1/3 Ciclos de Miércoles Madrigales de Monteverdi

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  1. Este acto tuvo lugar el
Oscar Gershensohn, dirección
La Capilla Real de Madrid

 

Los Libros de Madrigales de Monteverdi

Los Libros I, II y  III (concierto I)

 

Publicados ocho años antes de que concluya el siglo XVI, representan a un Monteverdi joven, que cuenta 20, 23 y 25 años respectivamente, cuando salen a la luz pública los tres libros, teniendo, además, en cuenta que han sido precedidos de las Sacrae cantiunculae, los Madrigali Spirituali a quattro voci y las Canzonette a tre voci, obras todas que aparecen en años consecutivos desde que contaba quince años. Dado que la edición de una obra (entonces aún más que en la actualidad) comporta un amplio espacio de tiempo desde que el libro entra en imprenta hasta que llega a manos del público, se deduce que ha compuesto desde muy muchacho y a ritmo realmente febril. Se puede hablar de precocidad, favorecida por la situación económicamente acomodada de su padre Baldassare, médico de profesión. Nos encontramos a un Monteverdi que corona la "música de la edad del Renacimiento" y anuncia la que vendrá, la que conocemos como barroca.

Son estas obras el resultado de su aprendizaje con Marc-Antonio Ingegneri (discípulo a su vez de V. Ruffo y Cipriano di Rore), el maestro de capilla de la catedral de la Cremona natal de Claudio, compositor de unos famosos responsorios de Semana Santa que fueron atribuidos al mismo Palestrina y publicados inicialmente por Haberl en el corpus de las obras completas del romano. Monteverdi se proclama "discípulo del Señor Marc-Antonio Ingegneri" en la portada de sus obras hasta el Segundo Libro de Madrigales¸ quizás no tanto por rendir homenaje a su maestro, cuanto por vincularse a su prestigio, que indudablemente vendería.

Los compositores de música sacra como Palestrina, Ingegneri y O. di Lasso han abordado una forma de madrigal con texto profano que está en muchos casos muy cerca expresivamente del motete eclesiástico e incluso es moda el madrigal con texto religioso,  línea en la que se sitúan las veintiuna piezas de los Madrigales Espirituales del cremonense. Indudablemente la influencia del maestro, afincado en la escuela tradicional (por más que le haya dado a conocer los madrigales de Ruffo y de Rore), es especialmente notoria en los trabajos preliminares mencionados y lo sigue siendo en losMADRIGALI/ A CINQUE VOCI/ di CLAUDIO MONTEVERDECremonese/, Discepolo del Sigr. Marc'Antonio Ingegneri/ Nouamente composti et dati in luce/ libro primo/ In Venetia/ Appresso Angelo Gardano/ MDLXXXVII, que contiene igualmente veintiuna piezas, trece de ellas sobre texto de autor desconocido. Sería reeditado en 1607 y 1621.

El joven compositor se encuentra nadando entre dos aguas: la tradición que se le ha inculcado y otros modelos que ha estudiado por su cuenta. Lo más interesante es la manera en que pone de relieve cuanto de plástico le presenta el texto, pasado lo cual decae el interés, como le reprocha Denis Arnold a propósito del Usciam, ninfe, donde llega a afirmar que "la sección de apertura está particularmente mal estructurada... Monteverdi es puesto en evidente incomodidad por la plenitud del dispositivo a cinco voces. Se tiene la impresión de que cuatro habría sido del todo suficientes". Abunda en esta línea A. Einstein cuando califica al Libro Primo de anacreóntico y lo considera como un Secondo Libro di Canzonette.

No se puede insistir excesivamente en este juicio, que puede ser sólo parcialmente aceptable. El problema es que estamos ya pensando en lo que Monteverdi nos daría más tarde (tampoco el Beethoven de la Primera Sinfonía nos ofrece todo aquello en lo que sobreabunda  la Novena); ahora únicamente se puede juzgar el fruto lleno de frescura, convencimiento y buen hacer de un joven músico, que todavía no tiene 20 años, cuando ha compuesto estas piezas (algunas se remontarán seguramente a los 16 ó 17 ya que de hecho la dedicatoria está fechada el 1 de enero de 1587).

