EL CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO

En el prefacio de la edición de 1890 del «Cancionero Musical de los siglos XV y XVI» Francisco Asenjo Barbieri narraba su emoción al tener por primera vez en sus manos el hasta entonces desconocido manuscrito conservado en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid. La historiografía musical recibió con sorpresa este descubrimiento que documentaba la existencia de una verdadera escuela musical española alrededor del año 1500. Pronto quedó arrumbada la teoría que abogaba por una dependencia demasiado estrecha de la música española respecto de la escuela polifónica franco-flamenca. Posiblemente, debido al típico efecto pendular, la reivindicación nacionalista fue demasiado lejos, al menos en lo que a aspectos musicales se refiere. Hoy, a casi un siglo de distancia del descubrimiento, debería ir llegando el momento de establecer conclusiones equilibradas, aunque quizá la escasez de estudios parciales todavía no lo haga posible.
La importancia del CMP (Cancionero Musical de Palacio) ha sido repetidas veces puesta de relieve, debido a múltiples razones: la riqueza y variedad de su contenido, el arcaísmo de origen de muchas de sus piezas, el interés histórico de otras, etc. Sin embargo, hay que constatar, no sin cierta tristeza, que, mientras los estudios literarios se han volcado una y otra vez sobre el repertorio del CMP, esclareciendo y ahondando en numerosos aspectos formales y conceptuales, la musicología ha tratado un tanto desdeñosamente el contenido musical del mismo. Cuando menos, se echan en falta estudios de conjunto sobre la personalidad de algunos autores suficientemente representados, sobre las técnicas compositivas empleadas por éstos, o sobre las vinculaciones de este acervo con la música litúrgica, popular, etc.
Pero no hay que olvidar qué la finalidad de este Cancionero -como del resto de los cancioneros musicales, de la Colombina, de Segovia, etc.-, no es ser leído, sino cantado y que sólo a través de la música podemos entender globalmente su significado. Así, puede decirse que no se trata de una antología rigurosamente confeccionada al estilo de algunos cancioneros poéticos impresos, sino de una amplia y heterogénea colección de las piezas que más se ejecutaban en los ambientes cortesanos del primer Renacimiento. Incluso, y tras comprobar el paso sucesivo de hasta ocho diversas manos en la copia del manuscrito, el CMP se nos aparece como la crónica viva de los avatares por los que pasó la Capilla de Música del Rey Fernando el Católico hasta su extinción a la muerte de éste. Romeu Figueras aventura razonadamente las fechas de copia entre los años 1505 y 1520, aunque ello supone, por otra parte, que algunas obras, sobre todo las copiadas en primer lugar, fueron compuestas en el siglo anterior. En total, el CMP coleccionaba hasta 548 piezas, de las que en la actualidad sólo se conservan 458, debido a la pérdida de algunos cuadernillos.

AUTORES
Frente a la variedad y riqueza del CMP considerado globalmente y la abundancia de composiciones anónimas, palidece la personalidad concreta de cada uno de los autores representados en el mismo. El núcleo más importante de éstos lo constituyen maestros de capilla y cantores de las catedrales de Toledo, Sevilla, etc., y de la propia Corte: Francisco de Peñalosa, Pedro de Escobar, Francisco de la Torre, Juan de Anchieta, Alonso D'Alba, etc.
He aquí unos breves datos biográficos de los más importantes:
Francisco Millán: Con veintitréscomposiciones es el autormejor representadoen el CMP después de Juan delEncina. Sólo sabemos de él que por los años 1501-1502 era capellán cantor de la capilla de la Reina Isabel. Su obra musical es casi tan variadacomo la delsalmantino y abarca desdeRomances históricos y novelescoshasta Villancicos jocosos puestos en boca de borrachos, incluyendo canciones amorosas de exquisita factura. Su estilo tiene todos los rasgos delde un autor de moda y hay que reconocer que algunas de sus obras consiguieron cierta notoriedad, siendo citadaspor autores como Gil Vicente.

Gabriel Mena: A decir verdaden el CMP se consigna en diecinuevepiezas el nombre de "Gabriel", a secas. Barbieri lo identificó perspicazmentecon «Gabriel el músico» que aparece en el Cancionero General de 1511 y en otras fuentes literarias, y que quizá no sea otro que GabrielMena, famosocriado delAlmirantedon Fadrique Enríquez, cuyo ingenio y facilidad para la poesía se hicieron proverbialesen su época. H. Anglés apunta la opinión de que se trata de Gabriel de Texerana, cantor de la capilla de Fernando el Católico,documentado el año 1500. Seguramente se trata de la misma persona. Notemos que el villancico «Dela dulcemi enemiga» -cuya popularidad debió ser grande a juzgar por las numerosas vecesque aparece citado desdeJorge de Montemayora Cervantes-es fieladaptación de un poema de Serafino dell'Aquila (m.1500), que dice:
       «Dala dolce mia nimica
nasce un dol che esser non vuole,
e per piú tormento vole
che si senta e non si dica»
    El ritmo de esta pieza es idéntico al de una danza que en aquella época era muy popular y que se llamaba «Villano».

