(III) Ciclos de Miércoles La Paz y la Guerra en el arte y la música del s. XX

(III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Miguel Ituarte, piano

TERCER CONCIERTO                                                                                                              

SONATAS DE GUERRA...ENTRE OTRAS COSAS
1939 fue un año crucial para Prokofiev. Marca la fecha de su "reinserción" en el regimen soviético (el músico  había salido de Rusia en los incios de la Revolución, viajando por América y Europa desaforadamente hasta, por fin,  establecer su residencia en París), la separación de su esposa- la cantante de origen español Lina Llubera-  y su primer contacto con María Cecilia Abrámovna Mendelson - es decir, Mira, la mujer con la que pasaría el resto de sus días-  y, por lo que en estos momentos nos concierne, los inicios de un importante proyecto musical: la composición de tres nuevas sonatas para piano, las números seis, siete y ocho de su catálogo.
Todo sucedió a partir del verano de ese año, que Prokofiev pasó en uno de sus lugares favoritos de descanso, Kislovodsk, un pueblo de nieves permanentes situado en las alturas de la cordillera caucásica, a más de 1.000 Km. de Moscú. Trabajaba en una obra poco grata (la cantata Zdrávitsa op.85, una  pieza tan a la gloria de Stalin que Occidente la rebautizó con el nombre "Hail to Stalin"), y, quizá a modo de "revancha", volvió a mirar hacia el instrumento que más amaba y que más gratificaciones le había producido en sus estancias fuera de la URSS, el piano. Dieciséis años después de escribir la Sonata en Do mayor,  quinta de la serie, comenzó a trabajar en otras tres , simultáneamente según testimonio de su compañera Mira, y al parecer con la idea inicial de que se tocaran seguidas, los diez movimientos sin interrupción, teoría avalada por el hecho de que Prokofiev trabajara al mismo tiempo en todos ellos. Sin embargo, hay datos que ponen en cuarentena tal teoría: Prokofiev solía trabajar globalmente, más pensando en las ideas musicales de forma aislada y no en obras cerradas, así que no es de extrañar que "pensara" en las tres al mismo tiempo.Sin embargo, el paso de los años acabaría demostrando la independencia entre las tres obras.
Algún biógrafo de Prokofiev ha relacionado la vida amorosa del autor de Pedro y el lobo con sus deseos de escribir para el piano (1923:Quinta Sonata,  año de su matrimonio con Lina; 1939; Sexta Sonata, año del inicio de su relación con Mira). Sin entrar en esas consideraciones, lo cierto es que por la cabeza de Prokofiev pasaban otras cosas en ese momento: por ejemplo, la situación en la que se encontraba Europa ante el irrefrenable avance del fascismo o, sin ir más lejos, el deseo de "defenderse" de las corrientes musicales que se marcaban en su propio país desde el Poder: frente al zafio y obligado realismo oficial (¡qúe tendencioso y acaramelado Romeo y Julieta se pudo ver ese año en el Kirov!), la abstracción del lenguaje pianístico  era su mejor medicina. Y, por otro lado, no parece que le ocupara poco tiempo el pensar cómo escribir la música que quería sin que el dios que regía los destinos de la URSS se ofendiera (como, de forma profusa y reiterada, se ha demostrado tuvo que hacer Shostakovich, tanto tiempo tildado de colaboracionista con el regimen soviético) . Pues bien, un poco  todo eso es su Sexta Sonata para piano: de alguna manera, un refugio, una mirada hacia sí mismo, seguida de una toma de partido comprometida ante la situación.
           Transcurrido el otoño de ese año, Prokofiev mostró a sus amigos la Sexta Sonata totalmente acabada. En esa reunión estuvo el pianista Heinrich Neuhaus, que a su vez llevó a su alumno favorito, un tal Sviatoslav Richter. Allí estaría también el oficialista  Nikolai Miaskovski cuyas opiniones, a pesar de sus más que buenas relaciones con el regimen,  eran siempre  tan mesuradas, claras e interesantes como determinantes: esta vez también lo fueron, pues con su habitual flema explicó a los presentes, todo gente mayor (sólo Prokofiev y Richter no pertenecían al grupo de "ancianos"), que se trataba de una obra maestra... Richter la hizo "suya" de inmediato y fue el encargado de tocarla por primera vez en público, cosa que sucedió al año siguiente, 1940.  Sin embargo Prokofiev, que nunca dejaba nada a la improvisación y ante los peligros que acechaban desde las altas instancias, prefirió hacer él mismo la presentación "oficial" ante la todopoderosa Unión de Compositores. Fue el ocho de abril del mismo 1840 y la interpretación, al parecer algo más "domesticada" que la de Richter, fue transmitida por la radio oficial (o sea, la única existente) . Seguramente a Prokofiev también le gustó más la versión de Richter que la suya, pues a partir de entonces el pianista de Zhitomar se convertiría en uno de los principales apótoles de su causa pianística.
     Escrita en cuatro apretados movimientos, es una de sus obras más "negras" y geniales. Además de una denuncia ante el avance del corrosivo líquido fascista, la obra apunta otras referencias personales, siempre poco agradables. Así, también hay una denuncia a la vulgar y difícil vida del regimen soviético, que a él también le había "tocado" directamente: tuvo que aceptar estoicamente la detención de "su" director de escena para Semión Kotko (Vsiévolod Meyerhold), que no vería la luz hasta 1940, pero con otro director escénico. Pues bien, la muerte de su colaborador y admirado Meyerhold también está presente en la Sexta Sonata. Por todo ello, el estilo general y los mensajes particulares de la pieza poco tienen que ver con las formas imperantes. Con ella Prokofeiv se retrotrae a la música que hacía en  los primeros  años de la revolución bolchevique, melódicamente  musculosa, rítimicamente  apremiante, con uso frecuente de figuras repetidas hasta lo obsesivo,  generosa profusión de disonancias, invadida por un fortísimo cromatismo y una tremenda densidad armónica. El general tono mordaz, en todo momento contrapunteado con mensajes plagados de ricos  subtextos, combinado con la ironía y las dobles lecturas hace de esta sonata uno de los trabajos más "inteligentes" de su autor.

