(II) Ciclos de Miércoles Música española medieval

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Gregorio Paniagua, dirección
Atrivm Mvsicae

«Ha habido momentos en la historia de la humanidad en los que parece como si, de repente, la tierra se hubiera vuelto más cálida o más radioactiva... No pretendo exponer una teoría científica, pero es un hecho que, en tres o cuatro ocasiones de su historia, el hombre ha dado un salto que en condiciones evolutivas normales habría sido impensable... Uno de esos momentos ocurrió en tomo al año 1100... En todos los ámbitos de la vida: acción, filosofía, organización, técnica, hubo una efusión extraordinaria de energía, una intensificación de la existencia». Así nos presenta Kenneth Clark esta época con cuya creación musical nos enfrenta el presente programa.

La onda de esta eclosión de fuerzas se prolonga a lo largo de este siglo y el siguiente en que Europa es pura efervescencia política, religiosa, social, cultural y artística; creación y trasiego continuo de ideas que nacen unas de otras y se expanden hasta cubrirlo todo. La música participa activamente en esta revolución interior del espíritu europeo: ve nacer la polifonía que, a los 100 años tan sólo de su constatación histórica llega a producir obras de gran técnica y belleza. El canto eclesiástico, el gregoriano llega a la cumbre de su pureza y perfección. La sociedad es testigo del fluir y refluir a lo largo de las vías de cruzada y peregrinación, en los señoríos eclesiásticos y las cortes seculares de la actividad de trovadores, troveros, juglares y goliardos. Todo como si aquella sociedad viviera para crear y cantar. El Medioevo tiene sus sombras pero también sus luces. Y a la vista de las obras que hoy escuchamos podemos concebir esa época como llena de vitalidad, de progreso, de humanismo, como una primavera hecha para cantar, como una fiesta.

Cantigas, Códice de las Huelgas, Llibre vermell son hoy por hoy (junto con el Códice calixtino y las Cantigas d'amigo) muestras suficientes de una intensa vida musical en la península. Aunque la investigación no nos proporcionara nuevas e importantes manifestaciones de lo que el arte de los sonidos fue en las Españas, serían suficientes estos restos para reconstruir no sólo nuestra historia de la música, sino la de toda Europa cristiana medieval, como el Officium de Victoria lo sería para el s. XVI, el Vespro de Monteverdi para el XVII y la Pasión de S. Mateo para la primera mitad del XVIII.

Esto a pesar de que la desidia, la falta de interés histórico por los monumentos de nuestra cultura musical han llevado a la casi desaparición de éste. Mientras ya en el s. XVIII y sobre todo en el XIX se habían emprendido en otras naciones importantes trabajos que llevarán a la publicación y estudio de su patrimonio, en España había entrado el s. XX y no se conocía el Códice de las Huelgas, las Cantigas eran tan sólo un fenómeno literario, y el Llibre aguardaba en manos de especialistas la hora de su alumbramiento al mundo de la historia de la música. Esto ha conducido a que de importantes capítulos de ella estén total y dolorosamente ausentes las aportaciones de la música española.


CANTIGAS DE SANTA MARIA
DE ALFONSO X EL SABIO

Es un monumento de poesía lírica medieval que no necesita presentación, ya que, por motivos extramusicales, el público español tiene un conocimiento al menos suficiente de su existencia y significado. Basta enumerar someramente sus características generales: escritas en gallego, recogen narraciones de milagros de la Virgen y cantos en su alabanza, llegando a sobrepasar las 400 cantigas en cuya redacción tiene el rey sabio una participación más o menos directa.

La colección se nos ha transmitido fundamentalmente en tres códices: el toledano y los dos de El Escorial.

El toledano, así llamado por haber pertenecido a la catedral de Toledo, se encuentra en la Biblioteca Nacional desde que allí fuera depositado en 1869 por orden del gobierno. Contiene 128 cantigas. Fue considerado como el más antiguo, pero es una copia (posterior a las de El Escorial) de la primera redacción, lo que la hace igualmente interesante al ofrecernos un primer estudio de la gestión de la obra.