Las dos piezas que encabezan la obra y abren este ciclo se basan en texto de autor desconocido. No sucede lo mismo con las tres últimas del libro, dispuestas a modo de tríptico, con una elemental, pero ya buscada, unidad de acción. Ardo, si ma non t'amo es de G. B Guarini puesto ya en música por treinta compositores (entre ellos su maestro), mientras la segunda y tercera parte (risposta y  contrarisposta) son paráfrasis de Torcuato Tasso sobre el original de Guarini, poeta protegido por el duque Vincenzo de Mantua y frecuentado por Monteverdi.

Il secondo libro/ de madrigali/ a cinque voci/ di claudio monteverde Cremonese/ Discepolo del Sigr. Ingegneri/ Nuovamente posti in luce/ In Venetia/Alessandro Rauerij/ MDLXXXX coincide en su publicación con un momento en el que el joven compositor sale a establecer relaciones y buscarse un futuro. En 1589 se dirige a Milán donde es recibido por Jacomo Riccardi, presidente del Senado y Consejero de su Majestad Católica el rey de España, que le escuchó complacido tocar la viola ("al debil moto della mia mano, sopra della viola, et compiacersene") y al que dedica la obra que estaba en imprenta, ya que firma la dedicatoria el 1 de enero de 1590, mes en que sale al público.

Consta igualmente de veintiuna piezas, cuyos textos parecen responder a una voluntad selectiva más coherente en la expresión: hasta once veces (dos de ellas articuladas en un díptico) se repite el nombre de T. Tasso, tres son de G. Casoni, dos de F. Alberti y una de E. Bentivoglio y P. Bembo; las tres restantes son anónimas. Posiblemente los escoge a partir de la experiencia ya creciente y la seguridad técnica que va adquiriendo. De hecho, algunos de estos madrigales son especialmente famosos y se escuchan en este ciclo: S'andasse Amor a caccia, Dolcemente dormiva, Non si levava ancor y sobre todo Ecco mormorar l'onde con su incomparable conjunción de texto y música: el murmullo de las ondas, el tremolar de la fronda, el canto de las aves, el esplendor de la "bella e vagh'aurora"... Al igual que los otros dos del programa sus versos se deben al autor de las dos Jerusalenes.

Es la última vez que se proclama discípulo de Ingegneri, del que pian piano se va alejando. Además del viaje a Milán, por razones profesionales ha estado en Mantua y en Ferrara, donde cantaba aquel famoso trío de cantantes, para el que escribían los compositores obras a ellas destinadas, especialmente el flamenco J. de Wert, que mantuvo una tormentosa relación sentimental con una de ellas, Tarquinia Molza. El mismo Monteverdi utiliza las tres voces superiores (dos sopranos y contralto) para iniciar durante doce compases Intorno a due vermiglie e vaghe labra, pieza contemporánea a la gestación del Libro segundo. Responde a cierto impulso de "orquestar" con las voces, que raramente se utilizan en tutti, sino en grupos de dos o tres (bicinia y tricinia) que se alternan y dialogan en juegos de tímbrica vocal. Es ésta una de las principales aportaciones de la segunda colección. Su madurez se acrecienta a la par que conoce directamente el mundo musical que le circunda, que no se limita al mencionado Wert, maestro de capilla del duque de Mantua, sino que puede extenderse a otros, como Luzzasco Luzzaschi. Esta segunda serie, que encontró el favor de los madrigalistas ingleses, sería reeditada en 1607 y 1621.

