(I) Ciclos de Miércoles Música española medieval

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Luis Lozano, dirección
Grupo de Música e Investigación "Alfonso X El Sabio"

EL LIBER SANCTI JACOBI

La compilación del «Liber Sancti Jacobi» no fue escrita, para la peregrinación compostelana sino que es efecto, consecuencia de la peregrinación, resultado de la moda europea -necesidad en tiempos más remotos- de visitar al Apóstol en Compostela: de ahí que el primer libro dedicado a la Liturgia tan sólo tuviera sentido en el esplendor del culto compostelano que culmina con el episcopado de Diego Gelmirez, de quien se hace eco el «Calixtinus» y ensalza la «Compostelana». El resto del «Liber Sancti Jacobi» tendría vigencia en el resto de la Historia, dentro del mundo de la leyenda, de la narración apócrifa o del mito.
La creación, atribución y destino del «Liber Sancti Jacobi» caen en una de tantas incógnitas que encierra el culto al Apóstol Santiago en España. Las teorías sobre el tema han sido exhaustivas, contradictorias y ninguna ha llegado a esclarecer la verdad. Me limitaré, por tanto, a exponer aquellas «medias verdades» que el manuscrito deja entrever.
Al final del libro V (Guía de peregrinos) se dice: «Scribitur enim in complutibus locis, in Roma scilicet, in Hierosolimitanis horis, in Gallia, in Ytalia, in Theutonica et in Frisia et precipue APUD CLUNIACUM». Una cuestión queda clara de este epílogo del Calixtinus: No se escribió en Galicia, ni en España.
La «Guía de peregrinos», en el capítulo VI, al hablar de los ríos buenos y malos dice: «Nos ad Sanctum Jacobum pergentes, invenimus duos navarros...» El hecho de que hable de los ríos que se encuentran entre las entradas de «Cisere» y «Asperi» (Port de Cize-Somport) indican su procedencia ultrapirenaica; sin duda ninguna de Francia. Al llegar a Galicia describe sus gentes como más cercanas a las costumbres de su Francia: «Galleciani vero genti nostre gallice magis...» (Fol. 168v). Con frecuencia, el copista nos indica su nacionalidad a través de frases consagradas en el Calixtinus: «Nos gens gallica...» «gens nostra gallica...». Pero donde la procedencia francesa se descubre más fácilmente es en la Historia de Turpin (Libro IV) y en los autores de las grandes obras litúrgicas: En la Historia de Turpin, porque al describir las andanzas de su famosísimo-imperator noster famosisimus Karolus magnus (Fol. IV)-Emperador Carlomagno, en las que libró de los Sarracenos a España y Galicia- Yspaniam et Gallecianam a potestate sarracenorum liberavit (Fol. IV)- plasma una ruta absurda, caótica y desordenada en el itinerario de Carlomagno a la conquista de España, mientras demuestra conocer a la perfección la geografía francesa. La misma crónica de Turpin, nunca nombra a los Reyes de España, tan sólo alude a ellos cuando busca Carlomagno su sumisión: En el Capítulo III, «De nominibus civitatum Yspanie», Carlomagno advierte a Aigolardo que le ha usurpado las tierras que conquistó, con su brazo invencible y la potencia de Dios, las tierras que sometió a las leyes cristianas y a todos sus Reyes a su Imperio -«Omnesque ejus Reges meo imperio everti»- (Fol. 9r).
En la parte Litúrgica, porque de toda la lista de autores, 17 en total, tan sólo aparece un español y éste anónimo -quodam doctore galleciano- (Fol. 139r) y en cambio aparecen 11 con su nombre y título procedentes de Francia; junto a los autores, en la parte gráfica, por un lado la escritura francesa, por otra parte la notación musical, aquitana, netamente francesa.
Si a estos argumentos añadimos que todos los milagros (Libro II) que aparecen en el «Calixtinus» están localizados, en su mayor parte, en Francia y ninguno en España y que la totalidad del Códice se atribuye a un francés, Cuido de Borgoña, que fue Papa con el nombre de Calixto II de 1119 a 1124, veremos que la procedencia francesa del «Liber Sancti Jacobi» no tiene duda.
Pero ¿quién lo escribe realmente?

