SEGUNDO CONCIERTO _________________________________________________

La interpretación de la música manierista

John Shearman afirma con razón que el manierismo es un arte vulnerable. Pero nunca lo es tanto como en el caso de la música, donde la «obra de arte absoluta» manierista se toma relativa desde el momento en que no existe en sentido estricto hasta que pasa por las manos del intérprete.
Si la música instrumental de este período consiste las más de las veces en una yuxtaposición en apariencia caótica de fragmentos diversos, a modo de abigarrado «collage», la primera obligación del intérprete será intentar otorgar a cada fragmento el carácter que le es propio; hilar con naturalidad la difícil transición de una escritura a otra; escoger adecuadamente los «tempi»; calibrar con justeza los «ritardandos» y «acelerandos» y otorgar la debida tensión a las enloquecidas disminuciones o «passaggi», de manera que lo aparentemente informe adquiera lógica, unidad y cohesión. Todo lo cual constituye uno de los más apasionantes desafíos que pueda afrontar un intérprete.
No siempre es fácil descubrir la filiación de cada uno de los fragmentos de una obra, requisito imprescindible puesto que la adecuación interpretativa requiere primero la identificación del género al que pertenece.
Quizá el género más fácilmente identificable, por estar generalmente reflejado en el título mismo de la música, es el del madrigal (canción, motete, etc.) disminuido, del que nuestro programa ofrece tres ejemplos: dos versiones del célebre de Cipriano de Rore Anchor che co'l partíre y las disminuciones sobre la canción de Giulio Caccini Amarillí mía bella, una de las obras vocales más célebres, difundidas y hermosas del nuevo estilo monódico del círculo florentino del conde Bardi, al que la ópera debe su origen.
La interpretación de este tipo de música tiene, naturalmente, sus leyes, la primera y fundamental de las cuales es la fidelidad a la pieza vocal original. Puesto que este tipo de composición no es sino un «remake» de una obra conocida por el público de la época, el intérprete deberá conocer el original, conocer el contenido de su texto -que determina el talante y afecto de la música-, familiarizarse con los acentos, las pausas y la prosodia del poema que está en el origen de la música.
Así, por ejemplo, si el autor ha representado musicalmente, como es probable -mediante «madrigalismos» o «figuralismos», el sentido de las palabras, la versión instrumental habrá de hacerse eco de ello.
El intérprete, además, deberá tener en cuenta qué es lo esencial y qué lo accidental; es decir, dónde están las notas «claves» que aparecían ya en el original y cuáles corresponden a la ornamentación o glosa del «arreglista» -y por tanto deben ser interpretadas con la liviandad propia de todo elemento decorativo-.
Se podrá argüir, ciertamente, que un madrigal de Cipriano de Rore, o de cualquiera de sus contemporáneos, no es precisamente una canción de los Beattles; que hoy muy pocos conocen los originales glosados, y que por tanto la fidelidad al original carece de sentido. Craso error: la música tiene su lógica interna y, aun siendo desconocida para el oyente, la composición original continúa dominando sobre la «transcripción».
Recordemos, ya que ha salido a nuestro paso, que el compositor francoflamenco Cipriano de Rore (1516- 1565), discípulo de Willaert y sucesor suyo como maestro de capilla de San Marcos de Venecia, era considerado por Monteverdi como el gran predecesor de la nueva música o «segunda práctica», tal y como nos lo transmite su hermano, Giulio Cesare Monteverdi, cuando escribe que: «Segunda práctica de la cual ha sido el primer renovador en nuestros caracteres el divino Cipriano Rore, como hará ver mi hermano, seguida y ampliada [...] por Ingegneri, Marenzo, Giaches Wert, Luzzasco y también por Jacopo Peri, Giulio Caccini y finalmente por los espíritus más elevados y conocedores del auténtico arte, que es aquel que trata de la perfección de la melodía, es decir que considera la armonía regida y no rectora y que por dueña de la armonía pone a la oración».
Mucho más compleja es la comprensión por parte del intérprete de las obras de tipo «mosaico» que conducen hacia la futura sonata, barroca (aparezcan ya denominadas como sonatas, o todavía bajo el título de fantasías, canzonas, etc.). En ellas el intérprete se encuentra ante un auténtico revoltijo estilístico que no puede ser tratado por igual.
Entre los géneros más frecuentemente utilizados por este tipo de obras se puede citar, en primer lugar, el estilo improvisatorio y tocatístico, cuyas virtuosas figuraciones, cuyos ritmos rebuscados y sorprendentes, cuyos diseños melódicos de caprichoso arabesco no sólo admiten, sino exigen, una interpretación libre. Libertad normalmente prevista por el propio autor, que deja que el instrumento solista se mueva a sus anchas sobre el telón de fondo de las armonías sostenidas por el bajo continuo.
En segundo lugar nos encontramos con pasajes de contrapunto imitativo, más o menos estricto, en los que la libertad rítmica o la exuberancia expresiva resultarían perfectamente extemporáneas. Por el contrario, la géstica debe entonces moderarse -pero no desaparecer-; el ritmo debe hacerse más estricto; el fraseo más escueto, aunque no por ello anodino ni inexpresivo. Naturalmente, es requisito indispensable poner en evidencia el comienzo de los diseños que son objeto de imitación, labor no siempre fácil porque a menudo estos diseños se combinan y superponen entre sí, tapándose los unos a los otros como si de las tejas de una techumbre se tratara. La segunda sección de la Sonata en La menor de Darío Castello puede ejemplificar a la perfección este procedimiento.
Encontramos también a veces -como en el inicio de la formidable Sonata seconda, de Giovanni Fontana- pasajes de acordes aparentemente homofónicos. Y decimos «aparentemente» porque el bajo continuo cuenta con la posibilidad de desplegar su fantasía y convertir en contrapunto libre o en diseños de carácter tocatístico la que está escrito como largas notas sostenidas.