El Escorial guarda dos códices cuya versión de la música coincide generalmente. El primero contiene 290 cantigas y es más antiguo que el segundo que ha sido tradicionalmente considerado como «códice príncipe», ya que ofrece la colección más completa con 412 melodías (de ellas 9 repetidas). Curiosamente sabemos quién fue el copista ya que en el último folio nos ha dejado noticia de sí mismo: «Virgen bienaventurada sey de mi remembrada Johannes Gundisalvi». Pero tan sólo era para nosotros un nombre este Juan González quien así supo consagrarse para la posteridad con tan preciara obra de arte. Cada diez cantigas, coincidiendo con la de loor que cierra una serie de cantigas narrativas de milagros, nos dejó unas preciosas viñetas que documentan aspectos de la interpretación instrumental de la época.
El cuerpo de cantigas, tal cual nos ha llegado, no debió ser nunca algo cerrado, sino abierto siempre a nuevas aportaciones. Inicialmente se consideró con entidad suficiente cuando llegó al número de 100 cantigas ya que se le dota de índice y habla de los «cen cantares e sóes» que ha hecho el rey, y se le da cierta solemnidad y aspecto parcialmente conclusivo a este grupo: «Esta e la pitiçon que fez el Rey Don Alfonso a Santa Maria por galardón destos cen cantares que ouve feitos dos seus miragres a loor d'ela».

Pero he aquí cómo paulatinamente van incorporándose nuevas series, que el códice toledano atribuye directamente a la voluntad del rey:
«Pois que el Rey fez cen cantares de miragres e de loores de Santa Maria e ouve feita sa pitiçon, tene por ben de fazer outras cinco cantigas de sas festas de ano».

«Pois que el Rey fez cinco cantigas das cinco festas de Santa Maria teve por ben de fazer outres cinco cantigas das cinco festas de Nostro Sennor Iesu Cristo».
    «De pois que el Rey fez esta cinco cantigas das cinco festas de Nostro Sennor, fez estas outras cantigas de miragres de Santa Maria».

Esto nos lleva a la cuestión de la intervención personal del rey en la elaboración de las cantigas. Evidentemente no es tan mediata como la atribución a Felipe II del monasterio de El Escorial. Hay que tener en cuenta que Castilla y León no son políticamente islas remotas, empeñadas en su lucha secular y solitaria con los moros; viven en un intenso comercio social y cultural con el resto de Occidente: Alfonso VIII casa con Leonor de Lancaster, Fernando III con Beatriz de Suabia y, a la muerte de ésta, con Juana, sobrina del rey de Francia, en cuyo trono llega a sentarse Blanca de Castilla. El camino jacobeo es una vía excepcional de comunicación cultural y las cruzadas que se predican para empresas individuales no traen sólo caballeros a estos lares: Marcabrú, por ejemplo, nos deja su célebre Pax in nomine Domini, con motivo de la cruzada para conquistar Almería.

De los Alfonsos y Fernandos de los siglos XII y XIII hay sobradas noticias de su afición por la música y vinculación con famosos juglares. En tiempos de Sancho IV (los datos son de 1293) la corte de Castilla mantenía con sueldo fijo 27 juglares, entre los que se contaban 12 cristianos, un judío y trece moros. Aparte hay que contar con los itinerantes que van de corte en corte y de palacio en palacio, y reciben una recompensa según las circunstancias.

Entre todos destaca por su relación con la música el autor de las cantigas. Afirma Anglés que «difícilmente se hubiera encontrado en Europa otra corte tan rica en poetas y músicos como las del Rey Sabio, donde alternaban trovadores provenzales y gallegos, juglares de Castilla y otros venidos de diferentes países hispánicos y europeos».

Sus libros están llenos de alusiones al significativo papel que atribuye a la música. Para la Universidad de Salamanca ordena que «haya maestro de órgano...», es decir, de polifonía, a cuya técnica dedica explicaciones que desbordan la capacidad de un simple aficionado. Quien en un medio como era el del rey guerrero medieval logra un grado de cultura como el que demuestra Alfonso X es porque no sólo lo aprecia y vive, sino también porque lo conoce: por eso no hay que interpretar como simple incienso a la gloria del monarca lo que de él afirma el franciscano Gil de Zamora, músico a su vez: «siguiendo el ejemplo de David compuso para honor de la gloriosa Virgen muchas y hermosísimas melodías».

No podremos distinguir las melodías compuestas por el rey de las tomadas de troveros y del repertorio popular general, algunas de raíz antiquísima, a las que se les aplica la nueva letra, según el procedimiento denominado centonizar. En cualquier caso el libro de las cantigas es una antología total de lo que se cantó en aquella época en la Europa occidental: canciones de gesta, romances, danzas, monodia litúrgica, melodías de troveros provenzales, Minnesänger alemanes y laudi italianas, lais, rondeaux... La forma más insistentemente repetida es la de virolai según el esquema estribillo-estrofa-estribillo, con la particularidad de que la segunda parte de la estrofa se canta con la música del estribillo.