Francisco de la Torre: Cantor de la capilla de Fernando el Católico en 1483, maestro de capilla de la catedral de Sevilla de 1503 a 1505, su obra se halla dispersa en varios archivos eclesiásticos y en los Cancioneros Musicales de Palacio y de la Biblioteca Colombina. Su estilo se muestra generalmente arcaico y no parece sumarse a la moda más «ligera» representada por Encina y su generación. Sin embargo, obras como la «Alta» lo atestiguan como compositor de notable talento.

Pedro de Escobar: Fue maestro de capilla de la catedral de Sevilla desde 1507 a 1514, año de su muerte. Entre el CMP (18 ítems) y diversos manuscritos musicales en Sevilla, Tarazona, Barcelona, Coimbra, etc., se conservan medio centenar de obras de un «Escobar» que, casi sin duda, es el mismo en todos los casos. Resulta así uno de los compositores mejor conocidos de la época de los Reyes Católicos, pues su obra comprende Misas, Motetes, Salmos, Romances y Villancicos. En estos últimos gusta de los diálogos entre pastores, muy similares a los de Encina y siempre llenos de viveza y ritmo animado.

Juan de Anchieta: Se supone que nació en Urrestilla, junto a Azpeitia, en 1462. Ocupó los cargos de cantor de la capilla de la Reina Isabel, maestro de capilla del infante don Juan, canónigo de Granada, abad de Arbós, rector de San Sebastián de Soreasu y, por último, párroco de Azpeitia hasta su muerte. Además fue nombrado cantor y capellán de la reina doña Juana y del rey Fernando el Católico, aunque se le dispensó de residir en Tordesillas y en la corte debido a sus achaques. Es probable que en sus años jóvenes estuviera un tiempo en los Países Bajos, tal es su conocimiento de las técnicas compositivas flamencas, aunque otros opinan que recibió su formación musical en Salamanca. Son características de su estilo el empleo de unos conceptos armónicos sorprendentemente «modernos» y el dramatismo que consigue sobre todo en los Motetes, gracias a una adecuación perfecta entre el texto y la música. Desgraciadamente, no se nos ha conservado su obra más famosa: la Misa sobre la canción popular «Ea, judíos, a enfardelar, que mandan los reyes que paséis la mar», canción que, según asegura el teórico Francisco de Salinas, cantaba el pueblo a propósito de la expulsión de los judíos.
    Del resto de los compositores que figuran en el programa de este concierto, Vilches, Badajoz, Bernaldino de Brihuega, Jacobus Milarte (quizá extranjero), Juan Ponce, Alonso, Pedro Fernández (¿de Castilleja?) y Juan de Sanabria, apenas se conocen datos personales que los sitúen con propiedad y una pocas obras que los representan en el CMP. Todos ellos debieron guardar alguna relación con la capilla real, o, mejor dicho, las capillas reales, porque ambos monarcas, mientras vivieron, conservaron cada cual su capilla.

LA CAPILLA REAL

Por la documentación subsistente sabemos que la reina Isabel tenía a su servicio una capilla de música formada por dieciséis o veinte cantores y uno o dos organistas, a los que se añadían de veinte a veinticinco «moços de capilla». El rey Fernando, por su parte, contaba con una capilla compuesta por doce cantores en 1476 y catorce en 1491, aparte de los ministriles «altos», es decir, trompetas y tambores encargados de la música oficial y militar.
Parece ser que en 1505, un año después de la muerte de la reina, Fernando acogió en su capilla a los más valiosos elementos de la castellana. En este momento sitúa Roméu Figueras el comienzo de la copia del CMP. Hasta la muerte del rey en 1516 esta capilla, formada por cuarenta individuos, sin contar los niños cantores, conoció una vida pujante, que se truncaría por el motivo indicado. Después sólo algunos músicos logran conservar la tradición creada refugiándose en la capilla que la reina Juana mantiene en Tordesillas. La llegada de Carlos V y su capilla flamenca -y sobre todos los gustos del emperador, educado en Flandes y muy aficionado a aquella música- acentúan este proceso de decadencia, si bien es cierto que los ejecutantes fernandinos de música instrumental siguieron figurando en la nómina de la corte real.

