(I) Ciclos de Miércoles El violonchelo iberoamericano

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Carlos Prieto Jacque, violonchelo. Chiky Martín, piano

PRIMER CONCIERTO                                                                                                        
MANUEL M. PONCE
(Zacatecas, Méjico 1882-Méjico 1948)

La música de Manuel M. Ponce está representada en este ciclo por dos obras: La Sonata para violonchelo y piano, en este primer programa, y Tres preludios que están incluidos en el tercero.
Manuel M. Ponce formó en unión de Julián Carrillo (1875-1965), José Rolón (1883-1945) y Candelario Huizar (1883-1970), el grupo de cuatro compositores que más destacaron de la generación de músicos mejicanos aparecidos al final del siglo XIX. De estos cuatro compositores las dos máximas figuras fueron Julián Carrillo y Manuel M. Ponce, los dos que alcanzarían una mayor proyección musical e incidencia en las generaciones posteriores. Los dos fueron antagónicos y los dos formarían los pilares de dos trayectorias estéticas muy diferenciadas, pudiéndose considerar, por las motivaciones técnicas que caracterizaron sus respectivas obras, revolucionario a Carrillo y neoclásico-romántico con tintas de conservador a Ponce. Mientras Carrillo investiga y hacia famoso su Sonido 13 como derivación de dividir la octava en más de doce intervalos, conduciéndole su preocupación microtonal a usar cuartos, octavos y dieciseisavos de tono con una grafía especial, el neoclasicismo-romántico-conservador de Ponce fue -y es-, en cambio, un tema controvertido entre su calidad musical y lo que ésta aportó, pues se le reconoce la maestría y el oficio del buen hacer y se pone en duda la eficacia de ella como un aporte técnico que abriera una vía al margen o paralelamente al nacionalismo. Las dos líneas fueron seguidas y consideradas por los músicos posteriores, interesándose por Carrillo aquellos que estaban preocupados por la renovación e investigación técnica, y por Ponce los que comenzaban a reivindicar un nacionalismo mejicano.
Al margen del concepto nacionalista de Ponce, que prácticamente fue abordado a partir de 1924, su música es difícil de encasillar por las diversas y diferentes etapas que atravesó: En 1905 realiza su primer viaje a Europa, entra en el Liceo Rossini de Bolonia a estudiar con Luigi Torchi y, posteriormente, en el Conservatorio Stern de Berlín con Martin Krause. Torchi y Krause pertenecen a la escuela derivada de Liszt por haber sido ambos alumnos de discípulos de Liszt, recibiendo Ponce una clara influencia "lisztiana" que, pasada por el tamiz italiano y germano, se reflejará en su música. De 1915 a 1917 radica en Cuba, donde su música adopta la esencia del lugar. En 1925, con el propósito de hacer una revisión total de su obra, realiza su segundo viaje a Europa y entra en la Escuela Normal de Música de París para trabajar con Paul Dukas, donde recibe la influencia impresionista francesa y la bitonalidad del Grupo de los seis franceses, reflejándose igualmente en su música. En 1941 estudia profundamente la música española y entra en su obra el carácter del zapateado, del cante jondo y los elementos típicos de la guitarra española.

    Cabe, pues, preguntarse en qué contexto se sitúa la música de Ponce: ¿se italianizó en Italia? ¿se germanizó en Alemania? ¿se afrancesó en Francia? ¿se cubanizó en Cuba?¿se españolizó cuando estudia el folklor español? Y ya en el contexto mejicano ¿es un nacionalista romántico? ¿es un nacionalista moderno? ¿es un nacionalista universal?

    Parece ser cierto que Ponce poseía una personalidad fácilmente vulnerable a la influencia estética y a la sugerencia personal -se dice que por iniciativa de Andrés Segovia compuso diversas obras al estilo de, guardándose mutuamente el secreto-; pero ante cualquier elucubración que sobre todo ello pueda hacerse, lo que sí es un hecho real en la música de Ponce es que fue el primer compositor en realizar un nacionalismo consciente de primerísima calidad en la música mejicana. Y como dijo nuestro común hispanomejicano Rodolfo Halffter: "Gracias a la orientación marcada por Ponce en su importante producción, la música mejicana alcanzó la etapa en que pudo prescindir del dato folklórico siendo mejicana".

