(I) Ciclos de Miércoles La triosonata

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
L'academia D'harmonia . Emilio Moreno y Angel Sampedro De Las Heras, violín. Sergi Casademunt Fiol, viola da gamba. Albert Romaní Turullols, clave

PRIMER CONCIERTO
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Giovanni Paolo Cima (c. 1570 -1622) desarrolló su actividad como maestro de capilla y organista en la iglesia de S. Celso, de Milán. Su hermano Andrea era, por las mismas fechas, organista de Sª Mª della Rosa de la misma ciudad. Publicó varias colecciones de música vocal e instrumental (entre 1599 y 1626) y unas Ricercate per l'organo (1602), el instrumento de su especialidad. En la música vocal se muestra bastante conservador respecto a las nuevas tendencias. Su primer impreso de música instrumental, Partito di ricercari, canzoni alta francese (1606) también se mueve por caminos ya conocidos. Es en los Concerti ecclesiastici (1610) donde encontramos, entre polifonías vocales demasiado escolásticas, su obra más original, las seis sonatas para diversas combinaciones de instrumentos, entre las que se encuentra la Sonata a tre que sonará en este concierto. Se trata de la obra más antigua impresa con este nombre.
Es significativo que el único estudio biográfico moderno sobre Dario Castello (Eleanor Selfridge-Field, 1972) se titule: Dario Castello: a Non-existent Biograpby. Las escasas noticias seguras sobre su vida figuran en las portadas de sus dos colecciones: Sonate concertate in stil moderno per sonar nel organo overo spineta con diversi instrumenti. Libro primo (Venecia, 1621) y Libro secondo (Venecia, 1629). En la primera se afirma que el autor dirige un grupo de piffari o tañedores de instrumentos de viento y en la segunda se nos informa de que se ha convertido en musico della Serenissima Signoria di Venezia in San Marco. Pero ni en esta iglesia ni en ningún otro archivo veneciano figura nadie con su nombre. Sí aparece, en cambio, como violinista y bajonista entre 1624 y 1649 un Giovanni Battista Castello, cuyos datos cuadran bastante bien con nuestro músico, sobre todo a la vista de los instrumentos más frecuentemente utilizados en sus sonatas: violín, corneta (el competidor del violín en esta época), trombón y bajón (primitivo fagot). El tipo de sonata que Castello practica guarda todavía estrechas relaciones con la canzona: división en secciones, cambios de compás, contrastes de tempo adagio-allegro e ideas musicales más vigorosas que líricas. La modernidad de estilo proclamada en el título debe de referirse a tres aspectos: el virtuosismo, las audacias armónicas y la organización dramática del discurso musical. Respecto al primero, el autor advierte: Aunque a primera vista estas sonatas parecen difíciles, nadie debe desesperarse, sino tocarlas más de una vez, de modo que con el ejercicio se harán cada vez más fáciles, porque nada hay dificultoso para quien saca placer de ellas. Y el placer viene proporcionado por las otras dos características, sobre todo por el sentido dramático derivado de los contrastes de tensión y relajación en los que se mueve esta música. La prueba está en la gran popularidad que adquirió la obra de Castello y que provocó sucesivas reediciones hasta las de Amberes en 1656 y 1658.
Salomone (o Salamone) Rossi (c. 1570 -c. 1630) fue también experto intérprete, además de compositor. Pasó toda su vida en Mantua, actuando con frecuencia al servicio de la corte de los Gonzaga -aunque sólo ocasionalmente como músico asalariado fijo-que le dispensaron de llevar el distintivo amarillo que identificaba a los judíos. En bastantes ocasiones su nombre figura junto al de Monteverdi, como tañedores ambos de viola en sus años jóvenes o como compositores de intermedios para diversas comedias. Su actividad estuvo en muchos casos integrada en las compañías teatrales de judíos que tanta importancia tuvieron en los espectáculos teatrales mantuanos de aquellos años. En algún caso las crónicas hablan de S. Rossi y su grupo de músicos con ocasión de actuar ante ilustres invitados de la corte mantuana. Publicó siete libros de madrigales y canzonette (1589- 1622) de tipo algo arcaico, aunque figuran entre los primeros que se imprimieron con una parte para el bajo continuo. Su último impreso de música vocal, Madrigaletti per cantar a due soprani o tenori (1628) es buen ejemplo de las estrechas relaciones entre la naciente escritura triosonatística y la música vocal, pues en él se intercalan ritornelli para dos violines y bajo continuo. Otra publicación destaca por la rareza de su contenido: Hashirim asher lish'lomo (1622), "Los cantares de Salomón", colección de 33 salmos, himnos y cantos sinagogales polifónicos en hebreo. Como cabría esperar, su estilo musical guarda semejanzas con el de sus colegas mantuanos, como Monteverdi, además de mostrar influencias de la música policoral veneciana. La mayor contribución de S. Rossi a la historia de la música, sin embargo, destacada unánimemente por todos los estudiosos, se contiene en sus cuatro libros de música instrumental. Nótese que en los dos primeros (1607 y 1608) el contenido se describe como sinfonie e gagliarde per sonat; mientras en los dos últimos (1622 y 1623) aparece ya la palabra sonate en el título. En ellos queda establecida la escritura triosonatística con dos líneas superiores opuestas a un bajo continuo.
