(y III) Ciclos de Miércoles Del manierismo al primer barroco

(y III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Ernesto Schmied, dirección
Scordatvra. Fernando Paz, flauta. Ventura Rico, viola da gamba. Mª del Mar Tejadas, clave

TERCER CONCIERTO___________________________________________________

las formas de la música instrumental manierista

Como corresponde a un estilo dominado por la variedad y la falta de unidad, las formas bajo las que se presenta la música instrumental de este momento son variopintas y, las más de las veces, extremadamente libres.
El manierismo, a diferencia del renacimiento -con cuyas estructuras formales ha roto- y a diferencia del barroco -cuya formidable ordenación de las estructuras musicales está por llegar-, es un estilo desordenado. Por ello, no es extraño que haga hincapié en los géneros más indefinidos y de carácter más improvisatorio y libre, como la «toccata», la «fantasía», el «capricho», la «intronazione» o el «preludio», representados en el programa que comentamos por las Fantasías de Bernardo Barlasca (o Bernardino Borlasca), por las Fantasías de los ingleses John Cooper, William White y Orlando Gibbons y por las Toccatas para clave de Tarquinio Merula y Johann Jakob Froberger y, en el segundo concierto del ciclo, por el Capriccio a due de Andrea Cima y por la Toccata X de Girolamo Frescobaldi.
Las formas libres son, lógicamente, libres, y se resisten por tanto a su clasificación. Sin embargo, podemos señalar rasgos típicos de estas formas. Así, el propio nombre de «toccata» (de «toccare») sugiere la improvisación sobre el teclado, que tiende en primer lugar al amplio despliegue y arpegiamiento de acordes (sobre todo en el clave) y a la deambulación por el teclado sobre armonías sostenidas, con frecuente uso de retardos (más adecuado al lenguaje organístico, que permite que los sonidos sean mantenidos libremente). Es común que dentro de la «toccata» -rasgo que encontramos todavía en las Toccatas para clave de Bach- aparezcan insertadas una o varias secciones en estilo «ricercare», esto es, en un estilo de contrapunto imitativo mucho más estricto. Sin embargo, no debemos perder de vista que, a pesar de su prestigio como las formas más cerebrales e intelectuales de la música, tanto el «ricercare» como su hija la «fuga» son formas de estirpe popular, puesto que su origen se remonta a la chace francesa y a la caccia italiana del siglo XIV, formas canónicas que, lejos de tener un carácter erudito, eran géneros que servían para el juego y el entretenimiento social, géneros lúdicos e informales. No es improbable que los «catches» de la Inglaterra de Purcell tengan la misma etimología; al fin y al cabo no son otra cosa que pequeñas piezas imitativas aptas para las tabernas y las reuniones amistosas, carentes por tanto de toda pretensión. Y no debemos olvidar que esta tradición se prolongaría en el tiempo, y que tanto Bach como Mozart terminaban sus reuniones familiares o sus veladas festivas entonando algún canon o «quodlibet» expresamente preparado para la ocasión, de porte jocoso unas veces y abiertamente soez otras. Tal vez todo eso ayude a comprender el hecho, para nosotros incomprensible, de que Bach, Haendel y muchos otros músicos tuvieran la facultad de improvisar fugas. Por tanto, el carácter imitativo de las secciones en estilo «ricercare» que tan a menudo encontramos en el seno de las «toccatas», no debe parecernos algo tan alejado de la libertad improvisatoria que caracteriza a este género.
Por último, en su forma más prototípica, las toccatas suelen terminar con una exhibición de virtuosismo técnico que se traduce en la utilización de escalas más o menos vertiginosas, de veloces diseños de carácter ornamental, etc., que con frecuencia dan pie al uso más violento de «durezze» o disonancias capaces de acreditar a la nueva música «como aquella que con más eficacia hiere el sentido», para decirlo con las palabras que con tanta retranca Artusi ponía en boca de su Ottuso Accademico.
Existe durante el manierismo musical todo un mosaico de géneros para la nueva música solística con bajo continuo que van a conducir a la que ha de ser, pocos lustros más tarde, la sonata barroca. Bajo los títulos ambiguos -porque no designan nada concreto ni se distinguen claramente entre sí- de «canzona», «fantasía», «ricercare», «tiento», «sonata», en medio de un desorden formal casi absoluto que va a preceder al orden barroco, comienzan a perfilarse los contornos de la sonata barroca.