    De la numerosa obra de cámara compuesta por Manuel M. Ponce, cuatro fueron escritas para violonchelo y piano: Canzoncina d'Amore, Sonata, Granada, obra original para canto y piano arreglada en 1928 para violonchelo y piano, y los Tres preludios. Tanto la Sonata como los Tres preludios pertenecen a dos etapas muy diferentes de Ponce como fueron las caracterizadas por sus estancias en Cuba y Francia. En el período de residencia en La Habana -de 1915 a 1917- compone una serie de obras para piano con elementos propios del folklor cubano: Suite Cubana, Serenata marina, Plenilunio y Paz de ocaso, Rapsodias cubanas, Preludio cubano, Elegía de la ausencia, Guateque y la Sonata para violonchelo y piano, Sonata dedicada a Oscar Nicastro y estructurada en cuatro movimientos en los que introduce motivos rítmicos y armónicos cubanos.

    Entre 1925 y 1932 reside en París donde -como se ha dicho anteriormente- decide revisar su técnica bajo la supervisión de Paul Dukas, etapa en la que, influenciado por el "Grupo de los seis franceses", Ponce abandona los grandes desarrollos y comienza a utilizar formas breves como, por ejemplo, los Tres preludios para violonchelo y piano que compuso en 1929. El primer preludio lleva como epígrafe el verso de Paul Valéry Le ciel trop beau parfois me serre le coeur; el segundo está compuesto sobre el bajo de un coral de Bach; y el tercer preludio destaca la influencia francesa con un marcado carácter impresionista.

GASPAR CASSADÓ
(Barcelona, 1897-Madrid 1966)

La fusión compositor-intérprete fue cambiando significativamente a través de la historia de la música. Durante gran parte de ésta el músico lo hacia todo, tocaba lo que componía y componía para tener música que tocar, siendo inseparables las dos facetas como sinónimo de lo que era ser músico. Como cada uno componía música para su instrumento o instrumentos que dominaba -no solían componer, salvo raras excepciones, para los que desconocían-, tenemos un amplísimo repertorio de obras -hasta casi la mitad del siglo XVIII- en el que detrás de las colecciones para tal o cual instrumento está un compositor especializado. De aquí surgieron las escuelas de los organistas, de los violinistas, de los flautistas o de los clavecinistas, por ejemplo, músicos que vinculaban -y muchas veces hasta supeditaban- la creatividad a las particularidades expresivas y técnicas de su instrumento y al nivel de virtuosismo que de él tuvieran, incidiendo, por supuesto, en aspectos de estética y de forma.

    Esta fusión de compositor-intérprete fue cambiando con el paso del tiempo hasta, prácticamente, encontrarse hoy separadas o, por lo menos, muy diferente al criterio que primitivamente se tenía del "músico". Y es evidente que para este cambio han contribuido, entre otros, los siguientes aspectos: la función del músico en la sociedad, la complejidad en la que fue entrando el desarrollo de las formas musicales, la función de exclusividad del compositor sin la distracción que supone la terrible tensión que para el intérprete representa el hecho del concierto y la función de especialización del intérprete como, también, dedicación exclusiva.

    Sin embargo, y a pesar de todo ello, hoy siguen existiendo, naturalmente, compositores-intérpretes o intérpretes-compositores, dependiendo de cual sea su principal actividad, pero son casos verdaderamente aislados y muy particulares con respecto a la grandísima mayoría del mundo musical.

    Gaspar Cassadó es uno de nuestros intérpretes-compositores del siglo XX y uno entre los más grandes violonchelistas que ha habido. Iniciado musicalmente con su padre -el compositor Joaquín Cassadó- y discípulo de Pablo Casals en París, Gaspar Cassadó alcanzó muy pronto gran notoriedad internacional como violonchelista, pedagogo e investigador del violonchelo, debiéndosele el engrosamiento de la empuñadura del arco para ejercer con más comodidad una mayor presión sobre las cuerdas y potenciar, así, su sonido, característica que dotaba a sus interpretaciones de gran riqueza y variedad dinámica.

    A Gaspar Cassadó hay que considerarlo primero como violonchelista y luego como compositor. Esta última faceta hay que situarla en un segundo plano porque, además él mismo la consideró como su segunda actividad, y esto se nota por la característica de la obra que nos dejó, casi siempre en función del violonchelo para el que no sólo compuso, sino que arregló diferentes obras de otros autores.

    La estética en la que se movió Gaspar Cassadó estuvo siempre en torno a un neoclasicismo de corte nacionalista, y una de las obras que más lo puede definir es la Sonata al estilo antiguo español. Estaba residiendo en Roma cuando compone esta Sonata en 1925 con el título que permanece aún en algunas ediciones de Sonata nello stile antico spagnuolo, obra que respira claramente lo que su titulo sugiere sin necesidad de hacer esfuerzos para averiguar el antañón perfume español.

