(y IV) Ciclos de Miércoles Música iberoamericana

(y IV)

  1. Este acto tuvo lugar el
Elías Khayat, dirección musical
Camerata Bariloche
Tomás Tichauer, viola

TERCER Y CUARTO CONCIERTOS________________________________________

En numerosas ocasiones, las distintas generaciones de compositores, críticos, musicólogos y pensadores que dieron forma a la expresión musical a todo lo largo del siglo XX en América Latina, manifestaron ideas, dudas, o reflexiones sobre el sentido de la creación musical en este territorio, sobre la existencia o no de una música que le defina, en fin, sobre el problema de la propia identidad.
«Los problemas del compositor latinoamericano» es el título de un interesante artículo de Alejo Carpentier en el que se señalan algunas de las situaciones socioculturales que pesan sobre el creador de esas tierras.
«El compositor latinoamericano es hombre que vive rodeado de problemas. Conoce -dice Carpentier-, como sus colegas de Europa, aquellos que dimanan de la práctica de su arte. Pero tiene que vérselas, además, con los que le sitúan ante la tremenda interrogación de saber quién es, por qué escribe y a qué responde su actitud creadora. Al compositor latinoamericano no le cabe el consuelo, en su posible angustia, de afirmar cartesianamente: «Pienso, luego soy». Invirtiéndose la fórmula, podría decirse que su pensar sólo es justificable en razón del ser. Ahora bien: ¿cuándo y cómo se es, musicalmente hablando, en América Latina...?»
En más de una ocasión, a lo largo de sus importantes escritos y aun en las novelas, Carpentier -brillante cronista y protagonista de estos temas- expuso sus reflexiones en torno a la creación musical, señalando con claridad las distintas vertientes a las que se adherían los músicos de Iberoamérica: La vinculación a las corrientes de moda en Europa tan sólo por lo que representaban; las propuestas de desarrollo de un lenguaje propio basado en rasgos característicos de la música local; las actitudes conservadoras de adhesión a un folklorismo al pie de la letra...
Es interesante releer los cuestionamientos, las polémicas, las ideas encontradas, los cambios de actitud, etc., producto del pensamiento de numerosos e importantes compositores latinoamericanos, que se reflejan además en los medios y lenguajes expresivos utilizados para sus obras.
El compositor y crítico Juan Carlos Paz expone -quizá con extrema dureza por su carácter de militante de las nuevas tendencias- este panorama:
«Un simple cotejo entre la producción más caracterizada de la música culta de Latinoamérica con la de iguales condiciones de Europa y de los Estados Unidos, resulta harto suficiente para ilustrar acerca de la cuádruple causa de su retraso -espiritual, técnico, especulativo, estético- y de la falta de sincronización referida. La producción del sur del continente suele mostrar avasalladoras influencias de las tendencias europeas de comienzos del siglo, apuntando hacia una asimilación a través del cultivo de lo popular; actitud que pone de manifiesto en el compositor americano un justo anhelo de acortamiento de etapas culturales para asimilar y, si fuese posible, para ponerse al paso de las corrientes actuales de la música mundial y disputarles supremacía y eficacia.»
Todas estas manifestaciones giran, claro está, en relación al centro dominante y de referencia que es Europa y a la posición en que se encuentra la producción musical en tal o cual país del ámbito americano. Se plantea nada menos que un problema que está presente en la misma base de la producción y de los comportamientos sociales de los músicos y artistas del Nuevo Mundo, sobre todo a partir de que éste adquiere carta de independencia frente al que en definitiva determinó su situación, y sobre todo a partir de comienzos del siglo XX, que es cuando en estos países se desarrolla una burguesía local con necesidades culturales propias especialmente en lo que hace a la conformación de sus señas de identidad. Estas no dejan de mirar fundamentalmente a Europa -referencia inmediata de la mayor parte de esas gentes-, pero también tratan de dar vida a un lenguaje, a unas circunstancias propias, en muchos casos abonadas por una bonanza económica que los distancia mucho del Viejo Mundo en crisis.
Lo anteriormente referido por Juan Carlos Paz es, como él mismo señala, sólo un aspecto de la cuestión determinado por el esfuerzo de los compositores locales para seguir el ritmo de la cultura que se genera en el viejo continente.