Todos los indicios apuntan hacia el mundo del Monje y en concreto a los Monjes de Cluny; algún Monje residente en la Abadía borgoñona o bien alguno de los muchos preclaros varones que aquella Abadía mandaba a los monasterios españoles; Pérez de Urbel lo describe claramente: «Entonces, dice, empieza una verdadera invasión de Cluniacenses en la Península. En adelante los encontramos en todas partes, en la Corte, en los Cabildos, en los Ejércitos, presidiendo las Abadías y gobernando las Diócesis» (Pérez de Urbel, «Los monjes españoles en la Edad Media», Madrid 1934, Vol. II, pag.428).
Si, efectivamente, la Peregrinación a Compostela estaba dominada por Cluny, a través de su planificación personal del «Camino de Santiago», es lógico que también se ocuparan de planificar su propaganda. Alfonso IX concede «a Dios y a Santa María de Obana, que el camino de San Salvador de Oviedo a Santiago vaya por su población de Tineo y después por el Monasterio de Obana, sin que se atreva nadie a desviar a los Peregrinos por otra parte...» (Yepes, obra cit. vi. III, pag. 277). En un documento de 1188 aparece la protesta del Prior del Monasterio de Villafranca contra un Hospital cercano «porque le usurpaba, injustamente, sus derechos en los Peregrinos» (Pérez Urbel, obra cit. pag. 448).
El nombre de Calixto, Papa, aparece a través de todo el Códice como una obsesión: las páginas más brillantes, las ideas definitivas, se deben, según el Códice, al Papa Calixto; cuando no se atribuyen a tal Papa, el Códice no se anda por las ramas y toma, bien los nombres de los más venerados Padres de la Iglesia -San Gregorio, Beda el Venerable, San Agustín, San Jerónimo- o el de los artistas más considera- dos de la época.
Walter Muir Whitehill afirmaba en 1944, al publicar junto a Germán Prado la trascripción del Codex Calixtinus, que el «Libro de Santiago» es un fraude de primer orden, una complicada mezcla de invención y falsa atribución. Es, sin embargo, un fraude hábil y claramente perpetrado con intención definida. Louis Charpentier, en la misma línea pero yendo más lejos en su mundo esotérico, afirma que «Santiago es un engaño. No para los «Jacques», puesto que las tradiciones son respetadas, pero el «Patrono Jacques» (maestro de la sabiduría) se convierte en Patrón Santiago» (Obra cit. pag. 131).

Efectivamente, sin meternos en investigaciones de orden esotérico, tal como aparece en el Codex Calixtinus el «Liber Sancti Jacobi» es un fraude hábil y pretencioso; hacía años que el Papa Calixto había muerto -1124- de tal forma que era imposible una denuncia del fraude, y la relación estrecha mantenida entre Cluny y Calixto podía dar pie a la posibilidad de que el Papa lo hubiera escrito. Ya Ambrosio de Morales nos deja ver que en su época nadie creía seriamente en la atribución del Calixtinus: «El otro libro que tienen (habla de la Catedral de Santiago) está entero y fuera algo mejor que no lo estuviera, es el libro de los Milagros del Apóstol Santiago que dicen escribió el Papa Calixto II; es buen libro en muchas cosas, mas no lo escribió aquel Sumo Pontífice como claramente se puede mostrar».
Para que la certeza de que el «Liber Sancti Jacobi» fuera obra de un Papa, el Monje cluniacense no duda en apropiarse de la prerrogativa Papal más importante, el Anatema, y en afirmar lo escrito bajo inspiración divina: «Spiritu dictante» (Fol. 113v).
Autor anónimo, atribución falsa; queda por ver a quien iba dirigido el «Liber Sancti Jacobi». Todos los estudiosos del tema coinciden en el carácter de guía, libro espiritual para el Peregrino. Yo me inclino a creer que el Calixtinus es obra de Cluny para distribuirlo por sus Monasterios como manual del que echarán mano los monjes, para orientar al Peregrino que descansa junto a ellos: «Cluny se dio cuenta de que el torrente caudaloso de la peregrinación era una fuente de prosperidad, y no despreciable, para los Monasterios y no dejó de manifestar un vivo interés en poseer una cadena de filiaciones a lo largo de la ruta y, conseguido este primer objetivo, puso al servicio de la Peregrinación todo su instinto de organización, esforzándose por rodear al viajero de todas las facilidades que entonces podían alcanzar» (Pérez de Urbel, obra cit. pag. 449).