DI CLAUDIO/ MONTEVERDE/ IL TERZO LIBRO DE MADRIGALI/ A CINQUE VOCI/composto e datto in luce/ IN VENETIA/ Appresso Ricciardo Amadino/ MDXCII es el título del tercer libro de madrigales, con el que se despide del pasado (ya no se presenta como discípulo de Ingegneri) y avanza ya por caminos que le llevarían a la gestación de un nuevo concepto de lo musical. Y es que entretanto ha cambiado su situación: en 1590, el mismo año en que en enero ha aparecido su Segundo Libro, el duque de Mantua, Vincenzo I, le contrata como violista, aunque explota sus cualidades, por un salario asaz escuálido: le encargaría los cantores y utilizaría para su mayor gloria cuanto su empleado componía. Era la suya una corte fastuosa, que pretendía competir con la papal, y a la que llamaba a artistas y personajes esclarecidos (incluso pretendió los servicios de Palestrina y Marenzio), con Rubens como pintor de la corte, el compositor O. Vecchi, los poetas Guarini y Tasso o Galileo Galilei, el astrónomo. La fastuosidad de la corte mantuana genera un gusto exhuberante, donde el manierismo encuentra su habitat, y ha llevado a considerar manieristas los libros tercero y cuarto (D. Arnold).

Si la corte mantuana era manierista en las artes del espacio, no lo era menos en las del tiempo: la angustiada y atormentada poesía del Tasso, o los madrigales de Wert era un buen ejemplo de este sentir estético. En su última etapa el flamenco publica los libros noveno (1588), décimo (1591) y undécimo (1595) de sus madrigales donde rompe los moldes de la serenidad melódica, la armonía fuerza las posibilidades de la modalidad tradicional y siempre lleva a la exasperación las posibilidades expresivas: melodías desagradecidas y difíciles de cantar, de saltos violentos, intervalos aumentados y disminuidos, tesituras amplísimas posibles sólo para virtuosos... Especialmente en las partes segunda y tercera de Vattene pur crudel apura también Monteverdi las tesituras en el agudo (por más que el diapasón elegido  pudiera paliarlo, el compositor denota su voluntad de extralimitar estas tesituras agudas, ya que en otras ocasiones sabe escribir en las zonas bajas), provoca saltos de sexta ascendentes que siguen buscando el agudo, se expresa en procesos cromáticos de todas las voces... Zarlino y Palestrina no son más que un recuerdo histórico, maravilloso y monumental, eso sí, cuando todavía vive el primero y el romano sobrevivirá cuatro años al Tercer Libro.

Las tres partes de Vivrò fra i miei tormenti ponen en música fragmentos del canto XII de la Jerusalén liberada y las dos de Rimanti in pace se deben a Livio Celiano, autor que se identifica por primera y última vez en los madrigales de Monteverdi, que vuelve en nueve ocasiones a utilizar aquí textos de Guarini, protegido del duque y muy vinculado a Tasso, del que toma para otro tríptico el canto XVI de la mencionada obra. Un último texto identificado es de P. Bembo. Son textos de gran intensidad, a los que Claudio pone en música intentando potenciar su expresión utilizando, elaborando y asimilando nuevas experiencias de su entorno.

La obra va dedicada al "Serenissimo Signor et padron colendissimo Il Signor Duca di Mantova etc.", un patrón que no supo recompensar económicamente a su servidor como merecía. Vería sucesivas ediciones en 1594, 1600, 1604, 1607, 1611, 1615 (en Amberes) y 1621.

Libro IV (Concierto I) y Libro V (Concierto II)
Once años deberían transcurrir ahora para que Monteverdi publicara Il quarto libro/ de madrigali/ a cinque voci/Claudio Monteverde / Maestro della Musica del Ser. mo Sig. r   Duca di Mantova/ Nouamente composto, dato in luce/ in venetia/ Appresso Ricciardo Amadino/ MDCIII.

En este espacio de tiempo los acontecimientos no han pasado en balde: su periplo biográfico le ha llevado a Hungría acompañando a su señor, implicado en la campaña contra los turcos (1595), ha contraído matrimonio y acompañado otra vez al duque a Flandes (1596), y nace su primer hijo (1601). Profesionalmente sufre una gran decepción: a la muerte de J. de Wert (1596) es elegido maestro de capilla de la corte B. Pallavicino. Monteverdi, miserablemente pagado excepto en honores y alabanzas, que ha asumido la maestría de los cantores y se dedica  en cuerpo y alma a sus otras obligaciones, incluida la más que probable composición de obras para la escena y la iglesia, es preterido al decidir la sucesión. Piensa en cambiar de aires y se dirige a Ferrara en busca de un nuevo puesto y manifiesta la intención de dedicar al duque Alfonso d'Este su proyecto en elaboración de un nuevo libro de madrigales, pero no culmina su obra y el duque de Ferrara fallece en 1597, seis años antes de la publicación del que constituiría su Cuarto Libro. Su recuerdo agradecido a la ciudad de los d'Este  (sin  dejar de lado  quizás la posibilidad de una oferta ventajosa, por más que ya desempañaba el cargo de maestro de capilla en Mantua) le lleva a dedicar la obra a los "Académicos Intrépidos de Ferrara" con los que se encontraba  "perpetuamente obligado por los muchos favores recibidos y los honores y demostraciones hacia mí".

