(I) Tonadillas Escénicas del Siglo XVIII Ciclos de Miércoles Goya grabador

(I) Tonadillas Escénicas del Siglo XVIII

  1. Este acto tuvo lugar el
El Arbol de Diana . Mª José Sánchez y Ana Mª García Quintanilla, soprano. Emilio Sánchez Martín, tenor

PRIMER CONCIERTO ___________________________________________________

TONADILLAS

José Subirá, a quien debemos la práctica totalidad de la información sobre la tonadilla escénica, nos presenta este género, la música teatral, como la manifestación más importante durante la segunda mitad del siglo XVIII en España y viene a definirla como una breve ópera cómica cuya duración no debía sobrepasar los veintitantos minutos, tiempo que como máximo duraban los intermedios de las representaciones teatrales en que se representaban las tonadillas escénicas. Igual que el baile, el sainete o el entremés, la tonadilla es una obra para un intermedio, pero como sucediera tantas veces con aquéllos, la tonadilla venía a significar el éxito o fracaso de la pieza teatral mayor a la que acompañaba. Sucedía, en efecto, que el público con frecuencia asistía a los teatros sólo por ver estas obras pequeñas. La tonadilla escénica no es un género circunscrito sólo a Madrid. Se cantaban en toda España, ya sea en las representaciones públicas de los coliseos, en las más privadas de las casas aristocráticas, en los salones del cuerpo diplomático o en los Reales Sitios. De todos modos, las miles de tonadillas que se escribieron están muy relacionadas en su origen y ambientación con los coliseos madrileños del Príncipe y de la Cruz.
La tonadilla puede ser para uno, dos, tres... personajes, y atendiendo a ello se denominará «tonadilla a dos, a tres...». Cuando intervenían muchos personajes, por lo general un máximo de en torno a una docena, se denominaban «tonadillas generales». Al ser toda la tonadilla cantada -excepto las pequeñas «parolas», habladas sobre fondo musical o no- el número de piezas depende en buena medida del número de personajes, que van aumentando conforme la tonadilla llega a su evolución final a partir de principios del siglo XIX. Y es a esta época a la que conviene mejor la denominación de breve ópera cómica. Antes, la tonadilla era más breve.
Subirá distingue cinco etapas en la evolución de la tonadilla, que abarcan los años 1751-1757, en que aparece, hasta 1811-1850, fechas de su olvido y ocaso. Todas las tonadillas del presente concierto pertenecen a la etapa central de madurez y apogeo, 1771-1790, madurez que viene referida tanto a lo musical como a lo dramático. La etapa primera comporta un andamento melódico todavía no despegado del todo del contrapunto que aún existía dentro de la música religiosa. La última etapa, por su parte, ha claudicado ya ante el omnipresente italianismo y, en menor medida, ante la influencia francesa. En lo dramático, esta etapa final comporta una intención moralista y aburguesada que conduce inevitablemente a su desaparición.
La tonadilla escénica considerada en su madurez tiene como nota fundamental el costumbrismo y la sátira. Como queda apuntado, la tonadilla es el arma arrojadiza contra la invasión de costumbres extranjeras mediante la puesta en escena de argumentos y aspectos de la vida popular española. Y es reacción en lo argumental y en la música. En aquél, porque opondrá el majismo a los currutacos, petimetres y madamitas de nuevo cuño. En lo musical, porque subirán a las tablas los fandangos, boleros, seguidillas... y toda clase de bailes, ritmos y melodías españolas, ya sean popularizantes o folklóricas, no sólo por gusto, naturalmente, sino por ridiculizar, como sucede en tantos argumentos de tonadillas, el acicalado minué o al engolado estilo italiano junto a los personajes que lo representan. Estas luchas provocan la aparición en escena de toda clase de tipos y personajes correspondientes a uno y otro bando, que se expresan a través de sus especiales maneras de hablar, decir, cantar y bailar: majos, petimetres, naranjeras, vagabundos, gitanillas... Los argumentos vienen de manos de dramaturgos como don Ramón de la Cruz, Iriarte, Comella... La música estará a cargo de compositores como Luis Misón, Pablo Esteve, Blas de Laserna, Pablo del Moral, Antonio Rosales, Pedro Aranaz, Castel, Marcolini, Galván, entre otros.
La música de las tonadillas, siempre de una armonía muy convencional, lleva una plantilla que está compuesta, en su formación más usual, por violines, oboes y/o flauias, trompas y acompañamiento. No hay que buscar, pues, una música muy elaborada. Tales plantillas servían fundamentalmente como acompaña- miento, aunque no faltaran los trozos instrumentales, y son las habituales en otros tipos de música. Es casi preceptivo el comienzo de una tonadilla con una introducción instrumental que empalma con un número vocal-instrumental para entablar la idea. A esta primera parte le siguen las coplas, denominación que no siempre aparece para desarrollar el argumento. El número final, con mucha frecuencia, suelen ser unas seguidillas (seguidillas epilogales) cantadas o cantadas y bailadas. Con menos frecuencia se bailaban sin letra. Esta es la forma más común de la tonadilla, que puede percibirse con mucha claridad en La jitanilla en el Coliseo.
La tonadilla pasó las fronteras y fue estimada, por ejemplo, por Charles Burney, quien las oyó en Munich a un cantante italiano de ópera. No era infrecuente el que actores y actrices de tonadillas pudieran desempeñar un papel de ópera, de donde se puede deducir su gran profesionalidad.
Anotamos algunos detalles de cada una de las tonadillas porque tal vez sean de interés para su audición.
JUAN MARCOLINI