Otro de los ingredientes fundamentales de esta música son los aires de danza, siempre más apegados a la tradición renacentista a causa de su servidumbre funcional. Se trata las más de las veces de pequeñas danzas o «balleti» de vivo ritmo ternario, que aligeran con su sencillez -como el «minueto» de la sinfonía clásica- la complejidad de cuanto los rodea. Danzas escritas a menudo en figuraciones largas pero que, paradójicamente, deben ser vivazmente interpretadas; danzas ricas en juegos agógicos -hemiolias, combinación de dos compases diferentes, etc en los que los acentos combinan con deliciosa ambigüedad ritmos diversos. Estas danzas pueden ocasionalmente aparecer -aunque no frecuentemente- tratadas en forma de «ostinato», como es el caso de la chacona que sigue a La Heroica de Andrea Falconiero, incluida en el tercer concierto del ciclo.
En último término nos topamos con infinidad de pasajes cuya estirpe es la de la nueva música teatral, del recitativo u otras formas afines, velozmente trasladados al terreno de la música instrumental. Son acaso los de más comprometida interpretación, los que exigen mayor capacidad dramática y afectiva, los que revelan más claramente el talento de los intérpretes y su nivel de comprensión de la música que interpretan. Son pasajes donde se impone la actitud melodramática, el remedo de la declamación oratoria, del «cantare parlando» (que se transforma en «suonare parlando»). Son pasajes aptos para la ornamentación improvisada, para los afectos expresivos (vibrato, «flattement...») y dinámicos, a menudo plagados de disonancias y retardos cuyo carácter violento, patético o doloroso han de ser evidenciados.
Tal vez sea conveniente recordar aquí el modo interpretativo propio de los cantantes-actores que cultivaban en época de Monteverdi el «stile rappresentativo», cuyas maneras no siempre son remedadas por la excesiva asepsia e inhibición de muchos cantantes e intérpretes de la actualidad.
Sirva de ejemplo la descripción de Vincenzo Giustiniani al explicarnos cómo los cantantes acompañaban su arte «con gesto del rostro y de las miradas y gestos que acompañaban apropiadamente la música y las palabras, y sobre todo sin movimiento de la persona y de la boca y de las manos incorrecto y que no estuviese dirigido al fin por el cual se cantaba, y con hacer destacar bien el texto de forma tal que se pudiese sentir hasta la última sílaba de cada palabra». Opinión ésta refrendada, al fin y al cabo, por la malhumorada crítica hecha por Artusi para ridiculizar a aquellos cantantes que «mueven la cabeza muy despacio, enarcan las cejas, ponen los ojos en blanco, se alzan de hombros, se mueven de manera que parece que desean morir y hacen otras muchas transformaciones, las cuales no se imaginó nunca Ovidio. Y hacen todos esos gestos cuando llegan a esas durezas que ofenden el sentido, para demostrar que lo que ellos hacen deberían hacerlo también los demás».
El intérprete debe pues poner orden, dar sentido y unidad a aquello que en principio no parece tenerlo, con el fin de dar forma concreta a una de las escrituras más ambiguas e indefinidas de la historia de la música. Pero debe hacerlo hasta cierto punto, porque no todo tiene lógica en esta música, no todo tiene coherencia, no todo debe ser claro, transparente y explícito. Ahí están, por poner un ejemplo, los pasajes cromáticos tan comunes en esta música, que tantas veces deben ser tocados de manera torva, sinuosa, con el hermetismo de aquello que penetra en el terreno movedizo de la especulación. Si el intérprete suprime de esta música lo que tiene de sorpresa, de truco, de misterio, se comportará como el mago que, al desvelar su truco, rompe para siempre el hechizo de su juego malabar.
Del mismo modo que los pintores manieristas se complacen en la extravagancia más desenfrenada, también los músicos de este período emplean la armonía sin preocuparse demasiado de que cumpla o no el cometido sintáctico que le será propio; o bien apuntan hacia afectos y contenidos emotivos para romperlos cuando apenas han comenzado a gestarse o tratan el ornamento como elemento esencial y no accidental de la composición.
Todo ello produce una extraña impresión de desazón en el espectador, que ha de aquilatar su sensibilidad para extraer placer de esta constante negación de sus justas aspiraciones de oyente, y que se ve obligado a realizar el gran esfuerzo de aproximación que esta prematura deshumanización del arte le exige. Y el intérprete debe, pues, buscar la lógica de la música, pero al mismo tiempo no es quién para intentar dar lógica a aquello que no la tiene, para tornar transparente lo que no pretende serio, para hacer funcional lo que se complace en su inutilidad. No debe olvidarse, en este sentido, que Torquato Tasso fue alabado por haber evitado «esa superflua facilidad de ser entendido en el acto y, apartándose del uso común, de lo bajo y ruin, optó por lo nuevo, lo poco conocido, lo inesperado, lo admirable [...]; lo cual, aunque entrelazado más artificiosamente de lo normal y adornado con variadas figuras adecuadas para atemperar la excesiva claridad, [...] no asemeja tanto un sendero retorcido y fangoso [...] cuanto un camino enlosado y cuesta arriba donde los débiles quedan extenuados y avanzan a trompicones».
Confiemos en que este difícil arte destinado a las minorías entendidas, que al cabo de cuatro siglos conserva intacto el sello de su espíritu vanguardista, lejos de dejar exhaustos a los oyentes del presente ciclo les permita alcanzar con paso firme la elevada cima de la música manierista, desde cuya altura casi cualquier otro de los estilos musicales que en el mundo han sido se presentará ante sus ojos como inofensiva colina.