Un análisis de las formas y esquemas de texto y música de cada cantiga de este programa llevaría a tediosas consideraciones que, en definitiva, ilustrarían muy poco su comprensión. Sólo brevemente llamar la atención sobre la forma literaria de canción (género provenzal) de la cantiga 1; la forma virolai de la 100 (la 179 está muy próxima a esta estructura); la balada amplificada que es la 25. El carácter litúrgico, de danza, popular... de cada melodía saltará a la percepción del oyente. Las cantigas 1 y 7 son modelo del tipo de melodías que se crearon expresamente para la obra.

Al hablar de las Cantigas de Santa María, no se puede dejar, pasar por alto un nombre: Higinio Anglés, que además del monumental estudio sobre la música medieval que levanta en torno a las cantigas, nos dio una versión de la obra que permitió llegar a un conocimiento y estudio con garantía de que nos encontrábamos básica y fundamentalmente ante la misma música del Rey Sabio. Una música que había permanecido durante 600 años desconocida en su aspecto musical. Otra era la intención del rey que pedía en su testamento: «Otrosí mandamos que todos los libros de los Cantares de loor de Sancta Maria sean todos en aquella iglesia do nuestro cuerpo se enterrare, e que las fagan cantar en las fiestas de Sancta Maria».

Si bien desprovistas, por marco y contexto, de aquel sentido religioso que movió al rey a su composición, nos encontramos de nuevo con este documento capital de nuestro patrimonio cultural, sin que su capacidad de emoción estética haya perdido un ápice para el oyente de hoy.

CODlCE MUSICAL DE LAS HUELGAS
Es Alfonso VIII, el vencedor de las Navas de Tolosa, el que entre batalla y batalla va viendo surgir el monasterio de Las Huelgas que mandara construir en las afueras de Burgos entre 1180/87, confiando a las religiosas cistercienses, que todavía moran en él, su custodia. Cobra de inmediato una importante posición social y económica: allí casan reyes e infantes, se arman caballeros y reposan en el que viene a ser panteón real de Castilla. Llega a ser la primera fuerza económica del reino tras la del propio rey, hasta tal punto que todavía en el s. XVII decía el cardenal Aldobrandini: «si el Papa hubiere de casar, no encontraría en el mundo mujer más digna de él que la abadesa de Las Huelgas».

Sus 100 monjas de coro habían de ser nobles (con cuya dote se enriquecía continuamente el monasterio); un grupo de doncellas, que iban cubriendo las plazas que vacaban, eran sus moradoras juntamente con las freiras que servían a las «dueñas». Aparte, un crecido número de capellanes, que solemnizaban el culto, magnificado por la música a la que desde el primer momento se dedica una gran atención.

En 1911 Anglés, en compañía de P. Wagner, llega a Silos para estudiar la monodia allí guardada, y se le habla de un códice que se encuentra en Burgos. Llegaba así a manos de quien pudiera ser consciente de su valor una de las más importantes colecciones de polifonía medieval. En 1931 aparecía en tres tomos la edición facsímil, la trascripción y el estudio crítico de el Códice musical de Las Huelgas. Con esto caía definitivamente por tierra un tópico, repetido de historiador en historiador, según el cual España no había practicado la polifonía hasta que vinieron los flamencos ya entrado el Renacimiento.

El Códice contiene, en forma básicamente cronológica, lo que fue formando el repertorio general del monasterio a lo largo del siglo XII y principios del XIV ya que se sitúa su copia en el primer tercio de este siglo. Es una muestra completa de todos los géneros y formas polifónicas practicadas hasta entonces: tropos, prosas, motetes, conductus. He aquí, una breve noticia sobre estos géneros:

El tropo lo tenemos representado en el programa por las piezas Catholicorum concio (Benedicamus III), Cleri coetus psallat letus (Sanctus II), Resurgentis Domini (Benedicamus XV) y Cum cantico (Benedicamus I). El tropo es la amplificación de una pieza litúrgica ya fijada, en la que se intercala un texto y una música nueva. El códice nos presenta los tropos bajo el título de las partes de la misa de las que procede: Kyrie, sanctus, agnus, benedicamus... La técnica polifónica es la diafonía (explicada más abajo) o el organum: a una voz preexistente se le añade otra de acuerdo con minuciosas reglas.
Ex agone sanguinis, prosa XIX, recibe este nombre de la abreviatura de su denominación, pro sequentia que indicaban los copistas pro se. Es en realidad un tropo del Alleluia, la pieza que precede a la lectura del Evangelio en la misa.