MARIO LAVISTA
(Méjico 1943)

En la ciudad de Méjico estudia composición con Carlos Chávez, Héctor Quintanar y Rodolfo Halffter. De 1967 a 1969 es becado por el gobierno francés para estudiar en París con Jean Etienne Marie y en 1969 se traslada a Colonia para participar como alumno en el Curso de Música Nueva impartido por Stockhausen.

    Su inquietud como compositor a la búsqueda de nuevas formas de expresión musical le lleva en 1970 a la fundación del grupo de improvisación musical QUANTA, interesado en la creación-interpretación simultánea y en las relaciones entre la música "en vivo" y la electroacústica. Ha llevado a cabo también trabajos gráfico-musicales con el pintor Arnaldo Cohen y compuesto música para varias películas, entre ellas Cabeza de Vaca del realizador mejicano Nicolás Echeverria.

    En 1987 es becado por la Fundación Guggenheim para escribir su ópera en un acto Aura y es nombrado miembro de la Academia de Artes. Actualmente imparte las cátedras de composición, análisis y lenguaje musical del siglo XX en el Conservatorio Nacional de Música de Méjico y es director de Pauta, cuadernos de teoría y crítica musical y ha publicado el libro Textos en torno, a la música. En 1991 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes y la Medalla Mozart.

    Sobre la obra que el programa de hoy nos presenta, Tres Danzas Seculares, escrita en 1994 y dedicada a Carlos Prieto, el propio autor Mario Lavista escribe: Las Tres Danzas Seculares para chelo y piano intentan "hacer audible" tres momentos -que escapan a cualquier propósito descriptivo- del galanteo de aves imaginarias. Se trata de un tríptico en el que se suceden un movimiento lento, durante el cual los dos instrumentos dialogan dentro de un campo armónico que se mueve con lentitud; uno rápido, basado en un "ostinato" sobre la nota "La" que se escucha primero en el chelo y después en el piano, y al que se añade un contrapunto melódico con una métrica siempre cambiante y diferente a la del "ostinato"; y por último uno lento-rápido, con una introducción de textura homofónica y una melodía de armónicos en el chelo que desemboca a un canon a tres voces. Cada una de las líneas tiene una estructura métrica propia e independiente que nunca coincide con las otras dos, dando por momentos la impresión de moverse a velocidades diferentes. La partitura lleva como epígrafe unas líneas del naturalista inglés Gerald Durrel: "Los amantes isabelinos del mundo animal son las aves, se atavían con magníficos ropajes, bailan y se exhiben"."

TOMÁS MARCO
(Madrid 1942)

Tomás Marco es uno de los músicos más dinámicos del presente musical español. En él no sólo tiene relevancia la faceta de compositor sino que, también, resalta en grado sumo la permanente actividad que viene desempeñando desde hace muchos años como organizador, gestor, animador y creador de acontecimientos musicales. Desde su nombramiento como vocal de Juventudes Musicales de Madrid en 1962 hasta la reciente e importante designación como Director General del INAEM, destacan la dirección del Organismo Autónomo Orquesta y Coro Nacionales de España entre los años 1981 y 1985, la dirección del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea entre 1985 y 1995 -periodo en el que funda el Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante-, la dirección de la Orquesta Nacional entre 1991 y 1995, además de otras muchas actividades derivadas de estas direcciones y de los once años de trabajo en los programas musicales de Radio Nacional de España, su labor como crítico en diversos medios de difusión escrita, conferenciante y, en fin, mediador habitual y partícipe en todo aquello que contribuye a potenciar la presencia de la música contemporánea española.

    Esta actividad en labores de organización -reseñadas aquí sólo algunas- la mantiene también Tomás Marco de manera hiperactiva con respecto a la composición musical donde se encuentra muy prolífico, pues su catálogo abarca desde la obra para un sólo instrumento hasta la ópera, pasando por el género sinfónico y la música de cámara en sus más variadas combinaciones instrumentales.

    En la música de Tomás Marco hay cierto aspecto que muy pronto se manifestó en su intención creativa y que, de alguna manera, caracteriza su obra: la preocupación por la percepción de la música como arte temporal que es, donde la memoria humana y la correlación que hacemos en el proceso musical -con respecto a los diferentes acontecimientos sonoros- toma toda su importancia el concepto de lo "semejante', lo distinto" y lo "repetido", aspectos que tanto tienen que ver con la función fisiológica de la escucha como de nuestra individualizada y particular vivencia histórica y cultural.

