecho, aconsejar a Rafael F'rühbeck de Burgos sobre las entrañas de Atlántida que tan profundamente había estudiado.

Vistas al mar es una de las más interpretadas y famosas obras de Toldrá y debe su nacimiento a la existencia del Quartet Renaixement. Este cuarteto fue fundado por el compositor catalán cuando sólo contaba dieciseis años, en 1911. Junto a él, que era el primer violín y fue considerado desde el primer momento como director artístico y alma de la agrupación, lo conformaron Josep Recasens (segundo violín), Lluis Sánchez (viola) y Antoni Planás (violonchelo). El Quartet Renaixement llevó a cabo una espléndida labor en la vida musical barcelonesa, siendo destacables las primeras audiciones de muchas obras, entre ellas el Cuarteto de Ravel. También fue un acontecimiento la interpretación por primera vez en Barcelona de los 17 cuartetos de Beethoven. En junio de 1921 se disuelve el grupo, pero poco antes estrena Vistas al mar.

Al final de la partitura de Vistas al mar figura el mes de enero de 1921 como el de su composición. Lo estrenó el Quartet Renaixement el 31 de mayo del mismo año en el Palau en concierto de la Asociación de Amigos de la Música y se hizo merecedor del Premio "Fundació Rabell". Lleva como subtítulo Evocaciones poéticas y está inspirado en poemas de Joan Maragall. Toldrá ya había compuesto cinco canciones con textos de Maragall: Festeig (1915), Romança sense Paraules (1915), Matinal (1916), La mar estava alegre (1916) y L'hort (1920). Los poemas que inspiran cada uno de los movimientos de la obra los incluye el compositor encabezando la partitura, pero esto no significa que la música sea programatica o descriptiva; simplemente está motivada por aquellos. Por otra parte, la extraordinaria experiencia que como intérprete cuartetístico tenía el compositor, se manifiesta en la maestría con que escribe para el que, durante diez años, fue su instrumento.

Con frecuencia se suele interpretar Vistas al mar con orquesta de cuerda. La versión que se hace no difiere prácticamente de la original para cuarteto, salvo detalles como algún divisi de los violines o la asignación al concertino de la última frase del segundo tiempo. Toldrá sólo hizo una versión en este sentido para el segundo movimiento en 1927, que figura con el título de Nocturno. Rafael Ferrer, por su lado, añade partes independientes de contrabajo a los otros dos tiempos. Según discípulos suyos, Toldrá no era muy partidario de la interpretación de la obra por orquesta de cuerda, y puede avalar esta idea el hecho de que él nunca la dirigió con su orquesta ni con ninguna otra. La Orquesta Municipal de Barcelona sólo la tocó después de su fallecimiento.

El primer tiempo, Allegro con brio, está en Si bemol mayor y compás de 4/4. Tiene forma sonata con dos temas, el primero más enérgico, pero ambos con carácter brillante y luminoso. La poesía que lo encabeza comienza así:

ginesta altra vegada!
La ginesta amb tanta olor!
És la meva enamorada
que ve al temps de la calor...
    El segundo movimiento, Lento, en Si menor y compás de 4/4 en su casi totalidad, tiene forma de lied binario y es de carácter melancólico y contemplativo.

á a les llunyanies de la mar
s'aixecava la lluna solitária.
  Un himne sense mots, acompassat,
  li cantaven les ones a la platja..."
    El tercer y último tiempo, Molto vivace, está en Re mayor y compás de 6/8. Otra vez en forma sonata, con dos temas radiantes, llenos de optimismo y frescura. Lo encabeza este poema:

mar estava alegre, aquest
    [migdia:
          tota era brill i crit i flor d'escuma,
perqué feia molt sol i el vent corría.
Al lluny es veía un gran mantell de
    [bruma.
          Damunt les ones, amb les veles
    [dretes,
          les barques hi brincaven com
    [cabretes."
          En algunas ocasiones aparecen en los programas los títulos Costa Brava, Nocturno y Velas y reflejos para los tiempos de Vistas al mar. He podido comprobar que en copias de manuscritos de las partituras individuales, dedicadas por el compositor a cada uno de los componentes del Cuarteto Nacional, sí figuraban, aunque no me consta que dichos manuscritos salieran de la mano del mismo Toldrá. Sin embargo, en las ediciones de Unión Musical Española, tanto de la partitura general como de las partes individuales, sólo constan las indicaciones Allegro con brio, Lento y Molto vivace. Personalmente pienso que Toldrá pudo en los primeros momentos poner estos encabezamientos, pero luego, ante el peligro de que eso pudiera inducir a considerar sus obras como pintorescamente descriptivas, decidió retirarlos. En cualquier caso, el segundo movimiento sí parece admitir mejor lo de Nocturno, que, como vimos, es el título que aparece en la versión para orquesta de cuerda.

