TERCER CONCIERTO ___________________________________________________
LA MISA DEL PAPA MARCELO
El 12 de abril de 1555, viernes santo, -según anotación del secretario papal- Marcelo II, a la salida de los oficios expresó su preocupación por que «la pasión y muerte del Salvador se cantasen con voces correcta mente moduladas, de modo que todo se pudiese escuchar y entender con claridad». Ésta fue la única intervención conocida del papa Marcelo en materia musical durante su breve reinado. Bueno, no la única: Bernardino Cirillo, un humanista con el que el cardenal Cervino -posterior papa Marcelo- había contrastado ideas sobre la inteligibilidad de la polifonía, relata en una carta que, al poco de ser investido, el nuevo papa le había enviado «una misa bastante conforme a lo que yo deseaba». Parecen claras, pues, las preocupaciones de aquel pontífice en materia musical.
Diez años más tarde, el 28 de abril de 1565, los cardenales Vitellozzo Vitelli, Carlo Borromeo y una comisión pontificia encargada de aplicar los decretos del concilio de Trento a la curia vaticana se reunieron con los cantores de la Capella Sistina «ad decantandas aliquot missas et probandum si verba intelligeretur», o sea, para cantar algunas misas y probar si se entendían las palabras. Con toda seguridad el cardenal Borromeo llevó a la audición una misa de Vincenzo Ruffo, a quien el 10 de marzo había encargado «una misa que fuese lo más clara que se pudiese». Es probable que también cantaran una de Palestrina y que ésta fuera la «del Papa Marcelo», aunque de ello sólo hay indicios y no pruebas. En todo caso, la comisión debatía exclusivamente un problema interno de curia y no pretendía sentar jurisprudencia universal.
En los años que rodean el concilio de Trento se habló y escribió bastante sobre la cuestión de la inteligibilidad de los textos litúrgicos cantados. Es cierto que hubo algunas posturas abolicionistas contra la polifonía, pero, en cualquier caso, fueron minoritarias. Interesa más conocer las razones que movían el debate. No se trataba de buscar una música que expresase los contenidos del texto -cuestión típicamente renacentista que preocupaba a los compositores de madrigales y música profana- sino simplemente que dejase escucharlos. Es significativo que la discusión girase sobre todo en torno al «Ordinarium missae», cuyos textos conocía todo el mundo, aunque, por otra parte, ¿qué necesidad hay de «entender» las palabras de un «Kyrie eleison», si no se sabe griego? En realidad se buscaba una música que respetase las fórmulas litúrgicas no por su valor comunicativo, sino por su valor ritual, yo diría, incluso, mágico. Algo que suena muy oriental, pero que el Occidente racionalista mantiene en el reducto católico. La solución a los problemas comunicativos ya la había dado Lutero: dejarse de latines y cantar en lengua vulgar, pero esto era justo lo contrario de lo que pretendía la Contrarreforma tridentina: las fuerzas centrípetas y retrógradas -literalmente: «andar hacia atrás»- de la Iglesia romana frente ala modernidad más participativa de la Reforma. Algo que la Iglesia Católica tardaría todavía cuatro siglos en reconocer y no sin reticencias, igual que la famosa condena de Galileo.
El 8 de agosto de 1562 se presentó al debate conciliar la propuesta de prohibir en las misas la música «que recrea más a los oídos que a la mente» y otra que permitía sólo el vetusto «organum» medieval. Hay que reseñar que, según el cardenal Pallavicino, historiador del concilio, fueron los españoles quienes «más y con más empeño defendieron» la polifonía. Al final el concilio promulgó unas normas de carácter general que pueden resumirse en dos: 1) Prohibición de todo lo lascivo o impuro en el órgano o en el canto. 2) Que las palabras puedan ser entendidas por todos. La aplicación de estas directrices quedaba a cargo de los obispos en su diócesis respectivas.