Marco Ucellini (1610 -1680) nació, probablemente, en Forlimpopoli, cerca de Forli, y realizó su aprendizaje musical en Asís con Giovanni Battista Buonamente, discípulo de S. Rossi y admirador de Monteverdi, al que dedicaría las primeras sonatas y sinfonías de su Settimo livro di sonate (1637). Ucellini pasó parte de su vida en Módena, como maestro de capilla de la catedral y director musical de la corte de los Este. Desde 1665 hasta su muerte ocupó el cargo de maestro de capilla en la corte de los Farnesio en Parma. Desgraciadamente no se ha conservado la música de las varias óperas y ballets que compuso para las dos cortes en las que trabajó. Sí conocemos, por el contrario, siete de los ocho libros de música instrumental que publicó, que representan el nivel más alto de la técnica del violín en su época: utilización de la 4ª posición, ligaduras, trémolos, etc. Frecuentemente emplea Ucellini melodías populares, esquemas de danza y ostinati de ya larga tradición, que le sirven también para titular sus obras con nombres curiosos y evocadores. En el op. 4, Sonate, correnti et arie (1645) se guardan algunos de los más bellos ejemplos de su sorprendente estilo, como la famosa sonata para violín solo detta la Luciminia contenta, o el Aria undecima àdoi violini sopra il Caporal Simon, desarrollada en forma de variaciones, que escucharemos hoy. La melodía en cuestión había sido utilizada ya por Biaggio Marini en La Monica (1629), pero Ucellini tiene el detalle de escribir el breve texto bajo el estribillo:
         Caporal Simon Caporal Simon

Henry Purcell (1659 -1695) no sólo fue un músico único y genial -como habrá podido comprobar hasta el último despistado durante las celebraciones conmemorativas del pasado año- sino también un perspicaz observador del acontecer musical con capacidad de visión más allá de las costas inglesas y más allá de los límites de su tiempo: La música en Inglaterra está aún en la infancia... Actualmente aprende el italiano ( no podría tener mejor maestro) y un poco de acento francés para conseguir elegancia y modernidad. Como hemos vivido más alejados del sol hemos crecido más lentamente que los países vecinos y debemos estar contentos de ir perdiendo gradualmente nuestros barbarismos. Y a semejante tarea se aplicó Purcell, sin olvidarse de recoger lo mejor del legado de la música británica. En el prefacio a su edición de sonatas en trío de 1683 confiesa: En lo que concierne al autor; se ha aplicado a imitar a los más ilustres maestros italianos... Debe reconocer su ignorancia de la lengua italiana, pero cree poder afirmar legítimamente que no se equivoca confiándose al poder de las notas italianas o a la elegancia de sus composiciones y no teme recomendárselas a los tañedores ingleses. Purcell no miente en absoluto al confesar su devoción italiana, pero casi simultáneamente a estas sonatas ha estado trabajando en una colección de fantasías para conjunto de violas, que culminan una larga tradición inglesa. Y también de la misma época son unas pavanas -¿quién se acordaba ya en 1680 en Europa de esta vieja danza tardomedieval?- para dos violines y bajo. En realidad, el italianismo de sus sonatas es un elemento que se suma al estilo personal no desvirtuándolo, sino enriqueciéndolo. Quizá por eso no fueron bien comprendidas en algunos ambientes y el propio Corelli confesó tener una mediocre opinión de las mismas. Se cita como ejemplo de valoración contemporánea ajustada la del teórico Roger North que las califica de noble conjunto de sonatas que, aunque un poco recargadas por la vena inglesa, motivo por el que han sido indignamente menospreciadas, son música muy buena y muy bien hecha. La colección de diez sonatas a la que pertenece la que escucharemos en este concierto fue compuesta hacia 1680, pero no se imprimió hasta 1697, dos años después de la muerte de Purcell, a cargo de la viuda de éste. En la dedicatoria Frances Purcell habla de que estas sonatas ya se han hecho muchos amigos, haciendo referencia a que ya habían circulado en copias manuscritas y eran bastante conocidas en los círculos musicales ingleses. Lamentablemente, la edición de John Playford no rinde un buen homenaje al autor, debido a los múltiples errores, sobre todo en el cifrado. Según el editor, el instrumento grave de arco debe ser la viola da gamba con preferencia al violonchelo. Thurston Dart opina que el carácter pausado del continuo parece requerir los sonidos tenidos del órgano, pero testimonios contemporáneos refieren que el propio Purcell interpretó desde el clave en más de una ocasión estas sonatas italianizantes. La Sonata en La menor ocupa el tercer lugar de la serie y es en su estructura una sonata da chiesa, aunque el carácter danzario se respira en más de un momento. Finaliza con una coda lenta muy al estilo de las fantasías de Jenkins o Locke. Conviene avisar al oyente de que en la nomenclatura de Purcell grave y adagio significan movimiento muy lento, mientras largo equivale a movimiento medio.
Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644 -1704), bohemio de Wartenberg y activo en las cortes de Kromeriz (Moravia) y Salzburgo (Austria), se sitúa en la historia de la música para violín como una cumbre un tanto aislada. Con una perspectiva de cien años Charles Burney escribió: De todos los violinistas del pasado siglo Biber parece haber sido el mejor y sus solos son los más difíciles y extravagantes de toda la música del mismo período que conozco. Con ser ello cierto, también lo es que Biber es autor de un extenso y valioso catálogo de óperas, música religiosa y música instrumental para diversos conjuntos. Su obra fue conocida y reconocida en lejanos países de Europa y, más aún, Biber fue uno de los pocos músicos (quizá con H. L. Hassler y A. Corelli) que gracias a sus méritos consiguió verse enaltecido al rango nobiliario: el emperador Leopoldo I se lo concedió en 1690. La dificultad de muchas de sus obras se basa en dos aspectos técnicos: el tañido simultáneo en dos o más cuerdas y el empleo de la scordatura (afinación de las cuerdas del violín en una sucesión diferente de la habitual por quintas). Por el primero Biber consigue, por ejemplo, que una sonata para violín y bajo continuo sea, en realidad, un trío-sonata o que una sonata para dos violines y bajo continuo resulte ser una obra a cinco partes. Como escribió un cronista castellano en referencia a otro músico de otra época: Cosa, para los que no entendían, maravillosa y para los que entendían, maravillosísima. De ambas técnicas hizo Biber generoso empleo en dos de sus más famosas colecciones: Sonatas de los Misterios [del Rosario], para violín y bajo, y Harmonía artificiosa-ariosa, diversi mode accordata, para dos violines y bajo. Cabe buscar los antecedentes de tales maneras en el austriaco J. H. Schmelzer o en sucesivos italianos, que trabajaron en Alemania durante el siglo XVII, y los consecuentes en el mismísimo J. S. Bach, como los historiadores han señalado con unanimidad, pero lo realmente resaltable es que, como en éste último, los artificios técnicos no se quedan para Biber en eso, en meros fuegos artificiales, sino que son portadores de un vigoroso pensamiento musical.
José de Vaquedano (c. 1642- 1711) fue maestro de capilla del Monasterio de las Descalzas Reales, de Madrid, y desde 1681 hasta su retiro por enfermedad ocupó idéntico cargo en la catedral de Santiago de Compostela. Según J. López-Calo, Vaquedano sobresale entre los compositores españoles del siglo XVII por la cantidad y calidad de su música. Misas, antífonas, lamentaciones, salmos, motetes y medio centenar de villancicos en honor de Santiago y para otras festividades parecen atestiguar, al menos, lo primero. Aquí figura como autor de una auténtica rareza: la única sonata a tres (y, además, la única música instrumental para conjunto) compuesta en España que actualmente podamos conocer. Es obra breve y sencilla, a la que sería cruel intentar comparar con las que sonarán en este programa. En rigor no es una trío-sonata, porque la línea del baxo es independiente del acompañamiento, aunque muchas veces camina pegado a él.
