(y IV) Ciclos de Miércoles Música española medieval

(y IV)

  1. Este acto tuvo lugar el
María Aragón, mezzosoprano. Tomás Cabrera y Pablo Heras, tenor. Juan Pedro García Marqués, bajo

JUAN DE LA ENCINA *

Para los músicos (o, al menos, para los que, en mi opinión, merecen el honor de así llamarse), la figura de Juan de la Encina es algo familiar, del gremio, un antiguo colega; la gente de teatro, por su parte, considera a Encina, y con razón más que sobrada, como uno de los suyos; para los poetas, finalmente, el salmantino es un reconocido maestro en el arte de componer versos, y lo curioso es que, en efecto, la personalidad de Juan de la Encina se corresponde sin dificultad con tan varias y dispares atribuciones.

Mas si en todas esas facetas es unánimemente apreciado, resulta muy desalentador comprobar cómo suele valorarse su figura de manera unidimensional, según sea el punto de vista en que uno se instale, y así resulta un Encina músico desconocido para los hombres de letras, como lo es el Encina poeta y dramaturgo para los músicos. En la actualidad puede que esto empiece a cambiar, pues hoy los historiadores de la literatura y los de la música pueden contar ya con suficientes elementos de juicio para abordar enteramente la figura de Juan de la Encina sin la sistemática amputación de una u otra vertiente de su obra, múltiple, rica y compleja, como lo era también la personalidad del propio autor.
Nació Juan de la Encina en Salamanca, en 1468, en cuya Universidad estudió hasta el grado de Bachiller en leyes y donde, probablemente, tuvo por maestro a Antonio de Nebrija. Aunque la moderna historiografía, siguiendo a Américo Castro, especula con la posibilidad de que procediese de familia de judíos conversos, nada sabemos, a ciencia cierta, de sus antecesores, salvo que su padre era oficial zapatero de dicha ciudad. Llamábase Juan de Fermoselle, y ese apellido usó Encina en su juventud, adoptando más tarde el que acaso fuera de la madre o de su lugar natal, y con el que fue conocido desde entonces.
En el señalado año de 1492, entró al servicio del segundo duque de Alba don Fadrique Alvarez de Toledo, permaneciendo en la corte de Alba de Tormes durante siete años, período éste extraordinariamente fecundo en su producción poética, dramática y, especialmente, musical, ya que durante este tiempo compuso la mayor parte, prácticamente la totalidad, de su obra conocida.


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(* ) Con el mayor respeto para quienes prefieren la denominación arcaizante y paleográfica, y, aunque la palabra encina era masculina en el siglo XV, opto por actualizar el género y la grafía por obvias razones de simplificación y claridad. Nadie, dotado del más elemental sentido del ridículo, osaría hoy escribir Cerbantes o Quebedo amparándose en la forma en que dichos apellidos se escribían en su época, incluso por las propias personas. Aplíquese otro tanto a Antonio de Cabeçon o Esteuan Daça.


Amparado por su amo/mecenas, pretendió en 1498 una vacante de cantor en la catedral salmantina; sin embargo, fuera por la dura oposición de sus contrincantes, por las inevitables intrigas o porque el apoyo del duque resultase menor de lo que Encina esperaba, lo cierto es que la plaza en cuestión fue otorgada a Lúcas Fernández.

No encajó Encina ese revés, pues en la obtención de dicho cargo había cifrado todas sus esperanzas y, a buen seguro, también había hecho valer todas sus influencias y toda su habilidad, sobradamente aprendida y ejercitada en los años de cabildeo cortesano. Su hondo desengaño, la estrechez del medio y su contrariado afán le empujan a una decisión que marcará el curso de su vida, y a finales de 1499 abandona el servicio de la casa de Alba y parte hacia Roma.

Al parecer, bien pronto supo seducir al Papa Alejandro VI, pues apenas llegado a la Ciudad Eterna obtiene una bula de éste que le otorga determinados beneficios en Salamanca y, acaso buscando un desquite de su antiguo rival, consigue en 1502, y pese a las protestas del Cabildo, la ración que cuatro años antes le disputara con éxito Lúcas Fernández. La fortuna de Encina en Roma se afianza con el sucesor del Papa Alejandro, Julio II, quien le concede el cargo de arcediano de la catedral de Málaga, aun cuando no estaba ordenado «in sacris», tornando a esa ciudad en 1510.

