(I) Ciclos de Miércoles Músicas para una exposición Kandinsky

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Miriam Gómez-Morán, piano

Franz LISZT(1811-1886)
La lúgubre góndola, Nubes grises y Bagatela
    Terminando el año de 1882 y durante los primeros días de 1883, Franz Liszt vivió unas semanas en Venecia, alojado en una estancia del palacio Vendramin (¡ecos de Tiziano!) que previamente había alquilado Wagner. El gran operista moriría unos meses después, cuando su entrañable Liszt, como presintiendo este fin, ya había escrito La lúgubre góndola, versión no precisamente "turística", ni "encantadora" de aquella Venecia marco de íntimas despedidas. Se trata de una pieza magistral, de carácter elegíaco, muy libre de curso formal y cuyo tejido armónico es un prototipo de la modernidad sonora que Wagner y Liszt anunciaron con su música.

    En 1881 se data Nubes grises, otra de las últimas piezas pianísticas de Liszt que nos admiran por su modernidad sonora y por su enigmático perfil, tan ajeno a la concreción expresiva y al brillo virtuosístico del Liszt más conocido. Un vago sentimiento de melancolía parece recorrer estos pentagramas para dar música intravertida y honda.
Si las dos piezas hasta aquí comentadas muestran a un Liszt avanzado, el Liszt de la Bagatela habría que calificarlo casi como visionario. Se trata de una pequeña composición que fue encontrada en Weimar en 1958 y que con toda probabilidad compondría Liszt en aquella ciudad alemana hacia 1885. Es música de un Liszt anciano, escrita para sí mismo; es música de un genial manejador de la materia sonora; en ella el cromatismo se ha extremado hasta disolver por completo cualquier polaridad tonal propia de la armonía funcional. No en vano la pieza recibe el título de Bagatela sin tonalidad. El siglo XX estaba cerca, y no es casualidad que a una obra de Liszt nos vayamos a referir en los comentarios a dos de las obras que siguen.


Arnold SCHÖNBERG (1874-1951)
6 Piezas op. 19 y 3 Piezas op. 11

Las Piezas op. 11 fueron compuestas en 1909: las dos primeras en febrero y la tercera en agosto. Era aquél un momento creador extraordinario del Schönberg treintañero: del mismo 1909 son el ciclo vocal Libro de los jardines colgantes, las 5 Piezas para orquesta op. 16 y el monodrama Erwartung. Las 3 Piezas op. 11 se estrenaron en Viena el 14 de enero de 1910, siendo intérprete Etta Werndorff (de soltera Marietta Jonasz). Se trata del primer álbum pianístico de Schönberg publicado. Es música en la que el compositor vienés utiliza el total cromático de la escala, lo que conduce a resultados de apariencia sonora "atonal". Las dos primeras son en movimiento moderado (Mässig) y las de aspecto formal más tradicional (en la primera se observa el sencillo esquema tripartito y simétrico A-B-A), mientras que la tercera es en tiempo movido (Bewegt) y la de faz más innovadora, pues la forma no se atiene a molde alguno y, junto al atonalismo también observable en las otras, opta además por el atematismo: su lenguaje la emparenta con alguna de las 5 Piezas para orquesta antes mencionadas.

Las 6 Piezas op. 19 se compusieron en 1911, entre febrero y junio. En mayo había fallecido Gustav Mahler, referencia fundamental para Schönberg en el primer tramo de su carrera y modelo innegable para alguna de sus obras, singularmente los Gurre Lieder. La triste noticia sorprende a Schönberg, sin embargo, en las antípodas de la concepción mahleriana de la música: frente al gigantismo de la gran orquesta y las grandes formas, Arnold Schönberg estaba componiendo, para piano solo, unas piezas de extrema brevedad, aforísticas, muy en la línea que caracterizaba y caracterizó siempre a su colega, amigo y discípulo Anton Webern. En efecto, éstas 6 Piezas nótese que rondan los seis minutos de duración, mientras que las 3 Piezas op. 11 están en torno a dieciséis... Este modelo de concisión y decantación de la manera musical de Schönberg en aquel momento culmina en la sexta Pieza, como un suspiro en el que los comentaristas han querido ver cierta huella fúnebre que, por supuesto, tendría relación con el adiós de Mahler. Las 6 Piezas op. 19 fueron estrenadas por el pianista Louis Closson en Berlín, el 4 de febrero de 1912.


Alban BERG (1885-1935):
Sonata op. 1

    La única obra pianística que Berg hizo pasar a catálogo, su op. 1, es todavía un trabajo de sus años de aprendizaje: el inevitable Sonatensatz o movimiento de sonata. Fue compuesta en el curso 1907-1908. Notemos, para empezar, que no se trata de una sonata en un solo movimiento -a la manera de la Sonata nº 5 de Scriabin que veremos luego-, sino de un primer tiempo de sonata... que finalmente quedó sin continuación, considerado válido en sí mismo: todo lo que había que decir había sido dicho, parece que fue la opinión de Arnold Schönberg al aconsejar a su discípulo que presentara la obra tal cual. El estreno público tuvo lugar en Viena, el 24 de abril de 1911, siendo intérprete Etta Werndorff, la misma pianista que había estrenado el año anterior las Piezas op. 11 de Schönberg.