De la obra de Francisco José de Castro se ha ocupado Emilio Moreno que, además, ha grabado en disco con los otros tres intérpretes del concierto de hoy las diez sonatas contenidas en sus Trattenimenti armonici da camera (Bolonia, 1695). En el momento de publicar la colección Castro estudiaba en el Colegio de Nobles de San Antonio, de Bolonia, regentado por los jesuitas, y pertenecía a la Academia dei Formati, a cuyo director dedica la obra. En 1708 aparecen unos Concerti academici a quattro, Op. IV, firmados por un Academico Formato, pseudónimo bajo el cual E. Moreno supone que se esconde nuestro autor, obligado a la discreción por su hábito religioso. Los "entretenimientos armónicos" de Castro son pequeñas sonatas de cámara con un número variable de movimientos (de tres a cinco), generalmente danzas precedidas de un preludio. Música relativamente intrascendente en su forma, escribe E. Moreno, y convencional en la escritura, tiene, sin embargo, la frescura de la juventud del autor; la despreocupación del aficionado que se sabe dueño de la técnica y las maneras del profesional, y la indudable influencia de un medio musicalmente mucho más rico que el que Castro hubiera vivido de haberse quedado en España, país en el que la Iglesia condicionó en cuanto a repertorio o formas de vida musical mucho más que en Italia.
Arcangelo Corelli (1653 -1713) nació en Fusignano, no lejos de Bolonia, pero ya en la adolescencia se trasladó a esta ciudad, en la que recibiría una sólida formación a cargo de los maestros de la capilla musical de San Petronio. A los diecisiete años fue admitido en la prestigiosa Accademia Filarmonica de Bolonia, pero poco después trasladó su residencia a Roma, donde permanecería hasta su muerte, salvo breves viajes a Francia y Alemania. Corelli sólo publicó seis colecciones de doce obras cada una: dos de trío-sonatas da chiesa (op. 1, 1681, y op. 3, 1689), dos de trío-sonatas da camera (op. 2, 1685, y op. 4, 1694), una de sonatas para violín solo (op. 5, 1700) y una de concerti grossi (op. 6, 1714). En cada uno de los géneros Corelli marca el punto culminante de su tiempo y prepara el camino de la música instrumental del siglo XVIII. Su influencia en la música para el violín fue definitiva en toda Europa: como confirmación baste el dato de que su opus 5 alcanzó más de cuarenta ediciones en el siglo XVIII. En Amsterdam (1710) se publicó con los ornamentos de Mr. Corelli tal como él los ejecuta, lo que desencadenó un aluvión de ediciones ornamentadas de todo el repertorio violinístico. Las trío-sonatas del op. 2 probablemente fueron compuestas para el servicio del Cardenal Pamphili, en cuyo palacio residió Corelli desde 1684 con el cargo de maestro de música. En las academias palaciegas que tenían lugar los domingos actuaban regularmente Corelli, su discípulo predilecto M. Fornari, el violonchelista español J. B. Lulier -también excelente compositor llamado por los romanos "Giovannino del violone"- y el cembalista E. Pasquini. Cuando el cardenal Pamphili se trasladó a Bolonia en 1690, Corelli pasó a actuar los lunes por la tarde en las academias del joven Cardenal Ottoboni. A él dedicó en 1694 su segunda colección de tríos da camera, op. 4, cuyo nº 6 escucharemos hoy. Resulta un tanto sorprendente que Corelli dedicase las colecciones da camera a personalidades eclesiásticas y las da chiesa a nobles seglares. Seguramente el hecho tiene que ver con las aspiraciones sociales de los cardenales más que con la devoción de los nobles. Al Duque de Módena está dedicado el op. 3, del que escucharemos el último trío. Presenta éste cierta excepcionalidad en su estructura respecto al patrón más común en su género. Los analistas no se ponen de acuerdo al señalar el número de sus movimientos: cuatro, cinco o siete, dependiendo del punto de vista que se adopte. En realidad, la parte de comienzo se compone de secciones contrastantes que imitan el estilo virtuosístico de las toccatas para instrumentos de tecla; sigue luego un breve adagio que sirve de puente y utiliza en el bajo un movimiento típicamente corelliano que se ha dado en llamar bajo caminante; en el vivace siguiente el violonchelo adquiere rango protagonista, que es recuperado por los violines en el allegro, para acabar en una vigorosa fuga.

      1. Dario Castello (c. XVII)
      1. Sonata a quarta a 2 soprani & basso
      1. Salomone Rossi (1570-1630)
      1. Sonata in dialogo detta La Viene
      1. Gian Paolo Cima (1570-1622)
      1. Sonata a tre
      1. Marco Uccellini (1603-1680)
      1. Aria sopra Caporal Simon a 2
      1. Henry Purcell (1659-1695)
      1. Triosonata en Sol enor para violín, gamba y continuo
      1. Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704)
      1. Partita VI en Re mayor
      1. José de Vaquedano (1642-1711)
      1. Sonata a tres en Fa mayor
      1. Francisco José de Castro (c. XVII-1700)
      1. Trattenimento en Sol menor, Op. 1 nº 5
      1. Arcangelo Corelli (1653-1713)
      1. Sonata da camera Op. 2/12 en Sol mayor
      2. Sonata da chiesa Op. 3/12 en La mayor