La intensidad y agitación vivida y quizás una cierta crisis en la búsqueda de nuevos caminos, que ralentiza la plasmación de sus ideas, explica que no acabara de entregar a la imprenta el manuscrito definitivo. Pero sus nuevas piezas se iban conociendo en audiciones que tenían lugar en casas de amigos y protectores. Uno de los asistentes a estas veladas es el canónigo de Bolonia G. M. Artusi, ex-alumno de Zarlino, autor de Arte del contrappunto ridotta in tavole y compositor de discretas Canzonette a quattro voci. En 1600 publica L'Artusi Ouero delle Jmperfettioni della Moderna musica. Nella quale si trata de' molti abusi introdotti da i moderni Scrittori & Compositori (todo un manifiesto ya desde el mismo título) en el que sin nombrar al autor narra así su encuentro con algunos madrigales de Monteverdi, que serían posteriormente publicados:
Fui invitado a escuchar algunos madrigales nuevos y llevado por la amabilidad de los amigos y la novedad de las composiciones fuimos a casa del señor Antonio Goretti, donde encontré al Sr. Luzasco y al Sr. Ipólito Fiorini, personas importantes, junto con muchos espíritus nobles entendidos en música. Se cantaron una y dos veces, pero callo el nombre del autor. Su textura no era ingrata, aunque introduce nuevas reglas, nuevos modos y nuevas frases; pero son ásperos y poco agradables al oído, como no puede ser por menos, ya que, si se transgreden las buenas reglas, parte fundadas en la experiencia madre de todas las cosas, parte deducidas de la naturaleza y parte de las demostraciones demostradas (sic, demostratione demostrate), hay que creer que son deformaciones de la naturaleza y de la propiedad de la armonía y alejadas del fin del músico que es la delectación.

 
    Lo más llamativo es que propone como modelos, entre otros, a di Rore, Marenzio y de Wert, de los que Monteverdi, con el que se ensaña, no hace más que sacar consecuencias. No le han debido causar especial impresión las críticas del canónigo de San Salvador de Bolonia, ya que se toma con toda la calma del mundo la respuesta: hasta 1605 en el prólogo del Quinto Libro no aludirá a la polémica:
Estudiosos  lectores: No os asombréis de que dé a la imprenta estos madrigales sin haber antes respondido a las objeciones que el Artusi  ha dirigido contra algún pequeño pasaje de ellos, ya que me encuentro al servicio de esta Alteza Serenísima de Mantua y no soy siempre dueño de todo el tiempo que necesitaría. No obstante he escrito la réplica para dar a conocer que no escribo mis composiciones a la buena de Dios. Cuando aparezca lo hará bajo el título de La Segunda Práctica o la Perfección de la Música Moderna, de lo cual alguno se sorprenderá al no imaginarse que pueda haber otras prácticas además de la enseñada por el Zarlino. Pero estén seguros de que en lo que toca a consonancias y disonancias hay que considerar otro punto de vista que el ya existente y que con aquiesciencia de la razón y del oído defiende la composición moderna; y esto os lo he querido decir  para que esta voz de Seconda  Pratica no se la apropien otros y también para que los innovadores puedan entre tanto considerar otras cosa en relación a la armonía y creed que el compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad. Vivid felices.
    No se podía decir más con menos palabras. Los dos primeros libros de madrigales monteverdianos publicados inaugurado ya el siglo XVII culminan esa ruptura de la serenidad de la polifonía del XVI y, desde el manierismo que tensa la emoción y su expresión musical, apunta ya decididamente al futuro. Su hermano Giulio, editor de los Scherzi musicali de 1607 abundaría en la contestación, pero la mejor respuesta, su reafirmación en la nueva senda esIl quinto libro/ de madrigali/ a cinque voci/ di claudio monteverde/della Musica del Serenísimo Sig. Duca di Mantoa,/ Col basso continuo per il Clauicembano, Chitarrone, od altro/ simile istromento; fatto particularmente per li sei ul/timi, et per li altri a beneplácito/ In Venetia/ Appresso Ricciardo Amadino/ MDCV.