La segunda de la "serie"

El año 1941 Alemania declara la guerra a la URSS, y lo hace con el habitual "modus operandi" de Hitler,  invadiendo el país: como es sabido los nazis atravesaron Ucrania como el que pasea, Leningrado quedó atrapada y Moscú, nada más comenzar la ocupación, quedó a tiro de sólo 30 kilómetros. En estas circustancias, la Comisión Soviética de Asuntos Artísticos se vio obligada a evacuar de la capital rusa a sus grandes figuras, Prokofiev entre ellas. Y eso resolvió un problema personal a éste, que en ese momento se encontraba en un callejón sin salida en su vida familiar: forzado a abandonar Moscú, hizo lo propio con su esposa "oficial", y salió de la ciudad acompañado por Mira, a la que ni así el regimen soviético  reconoció como "esposa" de Prokofiev. Si esta decisión tuvo o no mayores influencias en el trabajo de Prokofiev ha sido objeto de especulación, pero lo cierto es que algún estímulo externo hubo de encontrar para que en unas circustancias tan adversas entre los años 1941 y 1944 produjera tanta música y de tan elevada calidad; entre otras, Guerra y Paz, Cenicienta, la Quinta Sinfonía, Iván el terrible y la Séptima Sonata para piano.
Ésta sí es una auténtica música "de guerra". Es, en ralidad, el resultado de dar una vuelta de tuerca a los procedimientos compositivos de la Sexta; quizá en la Séptima todavía se resalten más los aspectos duales de la música, la vida, la propia existencia. Y eso lo hace Prokofiev con un dominio de los medios, una fantasía y una maestría verdaderamente impresionantes. La tonalidad ahora, a diferencia de la anterior, es mayor, y hay un movimiento menos. Tras la aparentemente "clásica" escritura del primer tiempo (una forma sonata de libro) , hay todo un diabólico juego de disonancias entre los dos temas , escritos en 6/8 y 9/8. La profusión de semifusas en la mano derecha combinadas con series de fusas en la mano izquierad del segundo tiempo (como en la Sexta escrito en forma de vals) suele causar serios problemas para su ejecución. El último,que es el  más corto de los tres -que no suele llegar a los cuatro minutos en un tempo cuya indicación es más que subjetiva- es una verdadera y maravillosa "gamberrada": séptimas menores alternando entre las dos manos, compases de 7/8, abundancia de octavas ascendentes y descendentes... lo convierten en una música tan magníficamente original como impracticable.
Fue etrenada por Sviatoslav Richter, el 18 de enero de 1943 en el Salón de Columnas colindante con el Tearro Bolshoi. Por primera vez Sergei y Mira asistieron juntos a una función pública. Una vez que el público había salidio de la sala, uno de los asistentes, el violinista David Oistrakh, pidió a Richter que la tocara de nuevo: una bonita compensación ante determinadas impresentables injusticias: la obra recibió el premio "Stalin" de segunda clase (50.000 rublos) . El de primera clase (dotado justo con  el doble de dinero) le fue otorgado a un cuarteto de Vissarion Yakovlevich  Shebalin, por supuesto discípulo de Miaskovski.
La Octava

