2/3 Ciclos de Miércoles Madrigales de Monteverdi

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  1. Este acto tuvo lugar el
Oscar Gershensohn, dirección
La Capilla Real de Madrid

Libro IV (Concierto I) y Libro V (Concierto II)
Once años deberían transcurrir ahora para que Monteverdi publicara Il quarto libro/ de madrigali/ a cinque voci/Claudio Monteverde / Maestro della Musica del Ser. mo Sig. r   Duca di Mantova/ Nouamente composto, dato in luce/ in venetia/ Appresso Ricciardo Amadino/ MDCIII.

En este espacio de tiempo los acontecimientos no han pasado en balde: su periplo biográfico le ha llevado a Hungría acompañando a su señor, implicado en la campaña contra los turcos (1595), ha contraído matrimonio y acompañado otra vez al duque a Flandes (1596), y nace su primer hijo (1601). Profesionalmente sufre una gran decepción: a la muerte de J. de Wert (1596) es elegido maestro de capilla de la corte B. Pallavicino. Monteverdi, miserablemente pagado excepto en honores y alabanzas, que ha asumido la maestría de los cantores y se dedica  en cuerpo y alma a sus otras obligaciones, incluida la más que probable composición de obras para la escena y la iglesia, es preterido al decidir la sucesión. Piensa en cambiar de aires y se dirige a Ferrara en busca de un nuevo puesto y manifiesta la intención de dedicar al duque Alfonso d'Este su proyecto en elaboración de un nuevo libro de madrigales, pero no culmina su obra y el duque de Ferrara fallece en 1597, seis años antes de la publicación del que constituiría su Cuarto Libro. Su recuerdo agradecido a la ciudad de los d'Este  (sin  dejar de lado  quizás la posibilidad de una oferta ventajosa, por más que ya desempañaba el cargo de maestro de capilla en Mantua) le lleva a dedicar la obra a los "Académicos Intrépidos de Ferrara" con los que se encontraba  "perpetuamente obligado por los muchos favores recibidos y los honores y demostraciones hacia mí".

La intensidad y agitación vivida y quizás una cierta crisis en la búsqueda de nuevos caminos, que ralentiza la plasmación de sus ideas, explica que no acabara de entregar a la imprenta el manuscrito definitivo. Pero sus nuevas piezas se iban conociendo en audiciones que tenían lugar en casas de amigos y protectores. Uno de los asistentes a estas veladas es el canónigo de Bolonia G. M. Artusi, ex-alumno de Zarlino, autor de Arte del contrappunto ridotta in tavole y compositor de discretas Canzonette a quattro voci. En 1600 publica L'Artusi Ouero delle Jmperfettioni della Moderna musica. Nella quale si trata de' molti abusi introdotti da i moderni Scrittori & Compositori (todo un manifiesto ya desde el mismo título) en el que sin nombrar al autor narra así su encuentro con algunos madrigales de Monteverdi, que serían posteriormente publicados:
Fui invitado a escuchar algunos madrigales nuevos y llevado por la amabilidad de los amigos y la novedad de las composiciones fuimos a casa del señor Antonio Goretti, donde encontré al Sr. Luzasco y al Sr. Ipólito Fiorini, personas importantes, junto con muchos espíritus nobles entendidos en música. Se cantaron una y dos veces, pero callo el nombre del autor. Su textura no era ingrata, aunque introduce nuevas reglas, nuevos modos y nuevas frases; pero son ásperos y poco agradables al oído, como no puede ser por menos, ya que, si se transgreden las buenas reglas, parte fundadas en la experiencia madre de todas las cosas, parte deducidas de la naturaleza y parte de las demostraciones demostradas (sic, demostratione demostrate), hay que creer que son deformaciones de la naturaleza y de la propiedad de la armonía y alejadas del fin del músico que es la delectación.
    Lo más llamativo es que propone como modelos, entre otros, a di Rore, Marenzio y de Wert, de los que Monteverdi, con el que se ensaña, no hace más que sacar consecuencias. No le han debido causar especial impresión las críticas del canónigo de San Salvador de Bolonia, ya que se toma con toda la calma del mundo la respuesta: hasta 1605 en el prólogo del Quinto Libro no aludirá a la polémica:
Estudiosos  lectores: No os asombréis de que dé a la imprenta estos madrigales sin haber antes respondido a las objeciones que el Artusi  ha dirigido contra algún pequeño pasaje de ellos, ya que me encuentro al servicio de esta Alteza Serenísima de Mantua y no soy siempre dueño de todo el tiempo que necesitaría. No obstante he escrito la réplica para dar a conocer que no escribo mis composiciones a la buena de Dios. Cuando aparezca lo hará bajo el título de La Segunda Práctica o la Perfección de la Música Moderna, de lo cual alguno se sorprenderá al no imaginarse que pueda haber otras prácticas además de la enseñada por el Zarlino. Pero estén seguros de que en lo que toca a consonancias y disonancias hay que considerar otro punto de vista que el ya existente y que con aquiesciencia de la razón y del oído defiende la composición moderna; y esto os lo he querido decir  para que esta voz de Seconda  Pratica no se la apropien otros y también para que los innovadores puedan entre tanto considerar otras cosa en relación a la armonía y creed que el compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad. Vivid felices.
    No se podía decir más con menos palabras. Los dos primeros libros de madrigales monteverdianos publicados inaugurado ya el siglo XVII culminan esa ruptura de la serenidad de la polifonía del XVI y, desde el manierismo que tensa la emoción y su expresión musical, apunta ya decididamente al futuro. Su hermano Giulio, editor de los Scherzi musicali de 1607 abundaría en la contestación, pero la mejor respuesta, su reafirmación en la nueva senda esIl quinto libro/ de madrigali/ a cinque voci/ di claudio monteverde/della Musica del Serenísimo Sig. Duca di Mantoa,/ Col basso continuo per il Clauicembano, Chitarrone, od altro/ simile istromento; fatto particularmente per li sei ul/timi, et per li altri a beneplácito/ In Venetia/ Appresso Ricciardo Amadino/ MDCV.