Desde entonces, va y viene con gran frecuencia, pero centrando su actividad en aquella Roma, donde, alentada por los propios Pontífices y los magnates eclesiásticos, renacía la antigua y pagana alegría de vivir, entre fastos de arte, espectáculos y placeres de la inteligencia y los sentidos. En aquella Roma de vida fácil, en la que residió durante veinte años bajo la protección papal y la de altas dignidades eclesiásticas, fascinado por la gloria pagana del Renacimiento, en medio de la corte pontificia, saturada de todos los refinamientos de la vida y el arte, entregado a sus manejos ambiciosos para obtener privilegios y licencias que le permitieran mantenerse allí, lejos de la áspera España, la vida de Juan de la Encina dejaría «la voluntad libre del vicio amadora,...andando en lascivia y en vicio cada hora», según él mismo confesaría después.
A los cincuenta años de edad, es decir, en 1519, tras su prolongada estancia en Roma (sólo esporádicamente alterada por alguna que otra visita breve a España), se ordena, por fin, de sacerdote, tal vez profundamente transformado su ánimo y disposición interna. Reniega entonces de su pasada vida licenciosa y mundana y decide emprender peregrinación a Jerusalén, lo que, efectivamente, hizo, donde celebró su primera misa en el verano de aquel mismo año, regresando poco después a León, de cuya catedral había sido nombrado prior por el Papa León X. Allí debió pasar sus últimos años, hasta que a los sesenta y uno de su edad falleció, siendo los días finales de 1529 o, cuando más, los primeros del año siguiente, pues el 10 de enero de 1530 ya se había nombrado su sustituto.

Juan de la Encina es uno de los artistas (tanto por vida como por obra) más representativos del momento cultural en que vivió, a caballo entre las corrientes medievales y los nuevos aires de orientación renacentista. Si su vena poética se muestra más apegada a la tradición castellana cancioneril del siglo XV, su producción como dramaturgo, partiendo de lo más arraigado de nuestra tradición medieval y de sus elementos populares y castizos, da el gran salto hacia una nueva época de plenitud creadora, en la que, precisamente, serán esos factores recién citados los que le otorguen sus más característicos aciertos y su más neta singularidad. Críticos e historiadores, en general, coinciden en señalar la producción escénica de Juan de la Encina como su más destacada aportación a la cultura de nuestro primer Renacimiento, inaugurando para nuestro teatro su fecundísimo y largo siglo de oro.

Pero no es este lugar para detenernos, siquiera brevemente, en analizar la obra poética o dramática de Juan de la Encina. Quede por buena sólo su cita y pasemos a tratar aspectos específicamente musicales.

La época de Encina es, tanto en lo que se refiere a música como a las artes plásticas en general, de un gran cosmopolitismo. El estilo musical predominante era el de los compositores del área franco-flamenca, perfeccionado y difundido en toda Europa por músicos como Ockeghem, La Rue, Ghiselin, Compère, Obrecht, etc., ese estilo había alcanzado un gran refinamiento, pero el resultado era una música un tanto artificiosa, en la que lo importante era poner de manifiesto la sabiduría contrapuntística del autor que se entregaba gustoso a resolver sobre el pentagrama difíciles problemas teóricos y abstrusas especulaciones, una música donde apenas había emoción humana, falta de todo dramatismo y efectividad, sustituidos éstos por el cálculo y la complacencia en ejercitar una técnica que ya se sabe dominada.

La obra de los polifonistas flamencos fue bien conocida y apreciada en España, según podemos comprobar por la nutrida abundancia de obras de Agricola. Obrecht, Compère. Isaak y otros autores extranjeros en nuestras colecciones de polifonía, como el Cancionero de Segovia, o bien de compositores españoles que, a la vista de sus obras, demuestran un completo conocimiento y asimilación de las técnicas franco-flamencas, según podemos comprobar en el Cancionero de la Biblioteca Colombina o en el de Palacio.