Cinco años después de inciada la trilogía, Prokofiev da por concluida la tercera partitura, su Octava Sonata para piano. Se la dedica a su amada Mira, un poco en agradecimiento a su apoyo y sacrificio en los durísimoa años de la Guerra. Es la más lírica y dulce de las tres; de hecho Prokofiev la anunció así ,una sonata "sobre todo de carácter lírico". De sus tres movimientos dos son lentos y ocupan  las dos terceras partes de la obra; el tercero es un vivace. En términos generales, es una obra mucho menos radical y agresiva que las anteriores. Así, el primero de los dos tiempos lentos discurre entre el imaginativo primer tema y la transparencia del segundo, mientras que el segundo desarrolla un breve pero locuaz movimiento de danza  con un minueto en 7/8 de gran contenido pianístico.  La pieza  finaliza con una resolutiva  toccata que recuerda al Prokofiev de las Sonatas Cuarta y Quinta.
No sabemos bien por qué, pero aun interesándose especialmente por la obra, Sviatoslavb Richter, que la calificó públicamente como "la más rica de todas", no quiso estrenarla, cosa que hizo Emil Gilels en diciembre de 1944. El cambio de intérprete no fue tan malo...


NONO, A LOS 50
...sofferte onde serene... (algo así como ...sufridas ondas serenas...,  aunque no veo el interés del intento de traducción:si su autor, en su propio idioma, no quiso  usar palabras claras, no veo por qué  nosotros habríamos de enmendarle la plana)  alcanza un singular significado en la Obra de Liugi Nono. Sobre otras cualesquiera consideraciones acerca de sus características, de su interés, de su calidad, es, como sucede con ciertas músicas para piano de Pierre Boulez o las Secuencias de Luciano Berio, una música que invade un terreno vetado a la creación de vanguardia , sólo cultivado con sonidos de tiempos pasados: el del virtuosismo instrumental propio del divo que recrea a Beethoven o Brahms como único vehículo para desarrollar sus facultades técnicas. Y si en el caso de Berio habría que nombrar a solistas de la talla de una Cathy Berberian, en ...sofferte onde serene... el nombre es Maurizio Pollini, a quien no es necesario presentar y al cual está dedicada la obra.
Pero tras el  soberbio ejercicio técnico, tras el maravilloso juego sonoro que plantea la obra, ésta supuso para Nono un cambio de rumbo. Otro; así de crudamente habría que expresarlo, pues fue el veneciano un hombre que siempre estuvo al límite de sus posibilidades creativas. Su tan siempre comentado compromiso político queda, a mi entender, en segundo plano si lo comparamos con su capacidad para hacer vanguardia, con su valentía para romper continuamente con lo que él considera viejo en cada momento. Y que en cada momento es casi todo. Por eso las connotaciones personales de ...sofferte onde serene... , puestas de manifieto por su aflicción ante la desaparición de un ser querido ( que en él rápidamente se transforma en un plante, en un situarse frente a la muerte,  retándola) y , por otro lado, por una cierta reflexión acerca de sus orígenes (quizá lo uno relacionado con lo otro: Nono acaba de cumplir 50 años, una, por otro lado, excelente edad para echar miradas atrás ) la humanizan especialmente. Por encima del conceptualismo tecnológico, del compromiso político, incluso del hombre de teatro, emerge la figura grande de un Nono que mira hacia su interior, en soledad, para hacer una severa reflexión acerca de su identidas. Por eso ya no es tiempo  de los grandes contrastes y la acumulación de materiales; hay ahora en este nuevo Nono un descenso al más hondo pozo de la sobriedad y la sencillez, a través de una conversación del piano con el piano, sin más interlocutores, y empleando todos los idiomas posibles: por eso hay un  piano directo y una cinta magnética enzarzados en un a veces radiante, otras, críptico  diálago que parece no tener fin.
...sofferte onde serene... vio la luz entre 1974 y 1976, y tres años después tuvo el honor de ser llevada al disco con Pollini como solista. La mejor prueba de  que la "invasión" a que me refería al principio fue total, el sello de discos que se  encargó del registro fue el de mayor implantación comercial en Europa.

      1. Serguéi Prokófiev (1891-1953)
      1. Sonata nº 6 en La Mayor Op. 82
      2. Sonata nº 7 en Si bemol mayor Op. 83
      3. Sonata nº 8 en Si bemol Mayor Op. 84
      1. Luigi Nono (1924-1990)
      1. "...sofferte onde serene...", para piano y cinta