El motete viene representado por Belial vocatur (mt. I), Mellis stilla (mot.  LIX), Amor vincens omnia potencia (mot. XLIII) y Virgo parit puerum (mot. XVIII). Es derivado del organum y como éste presupone la existencia de una melodía tomada del repertorio litúrgico, a la que se configura según un ritmo acomodado a la función soporte de la polifonía que se encomienda. Va confiada a la voz inferior y sobre ella construye una nueva voz (denominada duplum) con texto nuevo. De esta parte literaria, el mot, recibe la denominación: motete, pequeña composición poética. Sobre el duplum podrá escribirse: una nueva voz, también con texto diverso, llamada triplum. Hasta una cuarta voz, ésta ya inferior, podremos encontrar bajo esta forma, y se denominaría cuadruplum.

Dos conductus nos ofrece el programa: De castitatis thalamo (cond. VI) y Crucifigat omnes (cond. II). Originalmente era el conductus monódico, a una sola voz, y definía aquella pieza musical que acompañaba un acto litúrgico o paralitúrgico que contenía movimiento, traslación, procesión. El conductus polifónico no presupone la existencia de una voz que sirve de punto de partida. Todo es creado por el autor. Es típico de este procedimiento el que las voces, dos o tres, canten homófonamente, simultáneamente, el mismo texto.

El códice nos ofrece, además, unos interesantes ejemplos de planctus, cantos de carácter fúnebre para honrar la memoria de un personaje importante. Nos encontramos así con el planctus sobre Alfonso VIII, el fundador del monasterio, el de Sancho III y el de Doña María González de Agüero, la abadesa que manda recopilar el códice: hay todavía otro dedicado a un personaje no identificable.

Como pieza rara, auténtico tesoro de museo, hay que llamar la atención sobre la solmisación, quizás el ejercicio de solfeo más antiguo de que tenemos noticia, y que, por desgracia, no nos ha llegado íntegro en el códice.

LLIBRE VERMELL

El P. Villanueva en su Viaje literario, publicado en 1821, nos narra su encuentro en 1806 con este códice y transcribe la letra de Birolay de Madona Sancta Maria Rosa plasent soleyl de resplandor. Casi por estas fechas el libro llega, en calidad de préstamo, a manos del Marqués de Lió, lo que le salva de la «francesada» que arrasó la biblioteca de Montserrat, adonde no retorna hasta 1885. En el interim se le había forrado de terciopelo rojo lo que le depara el nombre con que es conocido, «Libro rojo». Pero los años de peregrinaje habían dejado sus huellas. Faltaban algunos folios y entre ellos el Rosa plasent.

A partir de la segunda década de este siglo aparecen diversos estudios y trascripciones que terminan por hacer del dominio público tan importante muestra de la polifonía de esa época que cubre el s. XIV y principios del XV conocida como Ars Nova. Se conservan 137 de los 172 folios de que debía constar originalmente el códice, según Anglés, que propone como fecha de conclusión en torno a 1399. Su repertorio es evidentemente anterior con una gran disparidad cronológica.

De las 10 piezas de que consta, 4 son a una voz. monódicas, y 6 polifónicas, entre las que encontramos 3 en forma de caça, ó canon al estilo del rondel inglés y la caccia italiana. El virolai, representado por cinco piezas, una balada y una canción son los otros géneros que nos ofrece. Tanto el virolai, o vireli,como la balada son, juntamente con el rondeau, las formas típicas de la canción danzada medieval.

Y efectivamente. estamos ante un significado ejemplo de la danza de carácter religioso. No es novedad exclusiva de Montserrat constatar la práctica en su recinto de la danza religiosa. Todavía en pleno s. XVIII eran costumbres relativamente difundidas hasta que Carlos III las abolió (ha supervivido alguna como la de los seises ante la custodia en la procesión del Corpus sevillano). Pero el códice nos demuestra que en Montserrat eran algo imprescindible.

Se advierte en él a los peregrinos que «su conducta, tanto a la ida como a la vuelta y durante la estancia, ha de ser edificante y han de evitar las canciones vanas y los bailes licenciosos». Quizás para dar un tono de fervor religioso, se va creando y adaptando un repertorio de canciones y danzas que cubriera esta necesidad y al mismo tiempo entretener a los peregrinos, especialmente durante las vigilias, en que los espacios que no eran cubiertos por el rezo de Maitines y Laudes de los monjes, el pueblo encontraría una forma de pasar las noches agradables y a la medida de los deseos de los guardianes de la Moreneta: «Ya que los peregrinos gustan cantar y danzar durante las vigilias que celebran en la iglesia de Santa María de Montserrat, e incluso fuera en la plaza durante el día, y puesto que allí no deben sonar más que honestas y devotas canciones, se han escrito a este fin las que anteceden y siguen». Así reza la declaración expresa del códice sobre los motivos que llevan a incluir en él, junto a otras materias de diversa índole, las canciones que nos ocupan.