 

Con esta obra da un paso más adelante, hasta tal punto que Fetis, el tratadista francés del siglo XIX, opina que con esta obra "Monteverdi concluyó la transformación de la tonalidad, creó el acento expresivo y dramático a la vez que un nuevo sistema armónico". Acordes como los que denominamos de séptima y novena dominante que definirán los pasos de la auténtica cadencia perfecta tonal, las quintas y séptimas disminuidas y todo cuanto irritaba al Artusi (especialmente se ensaña con las dos partes de Anima mia perdona del libro cuarto y Cruda Amarilli y O Mirtillo del quinto) reafirman su presencia substantiva en el discurso musical, y no por prurito de originalidad, sino por la necesidad de aportar nuevos recursos a la expresión musical del texto.

En el quinto libro incorpora otra técnica "moderna": el bajo continuo, que encuentra su "edicto promulgatorio" en 1602, cuando en Venecia Ludovico Grossi da Viadana publica sus  Cento Concerti Ecclesiástici. A una, a due, a tre e a quattro voci. Con il basso continuo per sonar nell'organo. Nova inventione commoda per ogni sorte de cantori e per gli organisti. Aunque, como queda dicho, se apuntan otros antecedentes, parece ser que Viadana ha llegado a su formulación práctica en la última década del siglo XVI y que aduce como testigos a músicos romanos a los que mostró el procedimiento y sus posibilidades, reclamando para sí la invención del procedimiento.

El autor preferido de los textos de ambas series es Guarini. De los 20 madrigales del cuarto libro nueve son suyos, dos de Boccaccio, uno de Rinuccini y los demás anónimos. En el caso de los diecinueve madrigales del quinto libro hasta quince se deben al poeta protegido del duque, todos tomados de la obra publicada en 1589 Il pastor fido con Amarilli y Mirtillo como protagonistas, cuyos amores complacían al duque; los cuatro restantes son anónimos. De las obras del programa Sfogava con le Stelle es del Rinuccini y anónimo  Si ch'io vorrei morire en el primer concierto, mientras en el segundo concierto sólo Ahi come a un vago sol es anónimo.

Il quarto Libro fue reeditado en 1605, 1607, 1611, 1615 (Amberes), 1622 y 1644. Il quinto Libro vio sucesivas reediciones en 1606, 1608, 1610, 1611, 1613, 1615 y 1620.

 

  1. I
      1. Claudio Monteverdi (1567-1643)
      1. Madrigales: Libro I: Ch'io ami la mia vita
      2. Madrigales: Libro I: Se per havervi, ohimè, donato il core
      3. Madrigales: Libro II: Non si levav'ancor l'alba novella
      4. Madrigales: Libro II: Ecco mormorar l'onde
      5. Madrigales: Libro II: Non sono in queste rive fiori così vermigli
      6. Madrigales: Libro II: S'andasse amor a caccia
      7. Madrigales: Libro II: Dolcemente dormiva la mia Clori
  2. II
      1. Claudio Monteverdi
      1. Madrigales: Libro III: Vivrò fra i miei tormenti e le mie cure
      2. Madrigales: Libro III: Rimanti in pace a la dolente e bella Fillida
      3. Madrigales: Libro IV: Ah dolente partita!
      4. Madrigales: Libro IV: Sfogava con le stelle un infermo d'amore
      5. Madrigales: Libro IV: Anima mia perdona
      6. Madrigales: Libro IV: Sí ch'io vorrei morire