Palestrina captó perfectamente estos mensajes con los que, por lo demás, debía de estar muy de acuerdo. Si la «Misa del Papa Marcelo» no está compuesta por encargo o insinuación de estas ideas, es, sin otra prueba que ella misma, un ejemplo perfecto de música que deja «entender» el texto... para quien sepa latín y haya oído misa muchas veces. El título no dice que esté dedicada al papa Marcelo, en dativo, sino «Papae Marcelli», en genitivo: del papa Marcelo. Tampoco en este caso sabemos qué significa esto, aunque «entendamos» la literalidad de las palabras. Según los análisis de Jeppesen, la misa no se compuso en tiempos de Marcelo II, sino más bien a partir de 1562, durante o después de los debates conciliares. Fue publicada en el Segundo Libro de Misas (1567), dedicado a Felipe II.
Podemos comprender un poco mejor el valor exacto de «lo lascivo» y «lo inteligible» para Palestrina y los medios romanos eclesiales si tenemos en cuenta otro hecho: en el Tercer Libro de Misas (1570) Palestrina publica sendas misas sobre «L'homme armé» y «lo mi son giovinetta». Todavía más: en el Quinto (1590) aparecen otras dos sobre «Nasce la gioia mia» y «1e suis desheritée». ¿Retroceso a fórmulas anteriores proscritas? No, porque no se cantan los textos de las canciones, que son «lo lascivo», sino sólo sus melodías, de modo que «lo entendido» es únicamente el texto sagrado. En definitiva, un procedimiento de travestismo o vuelta a lo divino no sólo permitido, sino favorecido por la Contrarreforma y todavía vigente en nuestros días hasta extremos cómicos. No se puede negar un desagradable tufillo de hipocresía tras estas normas que sólo cuidan la apariencia externa y, de paso, menosprecian los valores significativos y comunicativos de la música.
Todavía un poco más. La «Misa del Papa Marcelo» no es en algunos aspectos representativa de los procedimientos habituales de Palestrina: entre más de un centenar, es una de las cuatro o cinco misas no construidas utilizando el soporte de una música previa, religiosa o profana, monódica o polifónica. Aunque quizá tampoco esto sea del todo cierto. Henry Coates (1930) ha estudiado la posible derivación de muchas de las ideas melódicas desde motivos gregorianos. Él mismo, en el proceso minucioso de análisis, se sorprendió cuando encontró una clarísima exposición del motivo inicial de «L'homme armé» en el Kyrie, reelaborado en otros momentos de Gloria, Credo y Agnus: G. Reese piensa que es precisamente ésta la célula alrededor de la cual se vertebra todo el discurso musical. La alusión a «L'homme armé» es tan clara que no puede pensarse que pasase desapercibida a Palestrina, ni a los cantores ni a los finos y avisados oídos de los cardenales. El tema era tan de dominio público que tal hipótesis es imposible. ¿Qué deducir de ello?. Que precisamente eso era lo que se pretendía: si las palabras rituales se entienden, lo demás -o sea, la música- da igual de dónde proceda.
Y al margen de todo lo dicho, ahí está una gran obra que ha gozado de merecida fama a lo largo de los siglos. Escuchándola con los oídos limpios de adherencias legendarias y cotilleos de sacristía no pierde un ápice en su perfección ^(5).
(5)  Tras escribir este comentario me queda la impresión de que puede resultar un tanto frío, distanciador y poco estimulante. Quien desee algo más caldeado, con profusión de adjetivos laudatorios, comparaciones con Rafael, análisis de las emociones de cada pasaje, etc. puede encontrarlo en Historia de la Música. de A della Corte y G Pannain (Labor. Barcelona, 1950) Vol II. pp. 331-338.

CRISTÓBAL DE MORALES

Samuel Rubio en el libro Cristóbal de Morales, Estudio crítico de su polifonía (San Lorenzo de El Escorial, 1969) dedica un apéndice a demostrar la hipótesis: «Morales, precursor de Palestrina». Según él, y para ello da razones fundadas y variadas, Morales es el eslabón entre Josquin y Palestrina, con más influencia sobre éste que otros maestros flamencos o italianos. Los datos históricos avalan la hipótesis: durante los años de formación de Palestrina en Roma (1537-44) el compositor más considerado de los allí residentes era Morales y la prueba es que a él se le encarga la composición de obras especiales para festejar acontecimientos tan importantes como la paz entre Carlos I de España y Francisco I de Francia (1538) o el nombramiento cardenalicio de Hipólito d'Este (1539). Posteriormente Palestrina se acercó a la obra del sevillano en dos ocasiones: utilizó el motete «o sacrum convivium» para componer su misa del mismo nombre y reelaboró los Magnificat añadiendo nuevas voces a algunos versos. El análisis detallado del estilo contrapuntístico de ambos músicos presenta más frecuentes similitudes que las existentes entre otros compositores contemporáneos. El oyente- lector interesado en ampliar estos detalles puede acudir al libro de S. Rubio, pero aquí es preferible evitar las pesadumbres del lenguaje técnico imprescindible.