Con esta obra da un paso más adelante, hasta tal punto que Fetis, el tratadista francés del siglo XIX, opina que con esta obra "Monteverdi concluyó la transformación de la tonalidad, creó el acento expresivo y dramático a la vez que un nuevo sistema armónico". Acordes como los que denominamos de séptima y novena dominante que definirán los pasos de la auténtica cadencia perfecta tonal, las quintas y séptimas disminuidas y todo cuanto irritaba al Artusi (especialmente se ensaña con las dos partes de Anima mia perdona del libro cuarto y Cruda Amarilli y O Mirtillo del quinto) reafirman su presencia substantiva en el discurso musical, y no por prurito de originalidad, sino por la necesidad de aportar nuevos recursos a la expresión musical del texto.

En el quinto libro incorpora otra técnica "moderna": el bajo continuo, que encuentra su "edicto promulgatorio" en 1602, cuando en Venecia Ludovico Grossi da Viadana publica sus  Cento Concerti Ecclesiástici. A una, a due, a tre e a quattro voci. Con il basso continuo per sonar nell'organo. Nova inventione commoda per ogni sorte de cantori e per gli organisti. Aunque, como queda dicho, se apuntan otros antecedentes, parece ser que Viadana ha llegado a su formulación práctica en la última década del siglo XVI y que aduce como testigos a músicos romanos a los que mostró el procedimiento y sus posibilidades, reclamando para sí la invención del procedimiento.

El autor preferido de los textos de ambas series es Guarini. De los 20 madrigales del cuarto libro nueve son suyos, dos de Boccaccio, uno de Rinuccini y los demás anónimos. En el caso de los diecinueve madrigales del quinto libro hasta quince se deben al poeta protegido del duque, todos tomados de la obra publicada en 1589 Il pastor fido con Amarilli y Mirtillo como protagonistas, cuyos amores complacían al duque; los cuatro restantes son anónimos. De las obras del programa Sfogava con le Stelle es del Rinuccini y anónimo  Si ch'io vorrei morire en el primer concierto, mientras en el segundo concierto sólo Ahi come a un vago sol es anónimo.

Il quarto Libro fue reeditado en 1605, 1607, 1611, 1615 (Amberes), 1622 y 1644. Il quinto Libro vio sucesivas reediciones en 1606, 1608, 1610, 1611, 1613, 1615 y 1620.


Los Libros VI y VII (concierto II)
Otro amplio lapso de 9 años  separan al Quinto Libro de il sesto libro/ de madrigali a cinque voci/ con uno Dialogo a Sette/ con il suo Basso continuo per poterli concertare nel/ Cluacembano, ed altri Stromenti/ di claudio monteverde/ Maestro di Capella della Sereniss. Sig. Di Venecia in S. Marco/ Nouamente composti, & dati in luce/ con privilegio/ In Venecia appresso Ricciardo Amadino/ mdcxiv
   
Cuando el impresor habitual de Monteverdi desde el Tercer Libro, Ricciardo Amadino, publica esta serie la biografía del compositor, tanto en lo personal como en lo profesional ha sufrido cambios sustanciales: en 1607 se estrena el Orfeo, su hermano Giulio Cesare publica la antología de Claudio Scherzi Musicali a tre voci  interviniendo en la polémica con Artusi, y fallece su esposa Claudia; en 1608 se estrena la Arianna e Il ballo delle Ingrate; en 1610 publica la Misa de la Santísima  Virgen con Il Vespro y en 1612 tras la muerte en febrero del duque Vincenzo, su hijo y sucesor Francesco prescinde en julio de los servicios de Monteverdi. En agosto del año siguiente es elegido por unanimidad maestro de capilla de S. Marco de Venecia, donde, además de un vicemaestro y dos organistas disponía de "treinta y tantos cantores y veinte y tantos instrumentistas de arco y viento".
   