Pero, mientras tanto, el Renacimiento gestado en Italia durante ese siglo XV pugnaba por subrayar el contenido humano del texto que se cantaba, dando a la música un sentido capaz de potenciarlo. La influencia del Humanismo a lo largo del siglo, que tiende a revalorizar la figura del hombre frente a la absorbente y totalitaria presencia divina, favorecerá esa tendencia, y el resultado será un nuevo tipo de escritura polifónica más sencilla de líneas, más despojada de artificios contrapuntísticos, con una realización que atiende más al aspecto armónico, y que encontró excelente vía de expresión a través de formas populares o semipopulares, como las frottole, los strambotti o las villanelle,y fueron precisamente, los músicos flamencos, encabezados por Joaquin des Pres, los primeros en evolucionar hacia el nuevo estilo.

Los músicos españoles, situados en ese crítico fin de siglo entre ambas corrientes, que conocían muy bien, adoptan, por lo general, una postura intermedia, con características singulares y formas próximas al estilo más popular, sirviéndose de procedimientos musicales menos complicados que los de la escuela flamenca, y en ocasiones de extrema austeridad, alcanzando una gran sobriedad y fuerza expresiva. En esta corriente, pues, se inscribe la obra musical de Juan de la Encina, formada por sesenta y una composiciones seguras, más otras ocho o diez que por unos u otros le son atribuidas con diverso fundamento.

Toda la música conocida de nuestro autor se encuentra en el Cancionero de Palacio, y algunas de sus obras se hallan también repetidas en otras diferentes colecciones, a veces como anónimas. Casi al cincuenta por ciento están escritas para tres y cuatro voces, pero vale la pena observar que, en varias obras de las que figuran en dos o más cancioneros, sólo tiene tres voces la que parece versión más antigua, mientras que en la nueva redacción se le añadió una voz intermedia, sin duda siguiendo los dictados estéticos vigentes, que preferían, cada vez más, el reparto a cuatro voces.
Del total de sus composiciones, cuarenta y ocho son villancicos,compuestos a base de dos períodos musicales que se corresponden con la copla y el estribillo, y que se alternan siguiendo al texto. Siete son romances, construidos con cuatro frases musicales que se aplican a cada grupo de cuatro versos. Tanto en los villancicos como, particularmente, en los romances, escribe en ocasiones largos melismas de gran expresividad («Una sañosa porfía»); otras veces, la extremada simplificación armónica, melódica y rítmica logra efectos de auténtica congoja «Pues que jamás olvidaros»o «No tienen vado mis males»). Cinco de sus obras son canciones, con el estribillo más largo que los villancicos, reducido número de estrofas (de estructura generalmente regular) y tratamiento musical más pulido que los villancicos («Soy contento y vos servida»). Una pieza, por último figura en el Cancionero de Palacio como estrambote y, en realidad, viene a ser una forma de villancico con una frase musical más al final de la copla, sin que haya enlace de transición al estribillo; escrita en italiano («Fata la parte»), hay quien opina que es obra de su época romana, pero no deja de ser curioso que para su composición utilice Encina una fórmula tópica melódico-armónica (la folía») típicamente española, y de la que hay numerosísimos ejemplos en sus obras supuestamente anteriores y en la de otros músicos españoles de su época.

Llegados a este punto, conviene destacar que la importancia histórica concedida a Juan de la Encina en atención a su obra, tanto musical como literaria, no se debe en absoluto a las innovaciones que, aprendidas en Italia, en ella hubiera podido introducir, sino a su capacidad estrictamente personal de prefigurarlas y evolucionar por cuenta propia y, en cierto sentido, «a priori» de las nuevas orientaciones estéticas que se iban extendiendo por la Europa renacentista.

La razón de esto es que, atención, todos sus escritos conocidos fueron compuestos antes de su primer viaje a Roma, cuando Encina contaba treinta años de edad, con la sola excepción de la Egloga de Plácida y Victoriano y del poema Trivagia; y otro tanto cabe decir de su obra musical. O sea, que cuando Encina va a Italia por vez primera, en 1499, lleva ya consigo tan sobrado bagaje de conocimientos y depuración de estilo como evidencia su obra compuesta en la época de Salamanca, la más auténticamente creativa (acaso la única) y en la que ensaya y pule los rasgos que le serían ya para siempre característicos, plenamente autóctonos y, con seguridad, los que le valieron reconocimiento y general admiración en la Roma renacentista.