La función principal de la capilla real era el canto durante las celebraciones litúrgicas, pero es lógico que también tuvieran un papel en los momentos de esparcimiento, aunque las crónicas de la época son en extremo parcas a este respecto. El hecho de que casi todos los villancicos con que finalizan las «Eglogas» de Juan del Encina estén copiados en el CMP, nos indica otra función concreta de los músicos de la capilla, o al menos de algunos de ellos. El cronista Gonzalo Fernández de Oviedo nos cuenta en su «Libro de la Cámara Real del Príncipe Don Juan»:

«Era el príncipe don Johan, mi señor, naturalmente inclinado a la música e entendíala muy bien, aunque su voz no era tal, como él era porfiado en cantar; e para eso, en las siestas, en especial en verano iban a palacio Johanes de Anchieta, su maestro de capilla, e cuatro o cinco muchachos, moços de capilla de lindas voces, de los cuales era uno Corral, lindo tiple, y el príncipe cantaba con ellos dos horas, o lo que le placía, e les hacía tenor, e era bien diestro en el arte.»
«En su cámara había un claviórgano e órganos e clavecímbanos e clavicordio e vihuelas de mano e vihuelas de arco e flautas; e en todos esos instrumentos sabía poner las manos.»

Quiere esto decir que en la vida de la corte había momentos, siestas veraniegas, veladas invernales, victorias, natalicios, etc., en los que este cancionero cumplía su función.

LO POPULAR Y LO CULTO

Aunque la mayor parte de los autores compilados en el CMP desarrollaban como actividad principal la composición y ejecución de música para la liturgia, apenas encontramos semejanzas notables estilísticas o formales entre ambas facetas de su actividad. Incluso las obras religiosas en lengua vulgar, insertas en nuestro cancionero bajo el epígrafe «Villancicos omnium Sanctorum», están formalmente muy alejadas de las Misas y Motetes que encontramos en otras fuentes. Las escasas veces que el canto gregoriano se hace patente es debido a intenciones paródicas, sobre todo del Oficio de Difuntos.

Mucho más importante es la influencia ejercida por la música y la poesía populares. El Renacimiento redescubre e integra en un nivel culto formas poéticas, musicales y seguramente coreográficas, que en la cultura de las clases populares se habían ido fraguando durante toda la Edad Media, mientras la cultura oficial creaba alrededor del «Amor Cortés» y sus ritos un alambicado complejo cultural. Para Américo Castro, «el Renacimiento rinde culto a lo popular, como objeto de reflexión, pero lo desdeña como sujeto operante; el Renacimiento lleva su interés a la materia popular, sirviéndose de la razón afinada y de la cultura, instrumentos no populares». Esto supone una contracción que da como resultado distintos niveles de asimilación de lo popular por lo culto. Así, aunque un villancico esté plagado de pastores, vocablos vulgares, referencias a objetos cotidianos, etc., todo ello no es sino una cáscara, bajo la cual se conservan casi intactos los conceptos de la «cortesía». Son las obras «pastoriles».
Por el contrario, algunas piezas dan la impresión de haber sido construidas a partir de canciones populares, sin más tratamiento que el de revestirlas con un ropaje polifónico según las prácticas de la época. Por ejemplo: el «Tenor» de «Ya cantan los gallos»o el «Tiple» de «Con amores, mi madre». Ciertamente no es el caso más frecuente, pero ¿no creeríamos poder reconstruir las obras folklóricas que dieron origen a estas piezas sin más datos que los suministrados en el CMP?

Una asunción tan literal de los elementos folklóricos es la que posibilita la aparición de ritmos tan poco usados en el repertorio coetáneo, como los quinarios: «Con amores, mi madre» y «Dos ánades, madre», del vasco Juan de Anchieta, cuyo origen en este caso no parece trivial.

VILLANCICOS, CANCIONES y ROMANCES
En el aspecto formal son tres las estructuras bajo las que pueden clasificarse la casi totalidad de las obras del CMP: canción, villancico y romance (aparte de algunas de filiación extranjera, sobre todo italiana). Los romances, como es obvio, constan simplemente de cuatro frases musicales, que se repiten según las necesidades del verso. La canción y el villancico son formas musicalmente tripartitas según el esquema A-R-A, muy practicado en la Edad Media y conocido como «Virelay». Difieren, sin embargo, entre sí sobre todo por la intención que las motiva. La canción persigue altos empeños de obra importante. Canta desdichas sublimes, íntimas tragedias que a nuestros ojos resultan frecuentemente pedantes. No siempre es así, ciertamente, sino que a veces una canción sincera y bien construida consigue efectos de indudable patetismo, por ejemplo, «¡O desdichado de mí!».