    No es extraño, pues, que con esta preocupación por la memoria haya denominado varias obras con títulos como Espacio de espejo, Espejo desierto, Espejo de viento, Espejo velado o Memoria deshabitada. La memoria y el espejo son de la misma naturaleza conceptual con la reflexión como nexo común: la memoria refleja el pasado y el espejo refleja el presente. En la obra Primer espejo de Falla, Tomás Marco refleja hoy la visión de un Falla de entonces, donde la memoria y el espejo se funden en pasado y presente.

    El propio Tomás Marco explicó en 1994 su intención al componer esta obra: "En 1975 compuse mi Concierto para violonchelo y orquesta con destino a los centenarios de Falla y Casals de 1976. Con tal motivo basé las distintas secuencias de la obra en seis de las siete canciones populares de Falla y, como final, en El cant dels ocells de Casals. Ahora a finales de 1994, y con el tiempo suficiente para las conmemoraciones fallísticas del 96, he querido escribir una obra para violonchelo y piano que tomara en cuenta el Concierto. Las dos primeras secuencias de la obra están basadas en la Nana y la Canción de Falla, pero no sobre su originalidad sino sobre como habían quedado transfiguradas (con muy diverso grado de reconocibilidad) en el Concierto. La tercera secuencia, en cambio, está basada en la canción que entonces no usé, el Polo. Como puede comprobarse no son citas, ni collages, ni variaciones ni versiones ni orquestaciones, sino otra cosa, una especie de confrontación lejana con un modelo visto a través de un espejo deformante. Es por eso que la obra se llama Espejo, un Espejo de Falla, por supuesto. El que sea el primero no indica sino la suposición de que el próximo evento falliano pueda provocar algún otro. En todo caso es música que reconozco como mía independientemente de cual sea el motivo de su escritura. Está dedicada a Carlos Prieto que fue quien me la solicitó".

ALBERTO GINASTERA
Aires 1916-Ginebra 1986)

    El concepto del lenguaje musical nacionalista suele estar constituido por tres factores esenciales: la existencia de la fuente folklórica, la herencia de la música 'culta y la propia aportación creativa del músico. De estos tres factores Argentina careció práctica e históricamente del primero, razón por la cual la gran mayoría de sus compositores pueden, casi, catalogarse dentro de la más pura línea europeista, con el añadido de los que se han servido de los elementos extraídos de las canciones que fueron transculturizadas después de 1516, pues sólo comenzó a existir un folklor nacional a partir de esta fecha. Este es el caso, por ejemplo, de Alberto Ginastera, que en gran parte de su primera obra utiliza tanto los elementos comunes al genérico espíritu iberoamericano como los extraídos de las canciones transculturizadas, para muy pronto pasar a una estética dominada por una marcada tendencia europeísta con reminiscencias de La Pampa, una Pampa criolla que, en esencia, es la hispanidad transformada por los años transcurridos.

    Con la visión de La Pampa criolla compuso Ginastera tres obras diferentes en la forma e instrumentación: Pampeana nº 1 para flauta y piano, de 1945; Pampeana n.º 2 para violonchelo y piano, de 1950; y Pampeana n.º 3 -Sinfonía Pastoral-, de 1953, encargada por la Orquesta de Louisville.

    Pampeana n.º 2, subtitulada Rapsodia para violonchelo y piano, fue estrenada el 8 de mayo de 1950 en la Asociación Wagneriana de Buenos Aires por la violonchelista Aurora Nátola acompaña al piano por Donato Colacelli. La obra presenta la forma tripartita con tres secciones a la manera de un "miniconcierto comprimido para dos instrumentos: una cadencia inicial introduce el Allegro y otra breve cadencia enlaza con el Lento ed esaltato, para finalizar con un Allegro vivace en el que, al estilo gaucho, utiliza ritmos populares de La Pampa.

      1. Manuel M. Ponce (1882-1948)
      1. Sonata para violonchelo y piano *
      1. Gaspar Cassadó (1897-1966)
      1. Sonata al estilo antiguo español
      1. Mario Lavista (1943)
      1. Tres danzas seculares *
      1. Tomás Marco (1942)
      1. Primer espejo de Falla *
      1. Alberto Ginastera (1916-1983)
      1. Pampeana nº 2 Op. 21
  1. * Estreno en España