Juan José Castro
Adiós a Villa-Lobos. Elegía

Cuando Manuel de Falla llega a Buenos Aires el 18 de octubre de 1939 después de abandonar España, encuentra un buen número de personas que le ofrecerían afecto y admiración. Entre ellas estaba quien le otorgaría mucho más todavía: su sentida amistad y una ayuda extremadamente eficaz y sensible en el quehacer musical que llevaría a cabo en aquellas tierras. Era Juan José Castro, sobre quien, en carta de mayo de 1929, ya le había hablado elogiosamente Margarita Aguirre, viuda del gran compositor argentino Julián Aguirre, refiriéndose a versiones que Castro había dirigido del Concierto para clave y El amor brujo: "Es antes que nada un compositor de fuerza, que Dios quiera que usted algún día conozca para orgullo y alegría de él mismo. Se comprende la admiración que tiene por usted en el amor con que lo asimila y traduce". Falla contestaría a esa carta un mes más tarde, manifestando "el más vivo interés en conocer la obra de Juan José Castro", pues "de su labor como felicñsimo intérprete de mis cosas ya tenía noticias". Falla desembarca en Buenos Aires aquel año 39 huyendo del dolor que le había causado la Guerra Civil española y preocupado por la situacion prebélica que se estaba fraguando en Europa, que le impedía, por otra parte, recibir los derechos de autor que por sus obras le correspondían. Aceptaba la invitación que meses antes le había cursado la Institución Cultural Española de Buenos Aires para conmemorar el 252 aniversario de su creación con cuatro conciertos en torno al compositor. Falla sugirió que Juan José Castro le acompañara en la preparación de los mismos, que tuvieron lugar a lo largo del mes de noviembre. Así lo narra Jaime Pahissa: "Falla tuvo la ayuda constante y solícita del excelente maestro argentino Juan José Castro, que estuvo a su lado en los ensayos, le sirvió de transmisión de sus observaciones a la orquesta, y tomó la batuta para preparar y también para dirigir algunas de las obras de los programas. Tanto se acostumbró Falla al servicio afectuoso y efectivo de Castro, que yo le he oído decir después de terminar el ensayo para uno de los conciertos que dirigió en dos ocasiones posteriores en Radio "El Mundo": -¿Dónde está Juan José?... ¡Sin Juan José no podemos hacer nada!..." En los años que siguieron, hasta los últimos días de don Manuel, la relación entre ambos músicos continuó por el mismo camino, tanto directamente como por correspondencia, cuando Falla estaba en las sierras de Córdoba. Castro siguió siendo frecuente intérprete de las obras del maestro gaditano quien, por su parte, ayudó con su consejo a su más joven colega en multitud de ocasiones, como, por ejemplo, en la resolución de ciertos problemas en la composición de la ópera La zapatera prodicriosa, basada en García Lorca, sobre la que, de cualquier manera, diría: "Es la música que Federico hubiera querido".

Juan José Castro (Avellaneda, provincia de Buenos Aires, 7 de marzo de 1895; Buenos Aires, 5 de septiembre de 1968) pertenecía a una familia de músicos, todos ellos hermanos: José María (1892-1964), compositor, director de orquesta y violonchelista; Luis Arnoldo (1902), violinista y musicólogo y Washington (1909), compositor, violonchelista y director. Inició su educación musical en Buenos Aires, estudiando piano, violín con Manuel Posadas, armonía con Constantino Gaito, y fuga y composición con Eduardo Fornarini. Posteriormente viaja a París, donde recibe las lecciones de Vicent D'Indy en la Scola Cantorum y perfecciona el piano con Eduard Risler. Regresa a Buenos Aires en 1925 y un año más tarde funda la Sociedad del Cuarteto, siendo el primer violín del mismo. Se presenta como director con el conjunto de cámara Renacimiento, y a partir de ese momento no será sólo un compositor que se pone delante de una orquesta, sino que se convertirá en uno de los mejores directores del continente americano, siendo titular de numerosas orquestas: Asociación del Profesorado Orquestal, Teatro Colón, SODRE de Montevideo, Filarmónica de la Habana (1947), Victorian Orchestra de Melbourne (Australia) (1952-53), Sinfónica Nacional argentina (1956-60) y, a requerimiento de Pau Casals, Sinfónica de San Juan de Puerto Rico, donde sería, además, director del Conservatorio. También dirigió, por invitación de Arturo Toscanini, la Orquesta de la N.B.C. y realizó giras de conciertos por América y Europa.

Como compositor abarcó muchos géneros. Dentro del sinfónico, cabe destacar Allegro, lento e vivace. (1930), la Sinfonía argentina (1934), Concierto para piano (1941), Corales criollos nº 3 (1953), Concierto para violín (1962), entre otras obras. Son de alto interés, por otro lado, la Sinfonía Bíblica para voces solistas, coro y orquesta (1932), la cantata Martín Fierro (1944), la Sonata para piano (1939), el Cuarteto de cuerda (1942) y, especialmente, las óperas La zapatera prodigiosa (1943), Prosperina y el extranjero (1951), con la que obtuvo el Premio Internacional Verdi en 1952 y que sería estrenada en el Teatro Alla Scala de Milán, y Bodas de sangre.
Si bien su estilo comenzó vinculado al nacionalismo, fue evolucionando hacia lenguajes más universales, gracias a sus estudios en París y a sus amplios conocimientos de las nuevas tendencias que aparecían en Europa. La gran música española, especialmente la de Falla, también marcó su sendero. Como dice Tomás Marco, fue "el gran nombre argentino del período de entreguerras, no sólo por la importancia de su música, sino por la gran labor de modernización de la música de su país que emprende tanto como director de orquesta como en calidad de profesor y organizador. Castro estaba muy al tanto de las novedades europeas y las recoge en sus obras sin que por ello renuncie a un lenguaje personal".

Adiós a Villa-Lobos, obra compuesta en 1960 y subtitulada Elegía, es un homenaje de Juan José Castro al gran compositor brasileño fallecido el 17 de noviembre del año anterior en Río de Janeiro. Está escrita para cuerda y timbales, combinación ciertamente nada frecuente. Es una bella pieza, de una duración cercana a los diez minutos, en cuyos 93 compases se crea un clima notablemente emotivo. Algunos cambios rítmicos y, sobre todo, la riqueza agógica y dinámica, combinados con el máximo aprovechamiento expresivo de las cuerdas, con frecuentes armónicos, divisi, y solos, mas el tenso subrayado de los timbales en los momentos oportunos, consiguen realzar las intenciones elegíacas del compositor.