San Benito, en su Regla había dedicado un Capítulo (LIII) a «cómo se ha de recibir a los huéspedes» y Cluny, en aras de su dominio, lo había practicado en todo el Camino de Santiago; esclarecedoras a este respecto son las palabras de Alfonso III de Aragón: «He sabido que hay hombres de mi reino que no cesan de oprimir y de dañar las casas religiosas por motivo de hospitalidad, pidiendo atenciones indebidas y exageradas, por lo que el Rey manda que cuando un huésped es recibido en el Monasterio no se atreva a exigir carne más que los Domingos, Martes y Jueves, los demás días deben contentarse con lo que se pone a los Monjes en el Refectorio» (Villanueva, «Viaje literario...» Madrid, 1803, vol. XV, pag. 282).
Comprendiendo la Hospitalidad benedictina, convertida en interés en el caso que nos ocupa, los Monasterios no salían perdiendo con su voto de «hospitalidad», pues si es verdad que «los pobres había que atenderles por amor a Cristo, no faltaban viajeros y peregrinos ricos que pagaban, generosamente, la hospitalidad» (P. Urbel, obra cit. pag. 448) y con la hospitalidad se cumplía el mandato del supuesto Papa Calixto de que el Códice se lea en los Refectorios -« in refectoriis ad prandia legatur»- (Fol. 2r).
También San Benito había reglamentado en su Regla (Capt. XXXVIII) la lectura durante la comida: «A la mesa de los Monjes no debe faltar lectura» y ¿qué lectura mejor para los Peregrinos, de paso a Compostela, que la descripción de cuanto rodeaba la figura de Santiago?
En el contenido del «Liber Sancti Jacobi», efectivamente, cumplía todos los requisitos para una publicidad funcional -en honor de Santiago- dirigida al hombre medieval: la Liturgia como rito debido al Ser superior (Libro I); la narración de maravillas acaecidas a cuantos peregrinan a Compostela (Libro II) como acicate a su imaginación mágica; la historia del traslado del cuerpo de Santiago de Jerusalén a España (Libro 111) para satisfacer su necesidad de un «Guía espiritual»; la crónica de Turpin (Libro IV) para avivar su espíritu francés a través de las gestas de su mayor héroe; la guía de Peregrinos (Libros V) convertía lo difícil del camino en fácil; el Camino de Santiago se hacía tan placentero, con la continua hospitalidad benedictina, que periódicamente el peregrino tuviera necesidad de venerar la tumba del Apóstol, como antes la habían hecho los «iniciados» en el mundo de la sabiduría, a través de ese mismo camino, pero guiados por la «Vía láctea».


LA MUSICA DEL CODICE CALIXTINUS
Los límites que imponen unas anotaciones a un programa no dejan opción alguna a un análisis detenido de la Liturgia, con su música, contenida en el Codex Calixtinus, la parte más importante para la Historia de la cultura de todo el Códice.
La parte musical correspondiente a la Liturgia compostelana está sustancialmente unida al boato y vistosidad que caracterizaban las ceremonias en el feudo de Diego Gelmírez: «La compostelana» (traducción castellana de Manuel Suárez, Santiago de Compostela, 1950) nos deja entrever la potencia del Cabildo compostelano, directamente unido a la Liturgia de su Catedral (libro 1.0, cap. 20), el Calixtinus nos especifica, por una parte la existencia de un grupo de música: cantores y niños (Fol. 132r), así como prestigiosos «maestros» de Capilla; Juan Rodríguez (Fol. 2r) o el anónimo gallego -quodan doctore galleciano- que aparece en el fol. 139r como compositor de un «Benedicamus» y que tal vez podría ser el Abad Pelagio, unido estrechamente a la secretaría de Gelmirez (L. Ferreiro, «Historia de Santiago de Compostela», tomo IV, apéndice XXIII); por otra, la descripción que hace sobre la celebración de la fiesta de Santiago, en el capítulo III del libro 111, nos abre unas perspectivas a una interpretación del Calixtinus que en ningún momento caen en lo sobrio, tedioso o aburrido: el Rey, dice, llevaba el cetro, plateado, del Imperio Hispano, en el que resaltaban, espléndidamente, flores de oro y toda clase de piedras preciosas. Su corona estaba adornada con cuantos esmaltes y piedras preciosas se pueda imaginar; la espada de dos filos, desenvainada, que portaban junto al Rey, tenía una inscripción de oro; de oro era, también, la empuñadura, de plata la Cruz que la remataba. Junto al Rey va el Obispo de Santiago, revestido de los ornamentos episcopales, cubierto con mitra blanca, calzado con sandalias de oro; en su mano, anillo, también de oro, báculo episcopal de marfil, todos sus Vicarios le rodean.