Estas formas fragmentadas yuxtaponen, en enloquecida sucesión, fragmentos lentos y rápidos que, ante el desconcierto de intérprete y oyente, modifican una y otra vez el «tempo» y el compás; que abortan las intenciones, afectos y emociones de la música cuando apenas el oyente ha comenzado a acomodarse al estado anímico hacia el cual la música parecía pretender arrastrarlo; que se ensaña reiteradamente en quebrar la dirección que la música parece tomar, sin permitir que el material musical crezca, se desarrolle o evolucione; que yuxtapone, sin argamasa que los ensamble, los fragmentos de procedencia más diversa: el estilo imitativo del «ricercare», el improvisatorio y virtuoso de la «fantasía» o la «toccata», el arte ornamental propio de la «disminución» o «glosa», los más ordenados y convencionales aires de danza propios del «balletto», las formas que hacen uso del «basso ostinato» y el novedoso estilo «recitativo» recién estrenado por la incipiente ópera que, apenas alumbrado, es trasladado al mundo de los instrumentos, a pesar de que en él dificilmente la música puede rendir vasallaje a la palabra... Todo ello se da cita en el enloquecido cajón de sastre de la canzona sonata manierista, que comienza a esbozar lo que van a ser los diferentes movimientos de la sonata barroca a través de secciones todavía no independientes.
Del mismo modo que la «canzona» y la «sonata policoral» de los maestros venecianos de San Marcos, con sus «cori spezzati», sus estereofónicos diálogos de tribuna a tribuna y sus mil efectos de color y dinámica, van a servir de pista de entrenamiento del concierto barroco, la sonata manierista para dos o tres instrumentos va a ser el banco de pruebas de la sonata barroca, al tiempo que el invernadero en el que se va a llevar a cabo el difícil injerto de la emotividad operística en el árbol de la música instrumental. Así, en esta música, harán por vez primera su aparición los afectos que han de dotar de vida, de capacidad psicológica y dramática, a la inminente música del barroco, pero que en este momento -lejos aún de poseer la humanidad de los personajes de un drama- se limitan a irrumpir aquí y allá, asomando su rostro y permitiéndonos contemplar, por un solo instante, su guiño o su sonrisa, su súplica o su lágrima, su mueca o su burla, porque están dotados tan sólo de la vida acartonada de los personajes de la Commedia dell'Arte; como ellos, nos dejan entrever, por debajo de su apariencia humana, las manos del titiritero que, oculto tras el telón, mueve los invisibles hilos del mecanismo que los anima.
Y es que, no nos engañemos, si la sonata barroca convierte a la música en teatro, la sonata manierista es todavía, en el plano de los afectos y de las emociones, un teatro de marionetas cuyos personajes, aun cuando logren hacernos reír o consigan conmovernos durante un instante, no terminan casi nunca de ser dueños de una vida verdaderamente humana.
En las obras de este género que se incluyen en la presente velada podemos rastrear claramente el proceso de progresiva «humanización» de la sonata manierista. En las canzonas de Frescobaldi prima todavía la perfección del artificio, la precisión del ensamblaje de la obra, el brillante pulido del acabado. La música se asemeja todavía, en su gélido preciosismo, a un objeto, a una joya deslumbrante pero intocable. La dimensión humana aún no existe, como no existe apenas tampoco en la ingeniosa luminosidad de La Loda de Tarquinio Merula.
Sólo un paso más adelante está la Sonata a tres de Gianpaolo Cima o La Moderna de Salomone Rossi: la estructura es quizá menos precisa, pero el lenguaje comienza a mostrar una mayor humanidad, tiene una dimensión géstica y expresiva que en las obras anteriores no existía.
A pesar de que el manierismo tardío del napolitano Falconiero -español de vocación- a menudo sea muy expresivo, no es el caso de La Heroica, que muestra una actitud abiertamente ingenua e infantil que no es inhabitual en el instrumentalismo italiano del seiscientos. La Heroica desemboca en una «muy airosa y vistosa chacona», para usar los muy adecuados calificativos del Diccionario de Autoridades; chacona que, sin llegar a la categoría de «india amulatada» (así la vio Cervantes), no deja de prodigar esas «acciones gesticulares y movimientos lascivos» que a los ojos de Lope tanto ofendían la virtud, la castidad y el «decoroso silencio de las damas».
Por fin, la Sonata cuarta de Castello es un hermoso aunque no demasiado audaz ejemplo de la capacidad de la sonata manierista para expresar la emoción, la pasión y, muy especialmente, el dolor.
Tanto Johann Jakob Froberger como Matthew Locke pertenecen ya a una generación posterior al manierismo. Sin embargo, las obras de Froberger -especialmente de su primera época- pueden tener grandísimas afinidades con la estética manierista debido al influjo directo ejercido sobre él por su maestro Frescobaldi. Otra parte de su música pertenece en cambio, de lleno, al estilo barroco, mostrando grandes semejanzas con la de los clavecinistas franceses de la generación de Louis Couperin, con los que Froberger mantuvo estrecho contacto.
La Suite en Re menor de Locke (tercera de la colección The Little Consort, de 1656) muestra ya un grado de organización formal propio del barroco seiscientista (las diez suites que componen esta obra constan de las mismas cuatro danzas -Pavan, Ayre, Courante y Saraband- de estructura bi o tripartida), por más que el gusto por la disonancia, unido a cierta tendencia hacia la especulación musical de Locke y sus contemporáneos ingleses, puedan evocar algunos rasgos del estilo manierista y aun de la tradición renacentista, que no terminaría de despegarse nunca por completo del estilo barroco británico.

