PRIMER CONCIERTO ___________________________________________________


Un panorama del manierismo

El programa del primer concierto propone un amplio recorrido, cuyo punto de partida es un estilo renacentista que anticipa ya rasgos del manierismo y aun del barroco para llegar hasta algunas de las más tardías consecuencias del manierismo, lejos ya de su patria de origen, Italia.
El toledano Diego Ortiz (h. 1525-después de 1570) es todavía, a todas luces, un compositor renacentista. Su sentido del equilibrio -formal y anímico- y la unidad estilística de su música están dominados claramente por ese sentido de elegante contención, de mesura, de sobriedad y «buen aire» que hace tan inconfundible la música del renacimiento hispano.
Sin embargo, Diego Ortiz es en algunos sentidos un pionero en el uso de procedimientos característicos de épocas ulteriores. Influido por la música italiana -residió durante no menos de tres lustros en el Nápoles español-, perfectamente puesto al día del acontecer musical de su tiempo, Ortiz va a ser figura clave en el desarrollo de la música instrumental de cámara, cuya gran floración coincidirá con el manierismo. Porque si la tradición solística de los instrumentos de teclado y de cuerda pulsada fue anterior, es ahora cuando los instrumentos de arco alzan por vez primera su voz a solo. Ortiz será el primer autor de un tratado sistemático dedicado a la viola da gamba (el célebre Tratado de Glosas, de 1553, nueve años anterior a la Regola Rubertína publicada por Sylvestro Ganassi en 1542) en el que, más que un método instrumental, encontramos un tratado teórico-práctico de improvisación de glosas.
La «glosa» se corresponde con lo que los italianos conocieron como «passaggi» o «disminuciones», y los ingleses denominaron «divisions» esto es, el arte de «dividir» o «disminuir» los valores largos en valores breves mediante la introducción de «pasajes» de virtuosismo, ornamentos, embellecimientos, adornos o como llamárselos quiera.
Junto a cuatro «recercadas» libres, de tipo improvisatorio-imitativo, el Tratado... de Ortiz presenta tempranísimos ejemplos de madrigales disminuidos (concretamente de Douce memoire, de Pierre Sandrin, y de O felice occhi miei, de Jacob Arcadelt). No tengo noticia de que, después de los de Ortiz, se hayan publicado madrigales, canciones o motetes disminuidos antes de los llevados a la imprenta por Richardo Rogniono en Venecia en 1592. El lapso entre el español y el italiano es pues de cuarenta años largos. Pero el procedimiento empleado por Ortiz es idéntico al que va a generalizarse durante el manierismo, en el movimiento que se ha denominado a veces como «la era de la gran disminución», y que alcanzaría su apogeo entre los años 1590 y 1630 ó 40: a saber, el tratamiento solístico y ornamentado de una de las voces de una composición vocal polifónica, en tanto que el resto de las voces son trasladadas -«reducidas», diríamos en nuestra jerga actual- al teclado del órgano o del clave, o bien son encomendadas a otros instrumentos de carácter polifónico, de manera que lo que tenía en origen un carácter contrapuntístico (horizontal) se convierte en armónico (y por tanto vertical).
En esta labor de adaptación que metamorfosea una obra vocal en una obra instrumental para instrumento solista y acompañamiento, se ha visto, no sin razones, el origen mismo del bajo continuo, cuya generalización va a definir por completo toda la música del barroco. Por cierto, que los ejemplos de bajos que encontramos en las recercadas de Ortiz sobre «canto llano» o sobre «tenores» (expresiones que vienen a equivaler, «grosso modo», a las más difundidas de «cantus firmus» y «bajos ostinados)», se cuentan sin duda entre los más antiguos ejemplos de bajo continuo -aunque sea en estado embrionario-: la friolera de medio siglo antes de la aparición oficial del bajo continuo de la mano de los Cento Concerti Ecclesiastici de Ludovico da Viadana (1602). Todo ello convierte a Diego Ortiz en un colosal innovador, cuya sorprendente premonición de los métodos del manierismo recuerda de algún modo la anticipación que supone por los mismos años, en el terreno literario, la aparición del Lazarillo de Tormes (1554).
Dejando a un lado las «canzonas» y «sonatas» de Castello y Frescobaldi (véanse comentarios al segundo concierto), las figuras de Pieter de Vois y Jacob van Eyck nos conducen hasta los Países Bajos.
En la figura del flautista, tañedor de carrillón y compositor Jacob van Eyck (1590-1657) nos encontramos con una de las grandes figuras de la historia de la flauta dulce. Contratado como carrillonista de la catedral de Utrecht en 1624, tras quedarse ciego en 1648, sabemos que se le subió el sueldo con la condición de «distraer a los visitantes del cementerio con los sones de su flauta». Su colección de piezas para flauta Der Fluyten-Lust-hof (cuya primera parte apareció en 1644 bajo el título de Euterpe oft Speel-Goddínne y cuya segunda parte vio la luz en 1646) posee un triple interés: el de reflejar la situación de la flauta y su técnica momentos antes del desarrollo del instrumento en su versión barroca (la flauta de Van Eyck está justamente en la línea que separa la flauta renacentista de la barroca); el de ofrecernos un elevado número de piezas de la más variada índole (variadas en estilo a veces altamente virtuoso) y el de aportarnos una valiosa información sobre la difusión en los Países Bajos de la música de otras naciones.
