(y III) Ciclos de Miércoles Músicas para una exposición Kandinsky

(y III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Enric Ferrer Busquets, dirección
Grupo Tactum

Arnold SCHÖNBERG (1874-1951):
Sinfonía de cámara, op. 9
Versión para cinco instrumentos de Anton Webern (1883-1945)
Es obra crucial, pues viene a señalar el fin de la etapa posromántica de Schönberg y el comienzo de otra presidida por ese espíritu investigativo y profundamente renovador, ése al que nos acaban de aproximar las piezas orquestales de 1910 recién presentadas: se trata de la Kammersymphonie, op. 9, su primera sinfonía de cámara pues, mucho más tarde (en 1940), se estrenaría una Segunda, la op. 38. La op. 9 fue compuesta en 1906, esto es, cuando Arnold Schönberg daba los últimos sorbos en la copa de la tonalidad. De hecho, cabe decir que la obra está escrita en Mi mayor, bien entendido que el tratamiento que Schönberg hace de las funciones armónicas dista mucho de atenerse a ningún academicismo: el tema fundamental, por ejemplo, revela una estratificación en intervalos de cuarta que procura cierta indeterminación tonal. La libertad que la obra respira hace presagiar la futura práctica del atonalismo, así como, una vez en ésta, el gran maestro vienés sentiría la necesidad de acotar de algún modo el campo infinito de la libre atonalidad y ello le llevaría a la ideación del Método Dodecafónico.

La partitura requiere quince instrumentistas, todos ellos prácticamente solistas, y el exquisito tratamiento tímbrico que el compositor hace ellos, da también a la obra carácter anticipatorio de la Klangfarbenmelodie (Melodía de timbres). Nótese, además, el hondo significado de esta limitación casi camerística de la orquesta autoimpuesta por Schönberg, frente al gigantismo pos-straussiano y mahleriano que había practicado en obras como Pélleas und Melisande y los Gurre Lieder. La obra fue estrenada en la capital austriaca el 8 de febrero de 1907, por el Cuarteto Rosé e instrumentistas de viento de la Filarmónica de Viena.
    La Sinfonía de cámara op. 9 se presenta en un solo trazo, si bien en el seno de sus veintitantos minutos de duración se pueden distinguir varias secciones que no dejan de ser una libre recreación de la forma sinfónica o sonatística tradicional. Con razón algunos comentaristas apuntan (¡otra vez!) a la genial Sonata en Si menor de Liszt como un modelo -consciente o inconsciente- para este empeño de resumir en un trazo continuo los distintos movimientos de la sonata o la sinfonía tradicionales. La obra empieza con la exposición del tema principal, al que seguirá una transición y un tema secundario; saltándose el preceptivo desarrollo, sigue una sección que reproduce el esquema del scherzo con trío intermedio; a continuación surge una sección de desarrollo, como si se hubiera desplazado aquí aquella que echábamos en falta antes; luego viene la evocación del tiempo lento y un final que reutiliza materiales previamente escuchados, aunque no en el mismo orden.

    Así como Schönberg gustó de hacer reducciones instrumentales de obras de su admirado Mahler -los Lieder eines fahrenden Gesellen, La canción de la tierra-, Anton Webern, discípulo y amigo de Schönberg, abordó la reducción de esta Sinfonía de cámara op. 9 de su venerado maestro para quinteto: violín, flauta (o violín segundo), clarinete (o viola), violonchelo y piano: aquí escucharemos la opción preferente, esto es, con flauta y clarinete. Este trabajo lo llevó a cabo Webern entre 1922 y 1923, en el tiempo en que componía sus Lieder espirituales y sus Cánones latinos. Y es deslumbrante: en ella están no sólo las ideas y las notas esenciales de la obra original, sino incluso buena parte de sus sugestiones tímbricas. Los grandes instrumentadores tanto se revelan dando ropaje sinfónico a obras pianísticas o de pequeña plantilla instrumental como al contrario, es decir, sabiendo reducir a pocos instrumentos una obra mayor. Y aquí muestra Webern su talento de instrumentador de primer orden. La audición de esta obra, en esta versión, nos pone en contacto simultáneo con dos enormes compositores.