Delante, todo el clero, vestido de gala. El cabildo, con 72 canónigos, se movía de atrás hacia adelante, con el esplendor de sus vestiduras de oro y piedras preciosas: unos llevaban dalmáticas sirias que les caían de los hombros hacia abajo, otros, collares de oro y toda clase de piedras preciosas, perlas marinas, mitras, ceñidores en oro, manípulos engarzados en joyas.
El clero de «Coro» también iba adornado con toda clase de piedras preciosas, oro y plata. Otros llevaban candelabros e incensarios de plata, cruces de oro; otros, estandartes tejidos en oro y en piedras preciosas; otros, cofres llenos de reliquias de Santos; cantores con cetros de oro y plata, decorados de zafiros y carbúnclos; otros, unas ménsulas de plata en las que el pueblo devoto colocaba velas encendidas; todos estos eran seguidos por el pueblo devoto: héroes, nobles, gobernadores, hombres de la región y del extranjero, todos vestidos de fiesta; detrás todas las mujeres con cuantos artilujios se pueden adornar... (Fol. 161v).
El prodigio iconográfico del «Pórtico de la Gloria» petrificó todo este ceremonial suntuoso. Sus 24 ancianos tañendo los más variados instrumentos son todo un símbolo, al exterior, del esplendor litúrgico que se desarrollaba de puertas adentro. El «Pórtico de la Gloria» tiene su centro ideológico en la Liturgia. Por algo su artífice, el Maestro Mateo, cuando quiere unirse a «su» coro celestial, coloca su efigie orante hacia el Altar Mayor.
La música que nos lega el Codex Calixtinus está destinada al Oficio Divino, a las solemnidades de la Misa y a las Procesiones; sin faltar el canto universal del Peregrino, tan discutido paleográficamente, pero con un imán psicológico capaz de hacer vibrar el sentimiento compostelano aún en nuestros días: el canto de «Ultreia» para la tradición; «Dum pater familias» para el Codex Calixtinus (Fol. 193r).
La música litúrgica del Calixtinus se centra, tan solo, en torno a la fiesta de Santiago y su Vigilia (Libro 1.0, fols. 101 a 139).
Para la celebración de cada una de estas festividades contiene el Códice un Oficio Divino completo y una Misa; en forma sencilla, casi silábica, para la Liturgia de la Vigilia; solemne, melismática para el día de las fiestas; para este día escribe todo un ramillete de tropos que se pueden introducir en la Misa del Santo; en un apéndice (fols. 185 a 193) al final del libro V incluye obras polifónicas, propias para procesiones solemnes, sin duda. acompañadas de danzas, al son de instrumentos.
Musicalmente, la riqueza que conserva el Codex Calixtinus se encierra en el mundo del tropo y de la polifonía. La polifonía como una avanzadilla en el panorama musical litúrgico de la época, el tropo como un asidero a la tradición para desterrar de la liturgia el tedio y conservar la música como protagonista de unas ceremonias de gran solemnidad.

1º EL TROPO:

El Codex Calixtinus conoció el mundo del tropo (interpolación de un texto nuevo en uno litúrgico) casi en su decadencia; faltaban pocos años para que llegara el «office de Pierre de Corbeil» -s. XIII- y con él el último eslabón de la evolución definitiva del tropo. Por eso es más atractivo el tropo del Codex Calixtinus, por ser cumbre y recopilación de la tradición. Todas las formas del tropo se encuentran condensadas en el Oficio de Santiago, desde la más primitiva Prosula (Alleluia, «gratulemur», fol. 119v) hasta el más imaginativo tropo de Introito, con su «introducción» e «Intercalación» simultáneos («Jesús vocavit» fol. 132r-v).