Desde que América comienza a contar para la vida europea, es decir desde los últimos años del siglo XV o comienzos del XVI, se desarrollan varias etapas en las que el lenguaje de los creadores que allí desarrollan su actividad no se plantea más que una línea de producción que sigue los postulados de la metrópoli. La única producción musical elaborada y de carácter europeo es la que se crea en los ámbitos de la Iglesia. Surgen de la mano de la evangelización los grandes centros catedralicios, coincidentes con los grandes centros de explotación económica. Allí se trasladan gentes de la Iglesia generalmente con buena formación musical adquirida en las catedrales y monasterios españoles y europeos, y poco a poco les siguen los criollos que se incorporan a esos cánones de producción musical necesaria para el culto y para el papel fundamental que la música tiene en la tarea evangelizadora: la de convertir al salvaje, al pagano, en un buen hombre cristiano. El mito de Orfeo se reactualiza en América y surgen figuras que llegan luego al santoral, como Francisco de Solano, que recorre las tierras del sur hasta el Perú transformando y convirtiendo a los indígenas a través de los sones de su violín, a la fe cristiana.
Misión y música son elementos inseparables en esta aventura. La armonía europea, esa conjunción fundamental de fe y razón, avanza convirtiendo almas. Muchas narraciones de misioneros que recorrían esas tierras en los siglos XVI y XVII dan cuenta de cómo los aborígenes escuchaban casi en éxtasis los sencillos cantos polifónicos de la tradición europea que ellos entonaban. Parece increíble, exageración del narrador (en más de una ocasión he pensado que estas descripciones eran mero efecto del eurocentrismo), pero creo que sin duda la armonía fue capaz de convertir a gentes de tanta sensibilidad como eran muchos de los antiguos habitantes de esos territorios.
Con la crisis de la Iglesia en la metrópoli y el desarrollo del poder en distintas ciudades de Iberoamérica, que iban quedando en manos de los comerciantes locales, la música pasa lentamente a los salones de una burguesía ilustrada que seguía mirando a Europa como referencia fundamental, pero que ya marcaba su vida con algunas señales de identidad en función de su independencia política. Alcanzada esta circunstancia en las primeras décadas del siglo XIX, comienza una etapa de cierta autonomía en la creación local (pequeñas piezas de salón para piano y guitarra, himnos patrióticos), pero también se incrementa el consumo de la moda operística e italianizante que invadía la metrópoli, al igual que la de los virtuosos que desplegaban sus dotes instrumentales y vocales. La actividad en los pequeños teatros de ópera se va incrementando, y avanzado el siglo se construyen algunos edificios que son gloria para las ciudades que los albergan.
Llegado el siglo XX, la crisis de la sociedad europea lleva a las grandes guerras, y es entonces cuando surgen como alternativa de vida algunas ciudades de lberoamérica, como el caso de Buenos Aires con su importante infraestructura musical, Río de Janeiro y otras en menor escala, como el caso de México y Montevideo o Santiago de Chile. Allí se estructuran verdaderos espacios comunes que incorporan estos ámbitos como un capítulo necesario a la historia de la música de Occidente.
Con el siglo XX y sus circunstancias llega también la gran mirada hacia atrás, y los manuales de historia comienzan a difundir sus conceptos evolucionistas mal entendidos. La idea de la originalidad se encarna en el artista, al igual que el problema de la identidad. Epoca de desarraigos, y también de la necesidad de establecerse en una tradición -que parecía ser ingrediente imprescindible para la creación- y que no estaba necesariamente situada en lo nacional, sino también en la pertenencia a una escuela, a un lenguaje, que estableciese la diferencia. En este punto es donde empiezan a dejarse oír voces propias y también a actuar sobre el creador las circunstancias limitantes que todos estos parámetros previos establecen. Dialéctica necesaria de tener en cuenta a la hora de estudiar estas manifestaciones.