    La Sonata op. 1 con la que el joven Alban Berg ingresaba en la madurez responde, como se desprende de lo arriba apuntado, al molde tradicional del allegro de sonata: una sección de exposición -que se repite para "fijar" el material temático-, sección de desarrollo -en la que se "explota" este material- y recapitulación -vuelta no literal a la exposición-, más una coda como definitivo remate. Pero, más allá de esta consideración formal, poco hay de tradicional en la música de Berg, que estaba ya inmerso en la búsqueda de un lenguaje propio, hecho a la medida de su personal modo de sentir y vivir la música. Su sensibilidad apasionada -hiperromántica, cabría decir- le llevó de manera natural a tomar como punto de partida el cosmos sonoro, armónico y expresivo de Wagner y, en efecto, observaremos en el curso de la Sonata hasta qué punto está presente el cromatismo wagneriano, asociable básicamente al Tristán. Del mismo modo, la admiración hacia Schönberg y sus propuestas se dejan notar en la conformación del tema inicial, que procede por saltos de cuarta igual que lo hace el comienzo de la Sinfonía de cámara op. 9 de su maestro, como tendremos ocasión de recordar en el tercer concierto de este mismo ciclo.

    Siendo un Berg incipiente, su personalidad queda ya revelada, es bien patente desde esta su op. 1. Sobre ello escribió Theodor W. Adorno con autoridad: "El que busque seriamente el acceso a la música de Berg hará bien en estudiar escrupulosamente las once hojas de la Sonata para piano. Bajo el envoltorio sutil y tembloroso de la forma establecida, yace ya toda su fuerza dinámica, con todos sus correlatos; el que sea capaz de entender la dialéctica con lo establecido de esta música, ya no será arrojado por ella al caos acústico cuando, más adelante, ya sin ataduras, engendre a partir de sí misma su auténtica forma".

  Béla BARTÓK (1881-1945):
Suite op. 14

    Compuesta en febrero de 1916 y estrenada por el propio Bartók en Budapest el 21 de abril de 1919, la Suite op. 14, una de las composiciones pianísticas más celebradas de su catálogo, es una muestra perfecta del Bartók de la primera madurez, un compositor plenamente dominador de su oficio, con cosas nuevas que decir, bebedor en las fuentes del folclore y dotado de una personalidad que le hace por completo reconocible, inconfundible. Esta bella Suite consta de cuatro movimientos y también cabe señalarla como ejemplo del "folclore imaginario" que tantas veces se menciona al comentar la estética bartókiana, pues no hay en ella citas reales de material popular, por más que su espíritu nos inunde.

Sus cuatro tiempos -Allegretto, Scherzo, Allegro molto y Sostenuto- revelan una profunda originalidad, tanto en el aspecto meramente instrumental, pianístico, como en el formal: desde este punto de vista, es de notar que si el Allegro molto -una brillante toccata- se hubiera reservado para final, intercambiando su puesto con el Sostenuto -el único movimiento lento de la obra-, el aspecto de esta Suite hubiera sido decididamente próximo al de una tradicional sonatina. Pero es claro que la intención de Bartók era otra: la obra camina hacia su culminación en el Sostenuto, la pieza más honda del conjunto, que surge de la toccata sin solución de continuidad y convierte a los primeros movimientos prácticamente en una preparación "climática" para este momento.


Alexander SCRIABIN (1872-1915):
Sonata nº 5, op. 53

Esbozada en el verano de 1907 y terminada en diciembre del mismo año, es de notar que la siguiente obra importante del catálogo scriabiniano es el Poema del éxtasis, con la cual tiene profunda relación expresiva, formal y musical. La Sonata nº 5 de Scriabin es una de sus obras que mejor representan la llegada al nuevo siglo de la tradición del pianista virtuoso - compositor que tuvo sus representaciones cimeras en el Romanticismo con las figuras de Chopin y Liszt. Precisamente una obra de Liszt -la fundamental Sonata en Si menor- puede ser señalada como precedente formal de la obra que vamos a escuchar porque, en efecto, la Quinta Sonata de Scriabin prescinde del tradicional curso dividido en movimientos y presenta un trazo continuo, aunque con la alternancia de tempi que, a la postre, responden al patrón clásico de la sonata en cuatro movimientos. Otro gesto lisztiano claramente asumido por Scriabin es el "cíclico", es decir, la utilización de algunos temas o motivos a lo largo de las distintas secciones de la obra, dando a ésta cohesión y unidad. La libertad y fantasía con que fluye la música de esta Sonata nº 5 afecta, por supuesto, a su plan armónico, que es tan interesante como heterodoxo y contribuye con fuerza a la sensación de modernidad que la obra transmite al oyente.

Sobre el perfil sonoro-expresivo, tan peculiar, de la op. 53 del hiperromántico músico ruso se expresó el crítico musical Hugh Macdonald con palabras que entiendo sumamente certeras y, por ello, transcribo: "La intensidad de la música es impresionante. Se diría que a la tinta no le da tiempo de secarse. Es una de sus obras más atléticas y más versátiles, cuya energía nerviosa domina sobre los raros momentos de lánguida reflexión. Pero esta agitación casi incesante disimula al mismo tiempo un inmovilismo real en el corazón de la música. La armonía cesa de progresar y se contenta con existir; la actividad es sin objeto. No sabríamos imaginar una ilustración mejor del conflicto entre la energía creadora y la decadencia cultural".

      1. Franz Liszt (1811-1886)
      1. La lúgubre góndola [Dritter Elegie] (Tercera Elegía), LW A319
      2. Trübe Wolken (Nubes grises), LW A305
      3. Bagatelle ohne Tonart (Bagatela sin tonalidad), LW A338
      1. Arnold Schönberg (1874-1951)
      1. Seis pequeñas piezas, Op. 19
      1. Alban Berg (1885-1935)
      1. Sonata en Si menor Op. 1
      1. Arnold Schönberg
      1. Tres Piezas, Op. 11
      1. Béla Bartók (1881-1945)
      1. Suite Op. 14, Sz. 62
      1. Aleksandr Skriabin (1872-1915)
      1. Sonata nº 5 en Fa sostenido mayor Op. 53