Pero el tropo en la liturgia de Santiago, con su bagaje de adorno, solemnidad y triunfalismo, está muy lejos del tropo como sistema práctico de interpretación en el siglo IX; el tropo del Calixtinus no tiene nada que ver con la ingenua descripción que nos dejó Notker, teórico del siglo XI, en su «Liber Sequentiarum»: «Yo era muy joven cuando las melodías confiadas a la memoria carecían de estabilidad, por ello, en silencio, me propuse estrujar mi cabeza para encontrar el medio de fijarlas definitivamente. Por aquellos días llegó un monje de Jumieges, huyendo de los Normandos, que traía consigo un «Antiphonarium» en el que ciertos versos estaban dispuestos como secuencias, por cierto, bastante mal orientadas. Siguiendo su sistema me puse a escribir «Laudes Deo concinat universus» y «qui gratis est liberatus»... Cuando tuve terminadas estas obras se las presenté a mi maestro Yson, quien me felicitó por mi inexperiencia y me dijo: «es necesario que a cada movimiento de la melodía corresponda una sílaba». Comprendiendo esta indicación la apliqué a los pasajes correspondientes a la sílaba «IA» del Alleluia, mientras que los que iban sobre las sílabas «LLE» y «LU», los dejé como imposibles de adaptar, aunque después me parecieron, también, muy fáciles» (L. Gautier, «Histoire de la poésie liturgique», Paris, 1885).
Con la más ingenua sencillez medieval, nos describe Notker una de las invenciones más trascendentales de la Historia de la Música: de él nacerá la «Prosa», la «Sequentia», de su idea de desarrollo surgirá el «Discantus», el «Motete» y el «Drama Litúrgico» medieval; también, de su idea, el tropo se convertirá en «Glosa» en el Renacimiento, «Variación» en el Barroco y para toda la Historia musical, será quien convierta a la música en protagonista dentro de la Liturgia y quien abra nuevos horizontes a la creación musical.
Notker, sin embargo, no se conformó con aplicar un sistema práctico sobre los melismas (múltiples notas sobre una sola sílaba) del canto litúrgico sino que crea, basándose en el sistema, obras independientes de todo melisma litúrgico: Prosa y Sequentia. Independiente de la «Prosula», la «Prosa» tiene ya una forma propia y un destino independiente de la Liturgia (J. Chailley, «Jumieges et les sequentes Aquitaines», Rouen, 1955) como base de un texto latino silábico: estructuralmente comienza y termina con una estrofa que cantan todos juntos, entre las que se intercalan otras series de estrofas pareadas. Otro tipo de «Prosa» evolucionada se basará en la forma que más tarde se llamaría «Virelai» y que antes se llamó «Responsorium», con estribillo y estrofas: A,b,A,c,A.
Dentro de la técnica de la primitiva «Prosula» y más tarde de la «Prosa», aparece la «Verbeta», «Prosula» sobre los melismas de los Responsorios largos de Maitines, los «versus» y «Rhytmus» como Tropos de Benedicamus, en los que una serie de versos simétricos se cantan sobre una misma melodía.
La «Sequentia», con una estructura perfilada, concreta y métrica (a,a,b,b,c,c,) forma parte de la Liturgia de la Misa en las partes propias.
Dentro de la Historia del tropo y en el siglo IX, sobresale Tutilon, para presentar una nueva faceta del tropo: el Introito «Puer» de la Misa de Navidad la adorna, unas veces, con introducciones músicoliterarias, otras, con interpolaciones del mismo carácter. Se trata de la definición clásica del tropo: incorporar un texto no litúrgico en un texto litúrgico.
Se busca, con ello, desterrar la sobriedad musical en la Liturgia, evitar el tedio ante las ceremonias religiosas y sacar la música fuera del templo para unirla a las ceremonias sacro-populares.
En esta línea de vitalidad litúrgica, casi fuera del templo, encontramos los tropos que el Codex Calixtinus nos deja para intercalar -quibus placebit- (fol. 132v) entre las diversas partes de la Misa de Santiago.