Pierrot lunaire, op. 21

    Se trata de "tres veces siete" melodramas para recitador y cinco instrumentistas (piano, flauta-flautín, clarinete-clarinete bajo, violín-viola y violonchelo), obra compuesta en 1912 sobre 21 poemas de Albert Giraud escritos en 1884, traducidos al alemán por Otto Erich Hartleben y distribuidos en tres grupos de siete poemas cada uno. Aquél era un momento en el que Schönberg había prescindido por completo de los rigores de la tonalidad, pero faltaban aún unos años (alrededor de diez) para llegar a la propuesta de su Método Dodecafónico. Pierrot lunaire se escribió al año siguiente de la muerte de Mahler, a la vez que Ravel componía su Daphnis y Chloe, entre los ballets de Stravinski Petruchka (1911) y La consagación de la primavera (1913)... ¡¡No era malo aquel momento de la música europea!! En el origen de esta obra decisiva para el devenir de la música del siglo XX estuvo la actriz Albertine Zehme, quien había hecho grandes papeles de teatro clásico y moderno y, aunque no era cantante, había estudiado en Bayretuh los personajes wagnerianos de Venus, Brunilda y Kundry. En 1912 contaba 55 años de edad y había encontrado en el melodrama "su" campo. Así, a finales de enero de 1912, hizo saber a Schönberg, a través de un común amigo, su intención de encargarle la composición de un melodrama sobre los poemas de Giraud-Hartleben. Al leerlos, Arnold Schönberg se sintió en sintonía y se lanzó a una aventura que iba a resultar de hondo calado artístico. Hasta en el aspecto formal de los poemas encontró estímulos: en efecto, cada uno de ellos consta de trece versos, de los cuales el primero y el segundo reaparecen encabezando la segunda mitad del poema (como versos séptimo y octavo) y el primero es también el décimo-tercero o último, con lo cual hay un cierto sentido cíclico muy musical.

    La inmensa carga de innovación que Pierrot lunaire llevaba consigo se refleja en el tono con que el propio Schönberg se refería a su obra al iniciar el proceso creativo. Así, en el mes de marzo escribió la música de un primer poema -Gebet an Pierrot, que se ubicaría como nº 9 de la obra- y anotó en su diario: "Creo que me ha salido muy bien (...) Me doy cuenta de que estoy avanzando inexorablemente hacia una nueva forma de expresión. Aquí los sonidos se convierten en una expresión de movimiento de los sentidos y del alma que es casi animal en su inmediatez (...) Tengo verdadera ansia de saber cómo seguirá esto"... Aunque Albertine Zehme sugirió acompañamiento pianístico, el maestro Schönberg, conforme avanzaba en la composición sentía la imperiosa necesidad de ampliar el espectro sonoro. Cada paso en este sentido tenía que ser consultado con la encargante y financiera del proyecto y, así, las aspiraciones expansivas de Schönberg y el tope de gastos de Zehme convergieron en un total de cinco instrumentistas, aunque el compositor sí que se sintió libre para prever que el flautista, el clarinetista y el violinista manejaran un segundo instrumento cada uno.