Un detalle que S. Rubio no señala y que puede ser más ilustrativo para cualquier lector sin estudios de contrapunto severo es el siguiente: la portada del Primer Libro de Misas (1554) de Palestrina está calcada del Segundo Libro de Misas (1544) de Morales. Ambos libros están dedicados a sendos papas (Julio III y Pablo III, respectivamente), por lo que las portadas presentan un grabado en el que se ve al papa sentado en su solio, revestido de los ornamentos pontificios y en el acto de bendecir al compositor que, arrodillado a sus pies, le ofrece un libro de misas. Los grabados son palpablemente idénticos. Sólo se han cambiado los rostros de los personajes y el escudo pontificio. Los demás elementos son exactamente iguales, incluida la música que hay escrita en el libro que el compositor tiene en las manos. Así resulta que Palestrina ofrece a Julio III un libro de misas de Morales. Ironías de imprenta aparte, no es exagerado afirmar que las misas de Morales sirvieron a Palestrina de modelo para más que la portada.
En el citado estudio, S. Rubio cita los «Magnificat» de Morales como «su obra más conocida, más veces copiada, más veces impresa y más veces citada por los teóricos posteriores». Decenas de copias se conservan en los archivos y bibliotecas de Europa. Dieciséis ediciones se hicieron de los mismos entre 1542 y 1619, cifra no alcanzada por ninguna otra colección similar. Todavía en 1746 un corresponsal vaticano escribe al P. Martini: «Los Magnificat de Morales son las obras mejor estimadas para uso de esta Capilla Pontificia y más propias para ella y por todas partes oigo alabarlos». Ya Adriano Banchieri había apuntado una de las razones de tan amplia popularidad: «por la observancia del canto llano son dignos de perpetua memoria». Ludovico Zacconi (Prattica di Musica. Venecia, 1622) pone esta colección como ejemplo de contrapunto sobre canto llano. Y, en efecto, los «Magnificat» de Morales no son sino una gran paráfrasis de la salmodia gregoriana.
FRANCISCO GUERRERO

Sevillano y discípulo de Morales, es casi un exacto contemporáneo de Palestrina, con el que no puede afirmarse que tuviera ninguna relación. Quizá se conocieran con ocasión de un viaje de Guerrero a Roma para buscar patrocinio y editor de un libro de misas, pero de ello no ha quedado testimonio. A pesar de ejercer el magisterio de capilla de modo continuado en la catedral de Sevilla, realizó continuos viajes por España, Portugal e Italia, culminándolos con su famoso Viaje de Jerusalén, del que publicó una relación (Barcelona, 1590), cuya lectura es muy recomendable. Estuvo estrechamente relacionado con los círculos humanísticos sevillanos y de ellos provienen los testimonios más interesantes sobre su personalidad. Así lo describe Francisco Pacheco: «Fue hombre de gran entendimiento, de escogida voz de contralto, afable y sufrido con los músicos, de grave y venerable aspecto, de linda plática y discurso y, sobre todo, de mucha caridad con los pobres, dándoles sus vestidos y zapatos hasta quedarse descalzo. Fue el más único de su tiempo en el arte de la música y escribió de ella tanto que considerados los años que vivió y las obras que compuso se hallan muchos pliegos cada día. Su música es de excelente sonido y agradable trabazón». De los elogiosos versos de Vicente Espinel en La casa de la memoria cabe entresacar el último: «Es tan grande cantor como maestro».