      1. Bernardo Barlasca (c. XVII)
      1. Dos fantasías (dos flautas y b.c.)
      1. Dario Castello (c. XVII)
      1. Sonata nº4 a dos sopranos (dos flautas y b.c)
      1. Andrea Falconieri (1585-1656)
      1. Canzona nº3 "La Heroica" (dos flautas y b.c.)
      1. Giovanni Bassano (1560-1617)
      1. Ricercare (flauta sola)
      1. Mathew Locke (1621-1677)
      1. Suite nº 3 en Re (de "Consort of Two Parts for Several Friends)
      1. Christopher Simpson (1605-1669)
      1. Dos fantasías (viola da gamba)
      1. Salomone Rossi (1570-1630)
      1. Canzona detta "La moderna" (dos flautas y b.c.)
      1. Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
      1. Canzona La Gualterina (dos flautas y b.c.)
      2. Canzona VII (viola y b.c.)
      1. Giovanni Coperario (1575-1626)
      1. Fantasía inglesa (dos flautas)
      1. William White (c. XVII)
      1. Fantasía inglesa (dos flautas)
      1. Orlando Gibbons (1583-1625)
      1. Fantasía inglesa (dos flautas)
      1. Tarquinio Merula (1594-1665)
      1. Toccata (clave solo)
      2. Canzona La Loda (dos flautas, viola da gamba y b.c.)
      1. Giovanni Bassano
      1. Ricercare (flauta sola)
      1. Girolamo Frescobaldi
      1. Canzona La Bianchina (dos flautas y b.c.)
      2. Canzona V (viola y b.c.)
      1. Mathew Locke
      1. Suite en Sol mayor (dos flautas y b.c.)
      1. Johann Jakob Froberger (1616-1667)
      1. Toccata (clave solo)
      1. Giovanni Paolo Cima (1570-1622)
      1. Sonata a tres en La (dos flautas y b.c.)