(III) Ciclos de Miércoles Música galante

(III)

  1. Este acto tuvo lugar el
El Buen Retiro . Jan Grimbergen, oboe barroco. Agostino Cirillo, flauta travesera. Olga Gareta, clave. Isabel Serrano, violín barroco. Beryl Kenyon De Pascual

TERCER CONCIERTO ___________________________________________________

El sentido artístico del español es barroco en su gusto por la expresión agitada, retorcida, que ve la realidad en movimiento pletórica de vida, un vitalismo inquieto y tormentoso. Por eso, cuando suena la hora del Barroco musical, España no sólo le ha abierto las puertas, sino que le ha empujado y compelido a entrar. La música española vive la primera etapa barroca con gran intensidad y con peculiaridades que le caracterizan enormemente, pero a medida que la decadencia política se acentúa en la segunda mitad del siglo XVII, va decayendo al tiempo que (o a causa, quizá) va creciendo el italianismo. El fin de los Austrias marca una música española que ha perdido el rumbo y no ha sabido sacar las consecuencias de su propio pasado.
El primer cuarto del siglo XVIII está condicionado por la Guerra de Sucesión (hasta la Real Capilla se vio obligada a rendir cuentas de su homenaje al archiduque Carlos, y su director, Sebastián Durón, sufrir destierro) y por una lenta recuperación. Felipe V, gran aficionado a la música, casa sucesivamente con dos princesas italianas, María Luisa de Saboya e Isabel Farnesio, lo que introduce en la corte el gusto italiano y los maestros e intérpretes de la misma nacionalidad: Draghi, Cardinali, Facco, Scarlatti, Boccherini y tantos otros, mientras la influencia de Farinelli desbordaba los límites estrictamente musicales. La historia de la música española de la época está plagada de nombres italianos que actúan a todos los niveles, desde los teatros populares y de corte a la música de cámara de reyes, infantes, nobles y la Iglesia.
El gusto de la época, la Galantería, lo penetra todo, hasta la misma música religiosa, donde no nos ha de sorprender descubrir, en la misma música religiosa del severo P. Soler, las huellas del estilo galante. Todo lo dicho del estilo en general se puede afirmar, incluso con creces, de la música española de mediados de siglo. El sentido fuertemente armónico del compositor español, la preferencia por las estructuras homófonas, cierta prevención hacia la música puramente contrapuntística de especulación y carente de vida y expresión, el sentido melódico y el gusto por la «facilidad» de lo popular, son caldo de cultivo y acicate que potencia el éxito del estilo y su pervivencia incluso más allá de lo acaecido cronológicamente en otras latitudes, sin que pueda hablarse de formulaciones como la «Empfindsamkeit» y mucho menos del impulsivo «Sturm und Drang» o equivalentes (si acaso, esto último en alguna sinfonía de Boccherini) El Clasicismo español será un modo pulido del Rococó.
Todas estas características impondrán un excesivo predominio del aparato externo hasta caer a veces en lo vacuo, retórico, frívolo, amanerado y sin sustancia, que puede convertir su música en un simple ir y venir en orden a la producción de formas equilibradas pero inexpresivas. Quizá el mayor hándicap sea la verbosidad, en ocasiones hecha de puro tópico, y las limitaciones a la hora de producir sólidos desarrollos (el español es por naturaleza más sintético que analítico). El tópico procede en nuestro caso frecuentemente de la influencia de la música popular, como pueden ser esos grupos de rápidas notas que recuerdan ritmos de bolero o fandango dieciochesco. Es esto algo que llega a contaminar a los extranjeros naturalizados, como Scarlatti y Boccherini, y que diferencia en su producción la música que han compuesto bajo la influencia de esa peculiar atmósfera que respira la música española. La obra de estas dos grandes figuras de la música del siglo XVIII hubiera sido muy distinta (lo cual no quiere decir mejor) de haber sido compuesta en otras latitudes. El peligro de este folklorismo es convertir lo característico en rictus, pero tampoco se debe achacar a sus protagonistas con excesiva vehemencia: la música del Clasicismo centroeuropeo tiene también muy a la vista, y yo diría que hasta redunda, los gestos, compostura y aire de la música popular.
Una vez constatada la orientación italianizante del Rococó español, hay que llamar la atención sobre el contacto y apertura de la música española al exterior. Los operistas Terradellas, Martín y Soler (compite en Viena con Mozart, que le cita en el Don Juan) recorren Europa de extremo a extremo recogiendo fama y aprecio, y lo mismo sucede con Ordóñez, Mariana Martínez, Oliver Astorga o los hermanos Plá de este programa. Londres, París, Amsterdam y otras capitales editoriales de Europa publican sus obras, mientras los compositores extranjeros son sobradamente conocidos en la Península (el caso de Haydn es muy notorio) o el P. Martini mantiene correspondencia con Soler.
Si poco a poco el interés de grupos especializados e iniciativas como el presente ciclo van descubriendo al público el patrimonio musical de esta época, no es menos cierto que la investigación tiene todavía mucho que hacer y seguir lamentando la barbarie del incendio del palacio de los duques de Alba en 1936, que convirtió en cenizas parte de la historia de la música profana española del siglo XVII, precisamente la menos conocida. Pero ya podemos calificar al menos de interesante este período musical, sin caer pesimistamente en comparaciones odiosas en un campo en el que no se puede reducir todo a un común denominador y es lícita la pervivencia de lo singular.