El Introito «IESUS VOCAVIT» abarca, dentro del mundo del tropo, las dos características que suelen aparecer independientes en los Tropos de Introito, desde la época de Tutilon: la «Introducción» y la «Intercalación». La «Introducción» como novedad, siguiendo la línea estructural del gérmen del «Drama Litúrgico», en el que el diálogo es fundamental; «drama» en la línea de «Visitatio sepulchri» -s. XI- procedente del Monasterio de Santo Domingo de Silos y conservado, hoy día, en el British Museum. El Codex Calixtinus no nos da ninguna pista sobre la representación del misterio de Santiago a través de los tropos del Introito «Iesus Vocavit», pero conforme presenta Donovan en su obra «The liturgial drama in medieval Spain», la representación de la fiesta de Santiago no sólo es segura sino que tuvo vigencia muchos siglos: «Un incunable de 1497 que recoge ritos y costumbres de aquella Catedral, añade dos nuevas secuencias al texto del Introito que se cantaba aún en 1450 -según la presentación del manuscrito, hecha por Donovan-, la cual revela una fidelidad a la técnica tropística en la Iglesia Iacobea» (F. Lázaro Carreter, «Teatro Medieval», Madrid, 1976, pag. 24).
La «Intercalación», en la época del tropo, equivale, litúrgicamente, a los versos salmódicos que se cantaban hasta el siglo IX (J. Froger, «Les chants de la Messe aux VIII-IX siecles» tal como aparecen en la Misa de Santiago.
«Iesus vocavit» es el Introito propio de la festividad de Santiago, tal como lo especifica el Calixtinus -«similiter ad eius Misam nullus amplius cantet aliquem Introitum nisi «Iesus vocavit»- (Fol. 2v), buscando siempre la exclusividad litúrgica en honor del Apóstol; Introito que es glosado, en vistas a la representación escénica, con cuatro versos de «Introducción» e interpolado con tropos referentes a la unión habida entre Santiago y Cristo, tropos que se irán infiltrando, formando un todo, en las distintas secciones del Introito.
El Kyrie aparece, como era tradicional en los tropos, en forma de «Prosula»; a cada nota musical de la melodía preexistente, le corresponde una sílaba del texto inventado, en honor de Santiago.
Litúrgicamente, el Kyrie, tal como aparece en el Calixtinus, mantiene toda una tradición que provenía del siglo V, con el Papa Gelasio -deprecatio quam Papa Gelasius pro universali Ecclesia constituit canenda- que San Gregorio (s. VI) había mantenido en su «Ordo Romanus» y que Alcunio (s. IX) había insertado en sus «Oficiis per ferias».
La estructura de esta «deprecatio» se basaba en una serie de plegarias de petición; a cada una de ellas el pueblo respondía «Kyrie eleison» -a clericis dicitur, a populo respondetur-

El Codex Calixtinus aparece en este caso como muy tradicional, ya que en la época de la compilación del mismo se había reducido la «deprecatio» a la triple invocación letánica griega y en el caso de que ésta se interpretase con tropo, la forma era que «mientras un grupo de cantores interpretaba el Kyrie con todos los melismas, otro grupo, con la misma melodía, cantaba el tropo hasta desembocar ambos en el canto común del «eleison» (Jungmann, «Missarum solemnia», Viena 1949).
Al tropo de GLORIA se le llamó «Laus», «Carmen angelicum», «Gloria cum laudes». Su estructura está basada en las «Laudes regiae» de la liturgia imperial bizantina a base de pequeñas frases de aclamación e invocación; entre estas diversas secciones se intercalaba, tradicionalmente, el tropo.
El Codex Calixtinus se aparta de esta tradición, lo intercala antes de la última frase: se trata de una serie de «Versus» -Versus Fulberti episcopi Karnotensis a Sancto Jacobo- que los cantores -Bini cantores dicant- interpretan. Al final de cada verso el coro vocaliza la melodía, como una herencia de la primitiva afirmación cristiana: Amén. La forma de los versos corresponde a un tipo de Sequentia: a,a-b,b-c,c-.
Con la «FARSA LECTIONIS» de Missa Sancti Jacobi -edita a domno Fulberto Karnotensis episcopo, illustri viro-, aparece una de las dos joyas más raras que contiene el Calixtinus (la otra corresponde al «Congaudeant» a tres voces).