  1. Oscar Gershensohn

    Oscar Gershensohn
    Nacido en Buenos Aires (Argentina), es Licenciado en Dirección Orquestal por la Universidad de La Plata, donde estudió con Mario Benzecry, Ljerko Spiller y Guillermo Graetzer. En 1984 se trasladó a Israel donde obtuvo el Master (Artist Diploma) en Dirección Coral y Orquestal con Mendi Rodan, Aaron Harlapp y Noam Sheriff, en la Academia Rubin de Jerusalén. Completó su formación en diversos cursos con Kevin Smith, Jane Manning y   John Alldis, en Londres.
    En 1986 dirigió el Coro "Oratorio" de Jerusalén. En 1988 fue nombrado Director Adjunto del Coro Nacional de Israel, lo que le permitió colaborar en diversos proyectos con la Filarmónica de Israel y su director titular Zubin Mehta. De 1989 a 1991 fue Director Titular de la Orquesta ICCY (International Cultural Center for Youth). Entre 1991 y 2002 ha sido profesor de Armonía, Formas musicales y Coro del Conservatorio Profesional de la Comunidad de Madrid.
    Ha dirigido el Grupo Coral "Camerán" de Tel Aviv, el Grupo de música Contemporánea de Jerusalén, la Orquesta Sinfónica de Mendoza (Argentina), la de RTV de Israel, la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, la Orquesta de Cámara "Reina Sofía", el Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid,  entre otras.
    Actualmente es Director Titular del Coro de la Universidad Complutense de Madrid, de la Orquesta y Coro Vía Magna y Director Artístico desde su fundación de La Capilla Real de Madrid. Desde el año 2001 dirige el Curso Internacional de Música Barroca de La Comunidad de Madrid y ha sido invitado a diseñar y dirigir la Escuela Internacional de Música Barroca de la Universidad Complutense de Madrid.

  2. La Capilla Real de Madrid

    La Capilla Real de Madrid es un conjunto vocal e instrumental que desde 1992 viene desarrollando una destacada labor en el terreno de la música histórica con instrumentos de época. Se ha presentado en Madrid Capital Cultural 1992, Festival de Otoño de Santander, Auditorio Nacional, Festival de Teatro Clásico de Mérida, Fundación Príncipe de Asturias, Festival de Almagro, Ludwisburg Festspiele, Alemania; The Abu Gosh Vocal Festival, Jerusalén, Israel; Festival de Arte Sacro de París, Francia y Jubileo 2000,Vaticano, Roma. En 1995 comienza su andadura en el campo de la ópera barroca con Dido y Eneas, de H. Purcell, en el Festival de Almagro, recibiendo el premio Ágora de la Crítica a la aportación músico-teatral. A ese título se han sumado Acis y Galatea, de Haendel; The Fairy Queen, de H. Purcell; Orfeo y Eurídice, de Glück y El enfermo imaginario, de Molière-Charpentier. Ha grabado dos discos compactos: Maestros de la Capilla musical del Monasterio de Guadalupe-Extremadura y obras de Patiño, maestro del Monasterio de La Encarnación-Madrid. Ha cantado la misa .Laudate omnes gentes, de Guerrero en el Festival de Música Religiosa de Cuenca; El Mesías, de Haendel, La Creación, de Haydn, el Requiem, de Faurè, el Requiem, de Mozart, la Misa en Si menor, el Oratorio de Navidad y la Pasión según San Juan, de J.S. Bach. En diciembre de 2001 reestrenó la zarzuela Iphigenia en Tracia, del Maestro José de Nebra, con la que clausura el Festival Internacional de Jaén por encargo de la Sociedad Estatal España Nuevo Milenio. En diciembre de 2002, para la celebración de su décimo aniversario, realizó un homenaje al Maestro Corselli con el reestreno del Requiem y la Misa Ecce Sacerdos Magnus en el Auditorio Nacional de Madrid. La Comunidad de Madrid ha encomendado a La Capilla Real de Madrid la realización y dirección del I, II, III Curso Internacional de Música Barroca de esta capital.