Con respecto a esos cargos particulares, no parece correcto (como oportunamente ha señalado y demostrado S. Rubio) afirmar la imposibilidad de «un análisis del estilo musical de Encina, por carecer éste de rasgos estilísticos que le distingan claramente de sus contemporáneos», según afirman R. O. Jones y C. Lee en una reciente edición de su obra musical y poética; por el contrario, si bien es cierto que la mayoría de los rasgos del compositor salmantino son comunes con los de otros músicos de la España de su tiempo, también podemos encontrar algunas peculiaridades significativas que le distinguen de ellos:
Raramente usa complejidades de contrapunto, aunque cuando los hace (por ejemplo: «Soy contento y vos servida») demuestra conocer de sobra la técnica; sin embargo, prefiere una estructura más diáfana, correspondiendo muchas veces una sílaba por nota («Más vale trocar» y tantos otros) y con marcha isorrítmica, lo que da a sus obras un aire de sencillez y transparencia indudablemente acorde con las presumibles pretensiones de su autor: ofrecer una música ágil, ligera, sencilla de estructura y de fácil audición. Por otra parte, tanto en el uso de las cadencias como en sus preferencias modales, se muestra decididamente «moderno», así como en su característica predilección por los acordes perfectos completos, con tercera («Vuestros amores é», «Yo me estava reposando» o «Los sospiros no sosiegan»).

De lo que de él conocemos, sólo cinco villancicos tratan tema religioso («Ya no quiero tener fe» y «El que tal Señora tiene», en nuestro programa), lo que confirma la imagen de un Encina ocupado más de los aspectos del mundo tangible que del espiritual, la que en su teatro alcanza cotas de auténtica subversión moral, como en la «Vigilia de la enamorada muerta» de su última égloga, en la que transforma la Vigilia de difuntos en ceremonia pagana.

Para nuestra desgracia, la música de la canción con que empieza el «Invitatorium» de dicha obra, y que figuraba en los antiguos índices del Cancionero de Palacio, no ha llegado hasta nosotros, al faltar del manuscrito el folio donde estaba anotada. Esta pérdida nos priva de conocer la eventual influencia que el contacto con Italia pudiera haber producido en el estilo musical de nuestro compositor (pues que dicha égloga fue estrenada en Roma) y nos lleva una vez más a la debatida cuestión de qué es lo que nuestros músicos de esa época deben a los italianos.

Está comprobado que -a causa de las intensas relaciones comerciales y políticas que en ese momento mantenían los reinos españoles con Flandes, Borgoña y Nápoles- los músicos peninsulares estaban perfectamente al día en cuanto a las técnicas y procedimientos musicales más en boga de su tiempo. Ahora bien, la evolución hacia un estilo más simple y escueto no parece un hecho directamente dependiente de las orientaciones y el influjo de las estética italiana, ni, por otra parte, característico sólo de Encina; otros músicos rigurosamente contemporáneos suyos, como Mondéjar, Baena o Escobar, por no aludir a otros más de los que también aparecen en el Cancionero de Palacio, ya adoptan en su obra los mismos principios de sobria expresividad, lograda a base de la mayor austeridad técnica.

Un detalle bastante revelador sobre la escasa incidencia de las formas italianas en la obra de nuestros compositores es que su inclusión en el citado Cancionero (el mejor y más completo repertorio de la época), además de ser numéricamente muy escasa, es de fecha ya tardía, cuando están más que afianzadas las bases de ese estilo «nacional» a que nos estamos refiriendo y que viene de más atrás, como nos lo demuestra el Cancionero de la Colombina, anterior en algunos lustros al de Palacio, y, naturalmente, la obra de Encina arranca de esas premisas, que comparte con otros músicos nacionales, aunque con los rasgos definitorios a que antes hemos hecho referencia, y que él sabría orientar con un tino que aún hoy resulta admirable.

Con todo, más que un creador o un innovador genial, Juan de la Encina es un hombre capaz de encontrar la respuesta justa y adecuada al medio, con un irreprochable sentido de la oportunidad, característica ésta de la que nunca dejó de servirse para sus medros. Las obras «serias» (tanto poéticas como musicales) del salmantino no pasan de ser correctas realizaciones técnicas, como tantas otras debidas a sus coetáneos, entre las que ocasionalmente destaca algún hallazgo feliz. Pero Encina, que intuye que la poesía cancioneril o el gastado contrapunto de estilo flamenco son vías muertas (y no tanto respecto a su vigencia estética como en cuanto a las posibilidades que su ejercicio le ofrece para su personal ascensión), opta por un estilo, si se quiere, «menor»: el directamente orientado al entretenimiento, a la fiesta, a la evasión. Los célebres villancicos (la mayor parte de las piezas de nuestro programa) y las canciones de Encina -excepto aquellos incluidos en sus Eglogas, que le permitían exhibir sus dotes artísticas ante sus protectores- son de una factura técnica incomparablemente menos elaborada que la de otros músicos españoles de la época (Anchieta, Peñalosa o De la Torre, por ejemplo), más atentos a la bondad y perfección formal de su obra que a su utilización como mercancía. Sin embargo, pocas veces se alcanza el sencillo encanto y la graciosa ligereza, tan aquilatada, de la obra de Encina.