Naranjera, petimetre y extranjero

Año 1774. Tonadilla a tres. El extranjero es francés y se expresa en un castellano afrancesado o viceversa, con muchas erres y sustituyendo ces por jotas. El petimetre sólo tiene apariencia y «profesa pobresa». Ambos pertenecen a la Naranjera, que se expresa en un lenguaje castizo. Es interesante el contraste entre la primera seguidilla de la Naranjera y el minué del petimetre de los números segundo y tercero.
JOSEF CASTEL

La jitanilla en el Coliseo

Año 1776. Tonadilla para una cantante solista y dos coros, uno de negros de Guinea, que bailan el cumbé, y otro de moros de Argelia que bailan y cantan unos versos referidos a Mahoma. Ambos coros son las atracciones que la gitana presenta a los asistentes al Coliseo para pedir limosna. Termina la tonadilla con unas seguidillas epilogales.
VENTURA GALVÁN
Los vagamundos y ciegos fingidos
¿Año 1772? Tonadilla a tres. Un cuadro gracioso y costumbrista que debió tener mucho éxito dado que Laserna le añadió posteriormente una «Copla para ciego» en lugar del «canta ad libitum». El punteado de la cuerda refuerza el ambiente de la canción de ciegos. Las seguidillas son otra vez la reafirmación de lo popular, donde no falta la picaresca de los ciegos fingidos para «ganar pesetillas sin ir al Prado» y el sarcasmo contra los petimetres, que «son como laz lechugaz flamencaz: mucha pompa y poco jugo».

ANTONIO ROSALES

El recitado
c. 1775. Tonadilla a tres. El asunto presenta la lucha de la música española contra la italiana a través de la ridiculización de un recitado hecho por un tuno ante un galán y una dama que pretenden enseñarle el buen gusto. El pueblo rechaza lo italiano al igual que rechaza y ridiculiza a la gente distinguida que sigue la moda para darse tono. Unas seguidillas serán el contraste y la exaltación de la música popular española.
PABLO ESTEVE

Garrido enfermo y su testamento

Año 1785. Tonadilla a cinco. Sátira contra los médicos, por una parte, y exaltación de la música popular española por otra. Estando el protagonista a punto de morir después de una comilona carnavalesca, se le aplica una medicina consistente en una sesión cantada y danzada del popularísimo baile «La Tirana» que le cura de todo mal.

      1. Juan Marcolini (1750-1773)
      1. Naranjera, petimetre y extranjero
      1. Joseph Castel (0-1785)
      1. La jitanilla en el coliseo
      1. Ventura Galván (1750-1773)
      1. Los vagamundos y ciegos fingidos
      1. Antonio Rosales (1750-1773)
      1. El recitado
      1. Pablo Esteve (1730-1794)
      1. Garrido enfermo y su testamento