A diferencia de Morales o Victoria, Guerrero compuso muchas obras sobre texto castellano, de las que reunió una buena parte en sus famosas Canciones y Villanescas espirituales (Venecia, 1589). Algunas de ellas habían nacido como madrigales o canciones profanas, pero para publicarlas el autor puso la «condición, que las canciones profanas se convirtiesen a lo divino», según escribe el licenciado Mosquera de Figueroa en el prólogo. Antonio Gallego ha estudiado los procedimientos con los que se realiza esta mutación o «contrafactum», desde el cambio de una sola palabra al de todo el texto. El motete que se escuchará aquí presenta algunas circunstancias similares. El texto del Cantar de los cantares no tiene, en principio, intencionalidad religiosa, salvo que el lector quiera dársela. Pero para que no haya duda, se añade la invocación «Virgo Mana», de modo que todo el sentido se torna «a lo divino». De todos modos, ¿hubiera permitido la pudibundez contrarreformista que las descriptivas y «exhuberantes» imágenes del texto bíblico se hubieran expresado en castellano?. Rotundamente, no: la primera prohibición tridentina se refería a «lo lascivo». ¿Pretenderá la Iglesia que este texto sea perfectamente entendido por todos los oyentes?. Tampoco: el latín se convierte en un elemento de discriminación entre los eclesiásticos y el resto de la población. Sin embargo, un compositor del siglo XVI experto en madrigales no puede dejar de tener presentes las imágenes a las que pone música.
TOMÁS LUIS DE VICTORIA

Mucho se ha escrito y demasiado se ha afirmado sin fundamento sobre la relación discípulo-maestro entre Victoria y Palestrina. Samuel Rubio -al que siempre hay que acudir al hablar de nuestros músicos del siglo XVI- ironiza al respecto en llano estilo leonés: «Lo más curioso y chocante del caso es que los empecinados en tal teoría jamás concretan en qué y cómo se aprecia esta dependencia, limitándose a vaguedades como éstas: «se parece», «suena a» y otras por el estilo», y apostilla con convicción: «Nosotros no admitimos mucha influencia desde el punto de vista técnico y ninguna desde el espiritual».
Resulta ya cada vez más obsoleto clasificar a Morales, Guerrero y Victoria dentro de la llamada «escuela romana, a no ser que el haber estado allí sea causa suficiente. En detalles como éste se nota cómo van quedando anticuados algunos manuales que, sin embargo, conservan su vigencia en las líneas generales. Casi, aunque lo que intenta su autor es elogiar a Palestrina, hasta resultan ofensivas para Victoria expresiones como ésta (G. Reese. La música en el Renacimiento): «En el campo de la música sacra Palestrina eclipsa en gran medida a los demás componentes de la escuela romana. El que más se atrevió a retar su supremacía fue el español Tomás Luis de Victoria, quien, sin embargo [?], regresó a su país de origen». Para ser justos con los demás colegas de Palestrina, hay que decir que, si bien eran fervientes admiradores del maestro, como Victoria, no por ello fueron sus serviles imitadores. Entre sus creaciones hay misas y motetes de gran calidad. Grande y mucha, habría que añadir. ¿En qué obra de Victoria encuentra el crítico tacha o defecto?
En realidad, aunque la técnica sea la misma -la de Josquin, en definitiva- las estéticas que funcionan en los sentidos de Victoria y de Palestrina son distintas, casi opuestas. El romano practica un manierismo que busca equilibrar las oposiciones, diluir los contrastes, dulcificar las curvas, disimular las líneas del dibujo con sombreados que sirvan de transición. Así consigue la sensación de fluencia continua, nunca monótona, pero nunca alterada por parones o cambios bruscos. Al abulense le puede el trazo vigoroso, la expresión del dolor y la ternura separados apenas por un silencio de negra, el vibrante temblor de la soga de un ahorcado, la fría soledad de un muerto en el sepulcro o la inquieta espera de una embarazada. Eso sí, todo a lo divino y en latín, porque para eso Victoria era eclesiástico, contrarrefomista y sinceramente místico. Y, además, la tierra lo da y contra eso no se conoce remedio. Hasta los romanos, que no tienen fama de fríos precisamente, percibían los efectos de la «sangre mora» en la música de Victoria. No sabían ellos que esa sangre solía ser con más probabilidad de judío converso.
La misa «O quam gloriosum» está compuesta sobre un motete del propio compositor. Fue publicada por primera vez en 1583.