De todo este desarrollo, y a la luz de las necesidades de conocimiento del pasado que exige y plantea nuestro tiempo, vemos luego de una lectura de las bibliografías existentes, que no se ha llegado aún a un manual que dé cuenta de la historia musical de Iberoamérica en los términos de síntesis conceptual y de discurso casi mitológico en que está planteada su homónima europea. Seguramente no es ajeno a ello la misma ideología y pensamiento que subyacen en la estructura de la historiografía musical actual. Lógicamente, una historia tan dependiente de la europea como es la iberoamericana, aun cuando manifiesta particularidades esenciales y fundamentales, no tiene lugar en ese discurso tan coherente e interaccionante con el pensamiento musical actual como es el que ha elaborado la historiografía contemporánea.
Si tomamos como punto de referencia el tradicional Manual de historia de la música -cualquiera de los que se usan inclusive en los centros de estudios y conservatorios iberoamericanos- veremos que América no existe salvo a partir de algunas expresiones del nacionalismo local de nuestro siglo, representado por nombres como Villalobos, Chávez o Ginastera.
Para un historiador de la materia habituado a determinado tipo de documentos y fuentes, a un tratamiento y lectura racional de las mismas y a una visión del discurso histórico como el que domina nuestro tiempo, no queda duda que el caso de América sólo tiene una posibilidad de acceder a la Historia a partir del siglo XVI. Por supuesto que se trata en este caso no sólo de una visión particular de la disciplina, sino además del tratamiento y proyección conceptual, como por ejemplo de un concepto universalizado de la música que determina que una serie de expresiones queden tradicionalmente fuera del campo de interés.
Pero este fenómeno en torno a lo que podríamos llamar la identidad de la cultura del siglo XX en América no se da solamente en aquellos cuyo trabajo consiste en reflexionar y estudiar el transcurso de la expresión musical, sino que está presente en los mismos creadores.
«El artista culto de Latinoamérica -dice Paz- está infinitamente más cerca de Picasso, de Joyce, de Schoenberg (...), que de los araucanos, los collas, los naturales de la región del Amazonas, del altiplano, de la manigua cubana o de los elementos indígenas de México. Respecto de las culturas precolombinas -inca, maya, azteca-, nos ofrecen expresiones artísticas basadas en una ideología, una religión, una estética, una cultura y una concepción general de la existencia que nada tienen de común con nuestra idiosincrasia, al punto de sernos, esas manifestaciones vitales y su reflejo artístico, poco menos que incomprensibles, ya que las percibimos únicamente a través de nuestra propia configuración mental, y no de aquella a la cual deben su origen.»

Esta posición crítica extrema ayuda a pensar en las dificultades que se plantearon -y aún persisten- en el ámbito de la creación musical en Iberoamérica, en la que está presente la constante dualidad entre el modelo que atrae y la difícil lectura de la propia.
En los programas de estos conciertos hay una gran presencia de la música de tiempos coloniales en América, cuyos centros de producción más importantes estuvieron situados en las grandes catedrales de México, Guatemala, Perú y Bolivia, y también está representada la música del siglo XX, especialmente en lo que concierne a Argentina, que ha sido quizá su etapa más importante.
De ella, el compositor Juan Carlos Paz, que, como sabemos, fue un importante impulsor de la vanguardia musical en ese país (1) , dice así:
«La etapa inicial de la música de Argentina, desde que logra estabilidad técnica, voluntad de estilo y necesaria adaptación a lo que entonces significaba un gesto renovador en la música mundial, se perfila alrededor de 1920. Sólo entonces comienzan los compositores a concretar algo que supera el simple estado de improvisación, característico de casi la totalidad de la producción de sus antecesores.»
Como pequeña muestra significativa, señalamos que su libro Introducción a la música de nuestro tiempo, editado en 1955 en Buenos Aires, va precedido por la siguiente frase de Cézanne: «En arte se es revolucionario o plagiario.»
  Dos grandes nombres de la creación musical del siglo XX en América encabezan y centran la programación a que nos referimos. Se trata de Juan José Castro y de Alberto Ginastera. Dos personalidades e historias distintas, y en la obra de ambos una gama de planeamientos que también les diferencian.