Anglés nos da un juicio valorativo sobre ellas, que pone de relieve su auténtico significado y trascendencia: «Es verdad que se conserva mucha música de carácter sagrado y profano del siglo XIV, principalmente en Francia, Italia y Alemania; pero en ningún país, que sepamos, se han conservado canciones y danzas sagradas de la segunda mitad del siglo XIV que rezuman un carácter popular tan pronunciado como los que figuran en el Llibre vermell.

Mariam matrem, a tres voces, presenta una escritura aparentemente motetística y, a mi parecer, de vencida la primera mitad del siglo XIV como mínimo: incluso el bajo, el Cantus firmus que se llama, es evidentemente un canto preexistente. No cristaliza como tal por la ausencia del «mot», el diverso texto para las voces superiores, ya que de salida está pensado para que las voces inferiores sean interpretadas por instrumentos. Su estructura es la del villancico, tal cual lo practicará el Renacimiento español, con la diferencia de emplear texto latino.

Inperayritz de la ciutat ioyosa se presenta escrito con letra diferente para cada una de las dos voces, la que no significa que hayan de ser interpretadas simultáneamente al modo del motete culto. Para que tenga sentido la canción, y más teniendo en cuenta que no va dirigido a un público culto, ha de cantarse una por una. El texto completo consta de siete coplas, número de gran simbolismo religioso, que al enumerar las virtudes de María indica perfección. La voz inferior está construida según el procedimiento llamado diafonía: sus notas discurren en dirección contraria u oblicua a las de la superior, excepto contadas ocasiones. Esto le priva de espontaneidad y frescura, a diferencia de la superior, y evidencia el lastre, la servidumbre del procedimiento, lo que la hace más apta para ser confiada a un instrumento. No estoy de acuerdo con Anglés cuando afirma la condición vocal de ambas líneas melódicas.

Stella splendens va encabezada en el manuscrito por la advertencia: «Sigue otra canción llena de dulzura dedicada a Nuestra Señora para bailar en corro» (ad trepudium rotundum, dice literalmente). Esta indicación, junto con la del número 6, los sets gotxs, «Balada a ball redon», nos pone sobre la pista de en qué forma eran danzadas estas canciones. Construída también con el sistema de la diafonía, que presupone una voz generatriz y otra generada, no han sido dos voces compuestas simultáneamente, como dice Anglés, sino que la inferior procede casi mecánicamente de la superior. La forma, el esquema, es el de el virolai.

      1. Alfonso X "el Sabio" (1221-1284)
      1. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 166, Como pueden por sus culpas (en castellano)
      2. Cantigas de Santa María: Prólogo, Porque trobaré cousa en que jaz entendimento
      3. Des oge mais quer eu trobar. Cantiga 1
      4. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 111, En todo tempo faz ben a Virgen
      5. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 159, Non sofre Santa María
      6. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 179, Ben sab’a que pod’e val (miragre) (Instrumental)
      7. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 25, Pagar ben pod’que dever (miragre) (Vocal)
      8. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 222, Quen ouver na Groriosa
      9. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 11, Nenbressete, Madre de Deus
      10. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 58, De muitas guisas nos guarda de mal
      11. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 69, Santa María os enfermos saa
      12. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 48, Tanto son da Groriosa
      13. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 139, Maravillosos et piadosos
      14. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 7, Santa María amar devemos
      15. Nas mentes sempre teer. Cantiga 29
      16. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 35, O que Santa María
      17. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 401, Macar poucos cantares
      18. Cantigas de Santa María: Cantiga nº 100, Santa Maria strela do dia (loor) (Vocal)
      1. Motetus I "Belial vocatur"
      2. Conductus VI "De castitatis thalamo" (Codex Huelgas)
      3. Benedicamus III "Catholicorum concio"
      4. Solmisación "Fa fa mi...Est fatuum" (Discanto) "Ut re mi...Et hujusmodi" (Canto)
      5. Conductus II "Crucifigat omnes" (Codex Huelgas)
      6. Sanctus II "Cleri caetus psallat letus". Tropo con discanto. Modo VI (Codex Huelgas)
      7. Prosa XIX "Ex agone sanguinis" (De Martyribus)
      8. Motetus LIX "Mellos stilla. Maris stella" (Johannes Roderici me fecit)
      9. Benedicamus XV "Resurgentis Domini"
      10. Motetus XLIII "Amor vicens omnia potentia"
      11. Motetus XVIII "Virgo parit Puerum"
      12. Benedicamus I "Cum cantico"
      13. Mariam Matrem Virginem
      14. Inperayritz de la ciutat ioyosa
      15. Stella splendens in monte