    Finalmente, el estreno se produciría en Berlín, el 16 de octubre de 1912, naturalmente con Albertine Zehme como solista vocal y el propio Arnold Schönberg dirigiendo. Los instrumentistas eran: Eduard Steuermann (piano), H.W. de Vries (flauta), Karl Essberger (clarinete), Jakob Maliniak (violín) y Hans Kindler (violonchelo). Salvo alguna protesta al acabar la primera parte, alguna muestra de incomprensión y algún abandono de la sala, cabe decir que la mayor parte de la audiencia se mostró asombrada, captada y entusiasta en el aplauso hacia el maestro. Así lo contó Anton Webern a los suyos en su correspondencia de los días siguientes a aquel estreno al que había asistido con emoción apenas contenida. Inmediatamente, Schönberg y sus intérpretes iniciaron una gira por importantes ciudades centroeuropeas, con primera etapa en Hamburgo, donde estuvieron, entre el público, Richard Dehmel -el escritor que le inspirara la Noche transfigurada y varios Lieder- y el director de orquesta Otto Klemperer. Otros compromisos previos impidieron a Schönberg dirigir su Pierrot en Múnich, Suttgart, Mannheim y Frankfurt: fue llamado para sustituirle el joven Hermann Scherchen quien, a la sazón, contaba veintiún años de edad. En la capital bávara estuvieron entre el público Paul Klee y otros importantes artistas plásticos del momento y, terminada la gira, la obra se repuso en Berlín. En esta ocasión (8 de diciembre) la escuchó Igor Stravinski: "Es un logro instrumental incontestable", diría en sus Crónicas.
Entre tantas consideraciones musicales y técnicas como se pueden hacer de obra tan rica, tan novedosa, tan compleja y tan influyente, resaltemos el uso del Sprechgesang y el excepcional valor que el timbre adquiere en el planteamiento instrumental. La parte vocal de Pierrot lunaire se muestra, en efecto, como un modelo de Sprechgesang (literalmente "canto hablado"): se trata de un recitado perfectamente medido y con indicaciones de algunas notas precisas para ciertas inflexiones melódicas. Pero Schönberg proclamó insistentemente que no cabía intentar una versión cantada: acercar el Sprechgesang al canto convencional supondría, según el autor, contrariar gravemente la idea de la obra. Del mismo modo, se mostró "escandalizado" cuando se le consultó la posibilidad de hacer una versión para recitante y piano: en su airada protesta vino a decir que en cada una de las notas que había escrito, la altura (la entonación) no significaba nada, mientras que el timbre lo era todo. Sin duda, con Pierrot estamos a las puertas de la Klangfarbenmelodie (melodía de timbres). En este sentido, hay que subrayar que Schönberg aspiraba a que la interpretación del recitador no cargara en absoluto las tintas dramáticas o expresivas: quería que él (más bien ella, según hemos visto desde el estreno hasta hoy) dijera el texto y que fueran los instrumentos, su coloración tímbrica, los que aportaran la expresividad de cada momento. Según ha contado Steuermann, Schönberg, con el buen humor que, desde luego, no le faltaba, en un ensayo se dirigió a la señora Zehme en un momento en que su temperamento, fraguado en interpetaciones de heroínas shakespearianas, tendía a algún exceso, diciéndole al mismo ritmo de su declamación: "No se desespere, señora Zehme, no se desespere usted, que existen cosas como los seguros de vida"...
    Las veintiuna piezas de Pierrot lunaire, esta especie de caleidoscopio sonoro a modo de genial cabaret sublimado, son movimientos muy breves: el minúsculo nº 12 (Galgenlied) dura apenas quince segundos y ninguno alcanza los tres minutos. Las técnicas contrapuntísticas más complejas, las más diversas e inauditas combinaciones tímbricas -desde el solo de flauta en Der kranke Mond hasta la mayor sonoridad alcanzable por un quinteto-, una métrica que oscila entre la concreción del vals y la máxima abstracción, una expresividad de amplísimo espectro... son, en fin, elementos que sustancian la importancia excepcional de esta partitura cuya interpretación, noventa años después, sigue siendo una prueba de la máxima exigencia para los intérpretes y para las audiencias de todo el mundo.


      1. Arnold Schönberg (1874-1951)
      1. Kammersymphonie, Op. 9 (versión para violín, flauta, clarinete, violonchelo y piano de A. Webern)
      2. Pierrot lunaire, Op. 21 (Recitadora, Fl.-Picc., Cl., Cl. Bajo, Vl., Vla., Vc., y Pn.)