Los hermanos Juan y José Plá (pasando ya a una individual consideración de los autores del programa) pertenecían a una numerosa familia de músicos. Beryl Kenion (que ha preparado la edición de dos de sus tríos para la Sociedad Española de Musicología) aporta los datos que evidencian la movida biografía, llamativamente paralela, de los dos hermanos, que les lleva a ser confundidos. Juan, que antes de 1747 ha debido estar en Londres y en 1751 abandona el servicio del rey de Portugal, recorre junto con José el occidente europeo: París, donde actúan en los famosos Concerts Spirituels; Londres, donde hacia 1754 son publicados por Welcker las Six / Sonates / for two / German Flutes / or two / violins / and a / Bass / Composed by Sgr. Pla, a las que pertenece como Sonata IV la que abre la segunda parte de este concierto. Juan se incorpora a la excelente orquesta del duque de Württenberg, que dirigía Jommelli, y a él se une en 1759 José, que tras un viaje conjunto a Italia fallece joven en Stuttgart en 1762. A Juan se le encuentra en París en 1763, vuelve a Stuttgart, Londres y pasa en 1769 al servicio del rey de Portugal, sin que se conozcan noticias suyas después de 1773. La mención del solo apellido hace muy difícil, cuando no imposible, determinar la paternidad de gran parte de las obras, que han disfrutado de un general reconocimiento y son excelente muestra del estilo galante cruzado de rasgos peculiarmente hispánicos.
José Herrando (según la biografía remozada que nos da Lothar Siemens en el estudio previo a las cuatro sonatas que publica en la Sociedad Española de Musicología) nació en Valencia, pero desde niño reside en Madrid. Primer violín del Monasterio de la Encarnación y desde 1760 de la Real Capilla, compone para el teatro y la nobleza. El archivo de la casa de Alba contenía, según Subirá (que pudo estudiarlo antes de la guerra civil, testimonios abundantes de su vinculación con esta familia, para cuyo hijo, el duque de Huéscar, compone las Doce tocatas a solo de violín y baxo; del duque de Arcos dice que «siendo V. E. mi dueño, lo es también del fruto de mis obras», refiriéndose a su tratado de violín (Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín con perfección y facilidad...) que es editado en 1756, el mismo año en que L. Mozart publica el suyo. De Herrando destaca Subirá su fuerza melódica, amplitud de desarrollo, frescura de invención y su deseo de realzar siempre el interés musical, sacrificando todo cuanto pudiese poner en relieve el virtuosismo del instrumentista. La obra del programa la localiza L. Siemens en un cuadernillo de sonatas fechado en 1788 sin especificación de instrumento, aunque por su tesitura y articulación van destinadas al violín, excepto ésta que lo es para flauta. El bajo, que falta en la fuente manuscrita, tuvo que ser suplido por el editor.
Repetidamente aparece el apellido Ximénez entre instrumentistas compositores, sin que se pueda precisar si les une algún parentesco y en qué grado. La sonata del programa se encuentra en una colección impresa en Londres sin fecha (en torno a 1760, apunta Martín Moreno) con el título Six solos for a violin composed and humbly dedicated to the Right Honourable the Earl of Sandwich by Nicolás Ximénez, de donde se podría deducir una hipotética estancia en Inglaterra de su autor.
Johann Christian Bach, el más joven de los hijos de Sebastián, es también el que más se apartó de la senda paterna artística y vitalmente. Cuando cuenta quince años es recogido, tras la muerte del padre, por su hermano Emmanuel, que hace de él un excelente cembalista (casualmente son los años por los que publica su Tratado sobre la verdadera manera de tocar el clave) y lo instruye en la composición. Se traslada a Italia en 1756, donde inicia el contacto con el P. Martini, que no se interrumpirá hasta su muerte (a su maestro regala uno de los retratos que le hizo Gainsborough, de cuyas manos pasó al Liceo Musical de Bolonia). Obtiene la plaza de organista de la catedral de Milán (1760) previa conversión al catolicismo, y en 1762 se instala en Londres, ciudad que le proporcionaría el apelativo por el que sería conocido. Al servicio de la reina Sophie Charlotte, de origen alemán, componiendo para el teatro y organizando con su compatriota K. F. Abel (que había sido alumno de su padre) las temporadas de conciertos, cubre una fructífera etapa que al final no se ve recompensada por el éxito. Para Mozart, que le conoce en Londres en 1764, es un emocionado recuerdo y un punto de referencia.
La mayor parte de su música de cámara es de la etapa londinense (la religiosa lo sería de la italiana) y constituye un extenso catálogo de todas las posibles combinaciones. Plenamente inscrito en el estilo galante, el presente Quinteto se considera como una de las primeras obras de su época, que utiliza una parte de clave obligado en un dispositivo camerístico relativamente nutrido. Los dos instrumentos de viento y los dos de cuerda le posibilitan un rico juego de timbres con la intervención solista de cada uno de ellos, incluido el clave.

      1. Josep Pla (c. XVIII)
      2. Joan Baptista Pla (1725-1761)
      1. Trío en Re menor para oboe, violín y contínuo
      1. José de Herrando (1720-1763)
      1. Sonata en La mayor, para flauta travesera y bajo (arreglo de Lothar Siemens)
      1. Josep Pla
      2. Joan Baptista Pla
      1. Sonata en Do menor (Oboe solo et basso)
      2. Trío en Re mayor para flauta, violín y contínuo
      1. Nicolás Ximénez (1700)
      1. Sonata en Sol mayor
      1. Johann Christian Bach (1735-1782)
      1. Quinteto en Re mayor para flauta, oboe, violín, viola da gamba y clave obligado