Juan José Castro. De padre español emigrado a Argentina, nació en la ciudad de Avellaneda (vecina de Buenos Aires) en marzo de 1895. Después de realizar los estudios musicales en esta ciudad con maestros entre los que se cuenta el que fue tan importante para toda esa generación, Eduardo Fornarini, realiza su imprescindible viaje a París, en donde permanece varios años para realizar estudios de composición en la Schola Cantorum y de piano con Edouard Risler. Una crónica de la época (marzo de 1923) daba cuenta del también necesario «via crucis» del músico en esa ciudad de ensueño:
«Hasta el año próximo pasado ejecutaba al piano y dirigía la orquesta de un gran café reservándose varias horas del día para seguir los altos cursos de la Schola Cantorum...» «Nuestro compatriota... ha tenido tiempo e inspiración suficientes para escribir una serie de bellas composiciones, de positivo valor, pues de otra manera no hubieran figurado en los programas de virtuosos como Risler, Cortot y Viñes...»
De regreso a Buenos Aires, funda en 1925 la Sociedad del Cuarteto, participando como primer violín, y en 1929 la Orquesta de Cámara Renacimiento. A partir de entonces desarrolla una importante carrera como director de orquesta, interpretando con gran éxito obras de Falla, Ravel, Stravinsky y trabajando también como compositor.
En ese mismo año 1929 se constituye el Grupo Renovación, del que forman parte los compositores Jacobo Fischer, Guardo Gilardi, Juan Carlos Paz y los hermanos José María y Juan José Castro.
Eran años en los que en Argentina se planteaba un futuro brillante a los músicos. Ernest Ansermet pasaba allí largas temporadas de trabajo, al igual que otros importantes músicos. Pablo Casals y Arturo Rubinstein, cuenta éste último en sus Memorias, llamaban a Buenos Aires «Conservatoriópolis» dada la gran cantidad de estas instituciones que poblaban la ciudad desde la segunda década del siglo. Allí tuvieron lugar los triunfos de Felipe Pedrell y de otros tantos músicos que encontraron en aquella sociedad una segunda casa y de gran resonancia, sobre todo en los años en que Europa marchaba de una guerra a la otra. El mismo Ansermet estrenó allí varias obras orquestales de Juan José Castro.
Años después, con una importante carrera realizada, recibe en Buenos Aires al que será su gran amigo, Manuel de Falla, con quien comparte la dirección de los conciertos en el Teatro Colón en 1939. Los años de amistad y trabajo con don Manuel fueron inolvidables para Juan José. Poco después dirige la Orquesta de la NBC, invitado por Toscanini.
Movido por su pensamiento afín al socialismo democrático, permanece varios años en el exilio fuera de Argentina, regresando en 1955. Son significativas sus obras inspiradas en ambientes españoles, entre las que se cuentan la ópera La zapatera prodigiosa.
En 1956 es director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional, dimitiendo cuatro años después, y señalando con la frase «Kafka debió conocernos» un presagio de la gran crisis que habría de comenzar en Argentina hacia mediados de los 60.
Entre sus últimas ocupaciones se cuenta la de haber sido nombrado a propuesta de Pablo Casals, decano de estudios del Conservatorio de Puerto Rico. Murió en 1964.
Sobre las obras para piano que podrán oirse en este programa: Tangos, de 1941, y la Sonatina española, de 1953, escribió el pianista y director de orquesta Jorge Fontenla en un número especial de la revista ARS dedicado a Juan José Castro:
«La Edición Universal de Viena incorporó en 1956 a su colección denominada Música para piano del siglo XX, la Sonatina española que Castro concluyera en Melbourne tres años atrás. Obra de sesuda elaboración y empinada dificultad de ejecución (está dedicada a Hephzibah Menuhin), muestra a su autor en posesión de una absoluta madurez. El final es una página curiosa en la que el moto perpetuo de Weber es superpuesto a un tema de fuerte sentimiento hispano. La elaboración politonal ofrece ingeniosas oposiciones de las que el autor extrae considerable partido. Castro se adhiere ala tendencia del «collage».... Pocas veces en su obra, Juan José Castro se dejó tentar por la utilización del material de origen folklórico: cuando lo hizo, asimiló inteligentemente sus particularidades a una música de refinada calidad intelectual y confirió a los ritmos y rasgos melódicos populares una significación especial. El ejemplo de Falla y Bartók no podía obrar de otra forma... Así elaboró sus Tangos para piano, en los que vierte con singular causticidad aspectos propios de esta danza popular, elaborados con aguda ironía y muy interesantes resultados. Los Tangos constituyen su más lograda realización pianística, y quizá la obra que más acabadamente refleja el rigor intelectual del autor, plegado a la evocación subjetiva de acentos propios de la vida ciudadana.»