Las lecturas tropadas -farcidas- aparecen muy tarde, en relación con el resto de los tropos: Aquitania -s.XI-, es la sede donde aparece el primer tropo de este tipo, «Laudes Deo dicam», sobre un texto de Isaías para leer en la Misa del «Gallo». A esta lectura tropada se le llamará en el folklore «el canto de la Sibila» (S. Corbin, «Essai sur le musique religieuse portugaise au moyen âge» ).
Pero Aquitania recibió de Castilla la idea y la práctica de la Epístola «farcida» a través de los «Dramas litúrgicos»: Ripoll lo recibe de Castilla y San Marcial de Limoges lo conoce a través de Ripoll; incluso H. Anglés cree que el «Canto de la Sibila» -lectura tropada- provenía de la Liturgia mozárabe («La música española desde la Edad Media a nuestros días», pag. 17).
La «Farsa» de Epístola no se usó en las festividades del tiempo de Navidad, en concreto desde la primera Misa de Navidad -Misa del Gallo- a la del día de Epifanía -Reyes-.
Teniendo unas fiestas concretas para la práctica de la Epístola «farcida», la de Santiago se nos aparece como un privilegio especial: se aparta de las solemnidades del tiempo navideño. Todas las Epístolas que manuscritos españoles conservan, corresponden al tiempo de Navidad, la única fuera de este tiempo es la conservada en el Codex Calixtinus; en esto como en otras «normas» Santiago era una excepción.
La redacción del Codex Calixtinus corresponde a una época de dictadura cluniacense, detalle que se manifiesta hasta en la composición de la «farsa lectionis de Misa Sancti Jacobi»: su esquema está calculado en «Laudes Deo dicam», procedente de Aquitania (Analecta hymnica Medii aevi, vol. 47).
Consta de una «Introducción» -tropo de introducción- que interpretan juntos el lector y el cantor -«Lector et cantor simul jubilent- y la lectura de la muerte de Santiago Apóstol, a través de los Hechos de los Apóstoles (Cap. XII) tropada -tropo de intercalación- por un cantor. Al final de la lectura el lector improvisa un tropo de «complemento» que el cantor reafirma, no con el tradicional amén, sino vocalizando la melodía recitada por el lector. El primitivo Amén de los primeros cristianos cerrará la lectura interpretándolo ambos -ambo simul- como un broche melismático.
ALLELUIA «Gratulemur»: el universalismo característico del culto compostelano, así como el interés por las culturas antiguas que Cluny aportó con su toma del Camino de Santiago, quedan patentes en esta «Sequentia», escrita en latín, griego y hebreo -latinis, grecis et ebraicis verbis, a domno papa Calixto abreviata-.
Estructuralmente esta «Sequentia» es de una riqueza infrecuente: se basa en una amalgama de «prosula» silábica, al estilo de las de Notker, y una «sequentia» métrica, característica de la época de Adam de San Victor: A (prosula) -B, B-C (prosula) -D, D-E, E-F (prosula) -H (prosula) -I (prosula).
La estructura del SANCTUS «tropado» del Calixtinus sigue al pie de la letra la tradición del siglo IX: cantos destinados a la «Schola». El mismo manuscrito del Calixtinus los especifica: el texto litúrgico del Sanctus lo interpreta el coro -Chorus-, el tropo la Schola -Cantores-.
Hasta el primer «Hosanna» los tropos son de «intercalación», glosando los tres Sanctus; la segunda parte -benedictus- que tradicionalmente se basaba en una «prosula» sobre los melismas del Hosanna, crea, en el caso del Calixtinus, una «sequentia» simétrica -a,a-b,b,- que cantan los cantores y vocaliza el coro como afirmación litúrgica.
Tradicionalmente el Tropo de AGNUS consistía en «Introducción» e «Interpolación». En el Codex Calixtinus aparece tan sólo el tropo de intercalación, tres veces, entre las palabras «peccata mundi» y «miserere nobis».
Es raro que el Codex Calixtinus, rico en tropar las partes tradicionales de la Misa, no contenga ningún tropo para partes tropadas excepcionalmente como Evangelio, Credo, Ofertorio y Conmunio; aunque, efectivamente, son partes que la liturgia tropó ya en la decadencia.
2º. LA POLIFONIA:

La polifonía que aparece en el Codex Calixtinus es, ideológicamente, una secuela, una continuación del mundo del tropo monódico, tal como habían sido los primeros balbuceos polifónicos en el siglo IX, según nos los legó Otger o Hubaldo: no se escribe la música a varias voces porque sí, la polifonía no es sino un nuevo aspecto, el más solemne, «more festivo» que dice Chailley (40.000 ans de Musique), de la música litúrgica tradicional.