A pesar del virtuosismo de sus disminuciones -de raigambre manierista, aunque seguramente de carácter menos culto y audaz que en el caso de la música italiana-, la música de Van Eyck destila una peculiarísima e inconfundible nostalgia, un sentimiento de dulce melancolía que evoca de algún modo, dentro de su sencillez, las luces matizadas y los nítidos contornos de una tabla de Vermeer.
Buen ejemplo de la multiplicidad de las fuentes que sirvieron de inspiración a Van Eyck es el origen italiano -estrictamente manierista- de Amarilli mia bella, la inmortal canción de Giulio Caccini (v. segundo concierto), o la filiación inglesa de la celebérrima Pavana Lachrymae, de John Dowland -que admite, naturalmente ser combinada con cualquiera de los acompañamientos escritos por el propio Dowland o por otros autores-, y de la canción When Dafne did from Phoebus fly.
Bajo el rótulo de Batali nos encontramos con una música de guerra en miniatura en la que la flauta remeda de la manera más «naif» los ruidos de una batalla... que se diría de soldados de cartón.
La fascinante figura de Belleforonte Castaldi (1580- 1649) parece -como la de Gesualdo da Venosa- un verdadero símbolo del exacerbado universo manierista. Compositor, tiorbista, guitarrista, poeta, impresor, coleccionista -de libros, instrumentos, pintura y objetos de toda suerte-, además de aventurero y viajero infatigable, fue proscrito de su ciudad natal, Módena, durante muchos años por haber tomado parte en el crimen del asesino de uno de sus hermanos. Debido a la calumniosidad y causticidad de sus escritos se granjeó muchos enemigos que lo enviaron a la cárcel en repetidas ocasiones. Más conocido en la actualidad como poeta que como compositor, escribió una extensa autobiografía en verso. Se sabe asimismo que conoció a Monteverdi, al que dedicó un poema.
Su poderosa y extravagante personalidad queda fielmente reflejada por su música, que muestra a menudo títulos e indicaciones estrafalarios, cuyo agudo sentido del humor lo convierten en una especie de Eric Satie del «cinquecento» (tal es el caso de su Primo mazzetto di fiori musicalmente colti del giardino bellerofonteo o del dueto Hermafrodito). Gastaldi publicó dos colecciones de música, una en 1622 (impresa por él mismo) y otra al año siguiente. Además de algunas piezas para laúd, se conservan canciones para voz y continuo, piezas a dúo para «tiorba e tiorbino» y una colección de música instrumental para una, dos y tres voces y bajo continuo.
Sabemos muy poco de la vida de Bartolomé de Selma (h. 1580 -h. 1640), apenas nada que no se nos diga en las páginas preliminares de su única obra conocida, sus Canzoni, fantasie et correnti, publicadas en Venecia en 1638.
Bartolomé de Selma y Salaverde debió ser hijo o nieto de Bartolomé de Selma (+1616), músico que trabajó para la capilla de la catedral de Cuenca como intérprete de sacabuche desde antes de 1593 hasta 1612, y que destacó como constructor de instrumentos de viento y como impresor (a su muerte dejaría una biblioteca de unos 200 libros en español y latín sobre jurisprudencia, teología y filosofía). En 1612 se desplazaría a Madrid para ocupar el cargo de «maestro de instrumentos de la Capilla Real», que ocuparía hasta su muerte.
Hijo o nieto de Bartolomé de Selma, nuestro músico pertenecía a una familia de rancio abolengo musical, destacada tanto en el campo de la interpretación como en el de la construcción de instrumentos de viento. Por ello, es presumible que Bartolomé de Selma y Salaverde naciera en Madrid a finales del siglo XVI (acaso en la misma madrileña calle del Reloj, en la que viviera Bartolomé de Selma el viejo), pero lo cierto es que el resto de los datos que conocemos de su vida son los que pueden extraerse de las páginas preliminares de su única obra conocida: que nació y se educó en España, que era agustino, que se trasladó a Centroeuropa y que fue músico y «suonator di fagotto» en la corte del archiduque Leopoldo de Austria, en Innsbruck, y más tarde en otras cortes principescas. De la dedicatoria al príncipe Juan Carlos de Polonia y Suecia, obispo de Wroclau, se deduce su aspiración al puesto de fagotista de su capilla. La publicación veneciana de sus Canzoni, fantasie et correnti... ha hecho suponer que Selma pasara algún tiempo en la ciudad de los canales, pero esta estancia en Venecia no está documentada. Respecto a la fecha de su muerte, lo único que sabemos es que fue posterior a 1638.