Alberto Ginastera. Fue el mismo Juan José Castro quién dirigió en el Teatro Colón de Buenos Aires el estreno de la suite sinfónica Panambí en 1937, primer éxito importante del joven compositor Alberto Ginastera, que había nacido en esa misma ciudad en 1916. Fue alumno de los músicos José Gil, Athos Palma y José André, y precisamente para esas fechas estaba culminando sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires.
Con Panambí, Ginastera reclamaba su atención, en esta que sería su primera etapa de compositor, hacia los postulados del nacionalismo musical en una línea que adopta las aportaciones ya universalizadas por Stravinsky. Poco antes, aún estudiante, escribió en 1934 las Impresiones de la Puna para flauta y cuarteto de cuerdas, también, como lo define título y paleta instrumental, una obra de claro color local.
Haciendo especial referencia a las obras de Ginastera que se oirán en esta serie de programas, sigue a las anteriores las Danzas argentinas para piano, con sus números «Del viejo boyero», «De la moza donosa» y «Del gaucho matrero», escrita en plena juventud y «obra de un alumno de conservatorio -escribe el biógrafo Storni- que ya muestra cuál es la dirección de su mirada y las inclinaciones de su espíritu. Obra donde los temas, de carácter muy definido, difunden una sugestión muy distante de los simples esquemas folklóricos. El tratamiento moderno de la armonía encuentra feliz equilibrio tanto en su aspecto contrapuntístico como en la sólida estructura que la articula.»
Precisamente el pianista que las interpretará en esta ocasión, Antonio de Raco, a quien están dedicadas, fue el encargado de su estreno en el Teatro Colón de Buenos Aires en octubre de 1937 con gran éxito. Antonio de Raco, un gran pianista, es además de maestro un especial testigo de los buenos años de la música argentina de nuestro siglo.
La crítica de los días del estreno señalaba: «Un estreno de Alberto Ginastera permitió a De Raco manifestar elocuentemente su extraordinaria ductilidad.» Sobre las tres danzas definía a la primera como la más lograda, la segunda «de agradable línea melódica y evocativa del cantar popular» y la tercera: «rítmica y pujante estilización del gato» (una tradicional danza popular).
En una búsqueda constante de referencias de su tiempo, Ginastera transitó una línea de influencias que se manifiestan en sus obras y que ha sido definida por el compositor Rodolfo Arizaga. Con referencia a Panambí escribe: «Si bien aquella obra de juventud acusa una clara vinculación con la escuela de París (en especial con la dialéctica stravinskiana), un hecho por demás razonable tratándose de un punto de partida, su evolución la fue aproximando a otros rumbos: la técnica pianística de Prokofieff, el dinámico nacionalismo de Bela Bartók, la enjundia orquestal de Hindemith, el diestro localismo de Copland hasta rozar primero y penetrar después en el atonalismo y la técnica serial de Schoenberg y su Escuela de Viena. Ya en sus últimos trabajos volvió a superar estas búsquedas constantes introduciéndose con moderación en las esferas de la música experimental.»
En 1965 inició su actividad en el campo de la ópera con Don Rodrigo, género que continuó con Bomarzo y en 1971 con Beatriz Cenci. Entre sus obras más conocidas se cuentan el ballet Estancia, de 1941, la Obertura para el Fausto Criollo, las Pampeanas (número 1, de 1947 y número 3 de 1954), entre las cuales compuso la Sonata para piano número 1, en 1952, por encargo del Instituto Carnegie y el Pennsylvania College for Women (USA), obra en la que se expone un lenguaje musical ya en camino a sus obras de síntesis.