Más que un compositor proyectado hacia el futuro con una clara visión de nuevos horizontes estéticos, Encina resulta ser un caso de perspicacia singular, que acierta, con arreglo a unos intereses y objetivos inmediatos y personales, a depurar y resumir la herencia tradicional en nuevas formulaciones llenas de gracia y simplicidad, y dotadas de una gran vivacidad expresiva, todo ello perfectamente alineado en la poderosa corriente que, sin posibilidad alguna de vuelta atrás y merced a complejos factores de la índole más variada, venía desde mucho tiempo antes urdiendo y presagiando el triunfo del Renacimiento.

Por lo que respecta a las obras incluidas en nuestro programa, aparte de las ya mencionadas antes, cabe destacar la abrumadora presencia de la forma «villancico». Alude tal término a un tipo de composición las más de las veces escrita en estilo popular o rústico, y en su manejo Encina destaca por su extraordinaria habilidad en tratar los temas que utiliza como estribillos (procedentes casi siempre de la poesía tradicional), desarrollándolos con una delicada y a la vez artificiosa inventiva, de difícil parangón en la historia de nuestra lírica, como no sea el caso de Lope de Vega, a quien Encina lleva un siglo de delantera. Otras veces sus villancicos tratan los alambicados y artificiosos temas del «amor cortés», pero la perfecta musicalidad de sus versos, la estudiada adaptación de las melodías a los textos, la chispeante y muchas veces humorística inventiva, la más elemental y desnuda emoción de sus temas líricos, constituyen características destacadas en las que nuestro autor excede sin disputa a todos sus contemporáneos.

Por último, parece conveniente señalar cómo, junto al tema religioso (aunque tan escaso), a los romances de asunto histórico o los villancicos de amor cortesanos o ambiente rústico, aparece con significativa frecuencia al tema erótico y, en no pocas ocasiones, transformando las alusiones sexuales en franca procacidad. Si en «Pedro, bien te quiero» aparecen evidentes toques picarescos en «Ya no quiero ser vaquero» oen «Tan buen ganadico» nos hallamos con una transposición de términos que, bajo la apariencia de un asunto pastoril, nos ofrece un claro trasfondo erótico, bien que amparado en la formulación, aparentemente inocua, de «guardar el ganado». Repásense con atención los textos de dichas obras y se caerá fácilmente en la cuenta de lo que venimos diciendo.
Y si caben dudas, mucho más explícito está el tema en la pieza que sirve de final a la primera parte del programa, e incluso en la que lo cierra, con la cual Encina parece burlarse de los pretenciosamente viriles «cavalieri»de su tiempo. Un tiempo que, a diferencia del nuestro, no necesitaba ocultar bajo hipócritas censuras la alegría del vivir y el holgar, dicho sea como eufemismo pacato.

      1. Juan del Encina (1468-1529)
      1. Hermitaño quiero ser
      2. No quiero tener querer
      3. Ya no quiero tener fe
      4. Vuestros amores é señora
      5. Nuevas te trayo, carillo
      6. Pues ya nunca nos veis
      7. Tan buen ganadico
      8. Una sañosa porfía
      9. Soy contento, vos servida
      10. Pues que jamás olvidaros
      11. Pelayo, ten buen esfuerço
      12. Cucú, cucú, cucucú
      13. Dacá, baylemos, carillo
      14. Yo me estava reposando
      15. Los sospiros no sosiegan
      16. Quédate, carillo, adiós
      17. Pedro, bien te quiero
      18. Pues no te duele mi muerte
      19. Ya no quiero ser vaquero
      20. Más vale trocar
      21. El que tal Señora tiene
      22. No tienen vado mis males
      23. Antonilla es desposada
      24. Fata la parte