El villancico resulta, por lo general, una pieza de menores pretensiones, que adquiere sus cualidades más estimables cuando combina la gracia en el texto y en la música. No quiere decir esto que el Villancico sea cauce solamente para expresar sentimientos de una clase, como resulta evidente al contemplar el programa de este concierto, formado en su mayor parte por villancicos.

Fuera de estas formas, cabe señalar aquí la «Alta», de Francisco de la Torre, pieza singular en el CMP. A través de ella podemos atisbar un estilo de interpretación que pocas veces se escribía porque era improvisado. Sobre la melodía, muy conocida en su tiempo, del «Tenor del Re di Spagna» confiada a un instrumento, otro realiza una improvisación en notas muy ligeras, siguiendo un ritmo de danza. Es la única obra ciertamente escrita para instrumentos en el CMP, pero no la única danza, porque muchos de estos villancicos solían ser danzados.

Aunque sólo la «Alta» tiene la apariencia de ser una pieza instrumental, en muchos otros casos se evidencia que no todas las vocesson cantadas y que su ejecución requiere el concurso de voces e instrumentos. Aunque las nóminas silencian, por lo general, el carácter de instrumentistas de algunos elementos de las capillas, la utilización de instrumentos se desprende de testimonios como el reseñado más arriba de Fernández de Oviedo. De gran valor es en este sentido el inventario que la reina Isabel mandó hacer de los objetos guardados en el alcázar de Segovia en noviembre de 1503, un año antes de su muerte. A pesar de ser sobradamente conocido, no está de más recordarlo en esta ocasión en lo que a instrumentos musicales se refiere:
«Un ducemel para tañer, metido en una caja de madera.
Una harpa de madera barnizada de amarillo, el vientre e lo otro fecho de maçonería muy labrado con unas imágenes de bulto metidas en unos encasamientos e las clavijas son de hueso blanco e con unas armas de castillos e leones.
Tres chirimías e una flauta de boj con unas guarniciones de latón en una caja de cuero metidas.
Un laúd de costillas grandes sin cuerdas, de cinco órdenes.
Otro laúd de costillas con un lazo labrado de maçonería barnizada de amarillo.
Otro laúd viejo con unas ataraceas en una caja de cuero.
Dos vigüelas de arco viejas fechas pedaços.
Otro laúd de costillas grande con un lazo blanco.
Otro laúd de costillas, tiene las espaldas e el cuero negros.
Dos clavicímbanos viejos,
Un laúd por las espaldas negro, de costillas, de unas clavijas de hueso blanco e el cuello labrado de ataraceas, metido en una caja de madera.
Unos órganos de hoja de Flandes, viejos, con sus fuelles.
Una flauta de boj con su guarnición de latón.
Una flauta de boj.»
De las varias conclusiones que una descripción semejante nos apunta podemos destacar la de que nos indica las sonoridades más habituales en la práctica musical de la época: instrumentos de pulso (sobre todo el laúd, pero también arpa, clave y dulcemel), de arco (vihuela de arco, antecedente de la viola «da gamba»), flautas (aisladas o incluidas en un órgano portátil) y chirimías (nombre genérico para instrumentos de caña).

Por lo demás, no es necesario comentar cada una de las breves piezas que componen este concierto, cuya sencillez facilita su comprensión. El texto de algunas («Zutegón e zinguel», «Jançu, Janto» y «La Tricotea») nos ha llegado en unas condiciones que incluso para los entendidos las hace inextricables. En otras se deriva una cierta complejidad de la terminología del «amor cortés» o de que la canción gira alrededor de una metáfora que ha perdido su validez con el paso del tiempo. Así, mientras no hay que ser muy perspicaz para darse cuenta de que detrás del villancico de Juan de Sanabria se esconde una crítica del poder real -crítica harto inusual en un cancionero que sí contiene, como es natural, abundantes piezas laudatorias-, quizá se haga necesario advertir que el villancico de Pedro Fernández se basa en la creencia popular de que, cuando canta el cuco, en realidad moteja de «cornudo» al que lo escucha. Es curioso observar que Pedro Fernández trascribe el canto del cuco por medio de una tercera menor, mientras Juan del Encina en otra versión del mismo tema lo hace con una tercera mayor, que es mucho menos frecuente en la larga tradición de los cuclillos en las obras musicales.

Sin duda, una selección tan exigua de un repertorio tan amplio deja sin presentar aspectos importantes del CMP, pero, a pesar de eso, se trasluce bastante bien (desde luego mejor que a través de muchos documentos) el estilo de vida y los gustos de las gentes de aquellas épocas y -lo que resulta harto curioso- se comprueba cómo unas pequeñas obrillas escritas para divertir a un público de hace quinientos años hoy día aún pueden cumplir su función.