Dado que el libro ve la luz cuando Monteverde lleva unos meses en Venecia, el editor ha debido recibir el manuscrito, cuando todavía se encontraba al servicio del duque de Mantua o durante su retiro a la casa paterna en Cremona a lo largo de los 13 meses transcurridos entre el despido de Mantua y la toma de posesión de su cargo en Venecia. El contenido no es, pues, producto de su convivencia con la vida musical de la ciudad de la laguna. Es más, las cuatro piezas del Lamento di Arianna (para algunos el punto culminante de la polifonía madrigalista) tiene su origen en la Arianna, representada en 1608 y la Sestina está parcialmente relacionada con el estreno de ésta. El cantor B. Cassola daba noticia en carta al cardenal Gonzaga (Fernando, hijo del duque, y que sucedería a su hermano) de cómo  
Monteverdi va  preparando otra colección de madrigales a cinco voces con tres pianti [lamentos], el de la Arianna, con la melodía de siempre, el pianto de Leandro et Hero del Marino, y el tercero a indicación de S. A. Sma. sobre un pastor ante el cadáver de su ninfa con texto del hijo del Sr. Conde Lepido Agnelli dedicado a la muerte de la Signora Romanina
       La Arianna está proyectada para las fiestas de entrada de los nuevos esposos, Francesco el primogénito del duque con Margherita hija de Carlo Emanuele de Saboya. La decisión ducal le alcanza a Monteverdi en difíciles circunstancias anímicas: en septiembre de 1607 acaba de morir su esposa y la fiesta está programada para finales de febrero siguiente. La intérprete sería la cantante favorita del duque, una muchacha romana de 18 años, Caterina Martinelli, que a principios de febrero inicia los ensayos con la música que a duras penas va produciendo el compositor pero se suspende la representación, ya que inesperadamente la cantante enferma y muere. Un nuevo dolor añadido para Claudio.  Caterinuccia, como familiarmente era conocida, había vivido en su casa y su mujer ha podido ser su profesora de canto. El duque, fuertemente conmovido, encarga a Scipion Agnelli los versos que se materializan en la Sestina del programa y a Monteverdi la música. Los textos son de un manierismo pastoril decadente, pero rico en conceptos de tipo emocional, como sucede en Incenerite spoglie: avara tomba, sol terreno, Ahí lasso, pianto, duolo, ira, tormentato Glauco. Tanto el Lamento como la Sestina y algunos madrigales del libro sexto (Misero Alceo, Batto que pianse Ergasto) son producto de ese estado de ánimo que sobrecoge a Monteverdi, cuando alcanza los 40 años, la época más dura de su larga vida, justamente cuando llega a la mitad de ella.
Quizás para una mayor intensidad de la expresión vuelve al dispositivo acostumbrado de cinco voces, ya obsoleto, para un libro que tiene un cierto carácter de antología retrospectiva, y a una nueva dirección en la elección de los textos: Al lado de los del Lamento de Rinuccini y la Sestina de Agnelli, se vuelve a encontrar a Petrarca y utiliza por primera vez a G. B. Marino, que volvería a elegir en los dos últimos libros. La colección sería reimpresa en 1615, 1620 y 1639.

concerto/ Settimo libro de madrigali/ a2. 3. 4. et Sei Voci, Con altri generi de Canti/ del signor claudio monteverde/ maestro de cappella/ Della Serenissima Repubblica/ Nouamente dato in luce/ Dedicato/ alla serenis. ma  madama caterina medici gonzaga/ Duchessa di Mantoua di Monferrato etc./ stampa del gardano/ in venetia mdcxix/ Appresso Bartholomeo Magni.
El séptimo libro (hasta ahora el de mayores proporciones con sus 29 piezas, una de ellas, La Romanesca a 2, en cuatro partes) presenta notables peculiaridades.  Consta de una gran diversidad de dispositivos, una vez abandonado el clásico de cinco voces: el inicial Tempro la cetra, un aria de tenor en la línea del Orfeo, se abre con una Sinfonia para cinco instrumentos, mientras las estrofas, dispuestas según el procedimiento de la variación estrófica, vienen separadas por ritornelli; le siguen la Lettera amorosa "a voce sola, in genere rapprensentativo e si canta senza battuta",  el "Concertato a una voce e 9 istromenti" (Con che soavità), dispuestos éstos en tres coros o grupos, "Canzonetta a 2 voci, concertata da 2 violini, chitarrone o spineta" (Chiome d'oro, Amor che deggio far), catorce dúos, cuatro tríos, 2 cuartetos, todos con bajo continuo etc., para concluir con Tirsi e Clori, ballo, "Concertato con voci e istrumenti a 5", sin especificación de éstos en la edición, pero sí en una carta con instrucciones para su interpretación.