Por esto el Calixtinus presenta, en una primera versión, el tema monódico litúrgico para el Kyrie «Rex inmense» (Fol. 133r) y más adelante, para quien quiera solemnizarlo, deja el mismo Kyrie, manteniendo íntegra la melodía, solemnizado con un «Discantus», formando una obra a dos voces (Fol. 189r) y es interesante este hecho del Calixtinus, puesto que la costumbre del «discantador» medieval, del compositor de polifonía, era escribir, tan solo, las partes polifónicas, dejando, por sobreentendido, el tema gregoriano que se «discantaba» o alternaba. En esta cuestión, como en otras, el Codex Calixtinus resumía toda una tradición al mismo tiempo que se alzaba como avanzadilla al plasmar sobre el pergamino la primera obra polifónica a tres voces («Congaudeant» Fol. 185r) conocida en Europa, con más valor de progresismo si consideramos que la polifonía del Códice procedía de Francia.
Aunque España había tenido grandes centros polifónicos en la Edad Media, los manuscritos conservados llevan siempre la impronta de la Escuela francesa de Nôtre-Dame de Paris; de entre estos centros sobresalían, con tradición y personalidad propia los de Santiago de Compostela y Catedral de Tarragona (H. Anglés, «La música desde la Edad Media...», pag. 24) centros que habían tenido sus antecedentes autóctonos en la Escuela de Córdoba, al menos teóricamente, a través del tratado «Philosophia» de Virgilius Cordubensis (H. Anglés «Codex Musical de las Huelgas», vol. I. pag.34).
La polifonía del Calixtinus está, sustancialmente, ligada al complejo litúrgico, en honor del Apóstol Santiago, ya sea dentro de su basílica, ya fuera de ella: en procesiones, recepción del peregrino o en actos dramáticos.
La primera serie de obras a varias voces contenidas en el Códice aparece con una función muy concreta; y después de la reglamentación de la fiesta y octava de Santiago (Fol. 130) y antes (Cap. XXXI) de exponer los tropos monódicos para la Misa de la misma fiesta.
La función concreta de estas polifonías reside en el término «Conductum».
El «Conductum», entendido no como técnica de composición polifónica, sino como idea de movimiento, canto solemne que ha de acompañar a las ceremonias, en procesión, que realiza el Obispo y sus ministros durante la liturgia de la Misa. Y el Calixtinus, en esta primera sección de polifonía, nos concreta más el momento en que se ha de interpretar el «Conductum»: antes de cada lectura, durante la parte doctrinal de la Misa, el Subdiácono o Diácono efectúa una breve procesión para solicitar permiso y bendición, antes de exponer a los fieles la relación del Antiguo o Nuevo Testamento; en este intervalo procesional el Coro interpretará el «Conductum» que terminará con la tradicional petición del lector: «Jube domne...». En el caso de la celebración de la Misa de Santiago, en presencia del rey, la tradicional petición se convertirá en una alusión al rey temporal, y será como un final del «Conductum»:
«Lector lege
et de Rege
qui regit omne
dic: iube domne». (Fol. 130r-v)

La segunda serie de polifonía aparece en un apéndice, al final del libro V. Se semeja a una recopilación que suele usarse en diversas ocasiones: tropos polifónicos para el Benedicamus, prosas a dos voces, excepto el «Congaudeant» a tres, responsorios y, como broche de oro, para que se perpetúe en la posteridad, el Canto del Peregrino «Dum Paterfamilias», en la más pura monodía.
A diferencia de la primera serie polifónica, sustancialmente funcional dentro de la liturgia, aquí no aparece ni una sola vez la palabra «Conductum», sin duda porque estas obras se interpretaban indistintamente, en cualquier ocasión, dentro o fuera de la liturgia, pero, eso sí, siempre en función para la que se creó la polifonía: solemnizar; en el caso del Calixtinus, realzar la fiesta del Apóstol Santiago.

      1. Misa de Santiago
      2. Congaudeant catholici. Tropo de Benedicamus Domino. Modo I (Fulbertus Karnotensis episcopus)