Al contrario de los demás músicos de su tiempo, no hizo Ginastera el viaje iniciático al centro del mundo (París) en su juventud. En 1961, con más de cuarenta años, llega por vez primera a Europa para asistir al estreno de su Cuarteto de cuerdas número 1. De poco antes (1960) es la Cantata para América mágica. A partir de mediados de los 70 comienza una serie de composiciones en tomo al violonchelo como protagonista. Muere finalmente en Ginebra en 1983, ciudad en la que residió durante los últimos años de su vida. Entre sus actividades en el ámbito docente es importante mencionar la tarea desarrollada al frente del Instituto Di Tella en Buenos Aires, centro que jugó un papel fundamental en relación a las nuevas generaciones de compositores del continente.
Los demás autores representados en el concierto de la Camerata de Bariloche, también en su mayoría de Argentina, son:
Juan Carlos Zorzi (Buenos Aires, 1936). Músico de una generación posterior a la de Ginastera, realizó sus estudios en esta ciudad con Gilardo Gilardi. Posteriormente asistió a cursos de Goffredo Petrassi y Franco Ferrara en Roma y Siena. Con esta formación hace compatible su actividad como compositor y director de orquesta. A partir de 1968 fue director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional de Argentina y de su homónima de Chile. El Adagio elegíaco para orquesta de cuerdas fue escrito en homenaje a Gilardo Gilardi en 1964.
Eduardo Grau. Nacido en Barcelona en 1919 y radicado de muy joven en Argentina -en 1927-, donde llegó a recibir consejos de Jaime Pahissa y de Manuel de Falla, su vida musical se ha dedicado preferentemente a la composición y a la enseñanza. Su actividad docente principal la desarrolló en la Universidad de Cuyo, en el Departamento de Música de la Facultad de Artes de Mendoza. El catálogo de Grau se compone de más de un centenar de obras en las que está presente, con tratamientos de su tiempo, la tradición musical hispana, habiendo dedicado especial atención a la música para coros.
José Bragato nació en Udine (Italia) en 1915 y emigró a Argentina en 1928. Importante violonchelista, escribió Graciela y Buenos Aires la obra que hoy se escuchará, en 1973. En los años que siguieron a la composición de esta obra desarrolló una importante labor musical en Brasil. En Argentina fue, entre otras cosas, miembro fundador de la Orquesta Sinfónica de Buenos Aires y violonchello solista de la Orquesta del Teatro Colón de dicha ciudad. Ha sido creador en Argentina del primer archivo de música de este país.
Nacido también en 1936 en la misma ciudad, Gerardo Gandini es un exponente de las nuevas músicas en su país. El piano y la composición son sus ámbitos de trabajo. Fue discípulo de Roberto Caamaño y Alberto Ginastera. Su actividad trascendió las fronteras de su país desarrollando giras de conciertos y una importante labor en Europa y USA. La obra de Gandini es ya muy importante y representa un abanico muy amplio de técnicas y recursos instrumentales.
Carlos Gómez. La última obra del programa de la Camerata Bariloche es una obra de cámara de un compositor conocido por su producción para la escena del gran teatro de ópera.
«Con la aparición de Carlos Gómez (1836-1896) -dice Juan Carlos Paz- la creación musical en Brasil se pone a tono con uno de los aspectos de la producción europea ochocentista: la ópera italiana.»
Gómez, compositor, operista, de formación italiana, es en efecto una de las glorias de la historia musical de su país. Sus obras conocieron grandes éxitos y fueron grabadas por los más importantes intérpretes. En 1870 El guarany triunfaba en la Scala de Milán. En general las óperas tratan sobre temas de la leyenda brasileña, aunque con un tratamiento musical de claro carácter italianizante.

      1. Juan Carlos Zorzi (1936)
      1. Adagio elegíaco
      1. Eduardo Grau (1919-2006)
      1. Concertino (viola y cuerdas)
      1. José Bragato
      1. Graciela y Buenos Aires (Tango)
      1. Alberto Ginastera (1916-1983)
      1. Impresiones de la Puna
      1. Gerardo Gandini (1936)
      1. Balada
      1. Antonio Carlos Gómes (1836-1896)
      1. Sonata núm. 7