Tanto de la música de Selma como del soneto incluidos en los preliminares, se puede deducir su condición de gran virtuoso del bajón, instrumento que desempeñó un papel destacadísimo en la España de los siglos XVII y XVIII.
Sus Canzoni, fantasie et correnti reúnen 57 piezas diferentes a una, a dos, a tres y a cuatro voces, siempre con bajo continuo, dentro de las cuales podemos distinguir «canzoni», «fantasie», «correnti», «balletti» y «gagliarde», aparte de madrigales o canciones «passeggiatti», es decir, canciones célebres en la época, variadas o glosadas.
Desde el punto de vista instrumental, Selma aporta pocos datos. Se limita a nombrar la tesitura de cada parte (soprano, alto, tenor, bajo y bajo continuo), dejando por tanto libertad completa en la elección de instrumentos, según el hábito -que comenzaba a ser menos común- de escribir «per ogni sorte di strumenti». Esto es así salvo en tres interesantísimas ocasiones: la Fantasía nº 10, «per fagotto solo»; la Canzón nº 12 «per violino e basso», y la Canzón 16, «basso e violino». Se ha afirmado generalmente que los Trattenimenti de Francisco José de Castro (Bolonia, 1695) constituyen la primera música escrita para violín por un español: he aquí dos ejemplos más de medio siglo anteriores. Parece asimismo, como dijimos arriba, que la Fantasía nº 10 es la primera página impresa dedicada al fagot solista.
Dentro del panorama de la música española, la importancia de Selma es sin duda capital ya que, como escribe Santiago Kastner, «juntamente con los Trattenímentí... de Francisco José de Castro..., las obras de Selma y Salaverde constituyen prácticamente los únicos modelos de música instrumental de cámara que nos han quedado de autores de aquel siglo»; si se tiene cuenta que los Trattenimenti... de Castro son, dentro de su innegable atractivo, la obra de un diletante y que su importancia musical es incomparable a la de la música de Selma, resultará evidente que la obra del agustino supone el gran capítulo que viene a paliar en alguna medida el colosal vacío de nuestra historia musical por lo que respecta al camerismo seiscientista.
Dentro del panorama europeo, la gran importancia de Selma estriba en su calidad como fagotista y en el hecho de haber escrito la primera página conocida para este instrumento a solo.
Algunos autores han señalado el carácter arcaico de su música, mientras que otros defienden su modernidad. Robert Stevenson afirma con razón que, «aunque sus piezas para varias voces son armónicamente conservadoras, contienen atractivos giros crornáticos».
Desde un punto de vista estilístico, la música de Selma debe ser encuadrada entre los últimos coletazos del manierismo musical: muy poco hay en ella del naturalismo melódico propio del barroco. Su arte, por el contrario, conserva -no en toda su violencia, pero sí en gran medida- la complejidad rítmica, artificial y erudita, típica de la música del manierismo; sus repentinos cambios de «tempo», de compás, de acentuación; el arrebato de las disminuciones enloquecidas, que exigen un virtuosismo en la articulación apenas superado por épocas posteriores; los fuertes contrastes dinámicos, las ambivalencias rítmicas, los amplios saltos interválicos, la desorientación armónica o las violentas disonancias, típicas de la sorprendente y compleja estética manierista. En este sentido, su estilo -cuando no su calidad- es comparable al de Frescobaldi, Fontana, Castello (M. Castellani ha subrayado la similitud con este último y con la escuela veneciana de la época), Riccio, Cima, etc... Algunos rasgos lo vinculan más con el pasado que con el futuro: la falta de definición instrumental y su adscripción a la tradición según la cual la música es apta para ser «con ogni sorte di Stomenti», el empleo de términos como «fantasía» o «canzón» en lugar de «sonata», la técnica de disminución «passaggi», etc. Al fin y al cabo, Selma pertenece todavía, hasta cierto punto, al mundo que premonitoriamente había anunciado Ortiz, al mundo de los dalla Casa, Bassano, Virgiliano... Prueba de ello es que sus leyes interpretativas continúan estando vigentes. Sin embargo, la música de Selma -y en especial sus maravillosas piezas escritas para una o dos voces y bajo continuo- poseen una inspiración melódica, una emotividad y una serena belleza aún más arrebatadoras que la fuerza de sus más enérgicos y brillantes pasajes de virtuosismo instrumental. Este sentido expresivo a veces dramático, esta emotividad a menudo un poco desolada y sombría, esta eficacia en el empleo de los «afectos», denotan ya la inminencia de la explosión del barroco musical.
Todo ello hace de Selma un compositor manierista que anuncia aquí y allá la expresividad y capacidad psicológica del arte barroco, un músico sorprendente situado en una de las más apasionantes encrucijadas de la historia de la música y, desde luego, una de las más afortunadas «excepciones» de nuestra historia musical.