El aficionado veneciano, que concurría a las audiciones públicas y privadas podía ver así satisfechos sus gustos, con estas obras, que de madrigal stricto sensu no tienen ya más que el nombre, y hacen un intenso uso de lo concertante con las piezas a solo y dúo, el género en verdad "moderno", que marca el transito al aria y la decadencia del madrigal a voces, que todavía se encuentra en el volumen, si bien envuelto en nuevo ropaje.

Los autores de los textos son muy variados: Marino en seis ocasiones, Chiabrera (protagonista literario de los Scherzi musicali a 3 voci de 1607) en dos, a Bernardo Tasso se deben los cuatro de La Romanesca, y a Francesca degl' Atti y A. Striggio, hijo, uno cada uno. Doce son anónimos y cito finalmente los seis textos del Guarini, ya que son un síntoma de que las relaciones del compositor con la corte de Mantua se han regularizado, como demuestra la dedicatoria de la portada y la obra que cierra la colección y el segundo concierto de este ciclo Tirsi e Clori.

Eccomi pronta y Tornate o cari baci (con su ritornello sobre Baci, baci), se basan en textos de Marino; Io son pur verzzossetta y O viva fiama son anónimos; Soave libertate de Chiabrera, mientras el Ballo de Tirsi e Clori se deben a Alessandro Striggio, hijo del compositor y modesto músico él mismo, secretario primero y después representante del ducado en Milán, autor del texto del Orfeo. Il ballo es producto de la reanudación de las relaciones de Monteverdi con el duque Fernando, que ha podido tener lugar a principios de 1615, en un deseo de reparar el repentino despido de Monteverdi por parte de su hermano. Posiblemente, tras las hostilidades con el duque de Savoya, fuera encargado Il ballo para la proclamación de Fernando como VI duque de Mantua y IV del Monferrato, hecho que tuvo lugar el 5 de enero de 1616. Poco antes, 21 de noviembre de 1615, expresa por carta sus instrucciones para la disposición de la orquesta:
... si afortunadamente el presente fuese de su gusto, daría por bueno que fuese concertado en media luna, sobre cuyos ángulos se colocarán un chitarone y un clavicembano por banda acompañando el uno a Clori y el otro a Tirsi; y que si también éstos llevaran un chitarone en las manos tocándolo y  cantando ellos mismos en cada instrumento además de los dos mencionados, y si Clori llevara un arpa en lugar del chitarone sería todavía preferible; y, después de haber dialogado ellos se les reunirán seis voces para conformar las ocho voces, ocho violas da braccio, un contrabajo, una espineta a la espalda y si hubiese además dos laúdes sería lo propio...

  1. I
      1. Claudio Monteverdi (1567-1643)
      1. Madrigales: Libro V: Ch'io t'ami, e t'ami più de la mia vita
      2. Madrigales: Libro V: Ahi, come a un vago sol
      3. Madrigales: Libro V: Troppo ben può
      4. Madrigales: Libro VI: Sestina (Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata)
  2. II
      1. Claudio Monteverdi
      1. Madrigales: Libro VII: Eccomi pronta ai baci
      2. Madrigales: Libro VII: Io son pur vezzosetta pastorella
      3. Madrigales: Libro VII: O viva fiamma, o miei sospiri ardenti
      4. Madrigales: Libro VII: Tornate, o cari baci
      5. Madrigales: Libro VII: Soave libertate
      6. Madrigales: Libro VII: Tirsi e Clori (Ballo)

  1. Oscar Gershensohn

    Oscar Gershensohn
    Nacido en Buenos Aires (Argentina), es Licenciado en Dirección Orquestal por la Universidad de La Plata, donde estudió con Mario Benzecry, Ljerko Spiller y Guillermo Graetzer. En 1984 se trasladó a Israel donde obtuvo el Master (Artist Diploma) en Dirección Coral y Orquestal con Mendi Rodan, Aaron Harlapp y Noam Sheriff, en la Academia Rubin de Jerusalén. Completó su formación en diversos cursos con Kevin Smith, Jane Manning y   John Alldis, en Londres.
    En 1986 dirigió el Coro "Oratorio" de Jerusalén. En 1988 fue nombrado Director Adjunto del Coro Nacional de Israel, lo que le permitió colaborar en diversos proyectos con la Filarmónica de Israel y su director titular Zubin Mehta. De 1989 a 1991 fue Director Titular de la Orquesta ICCY (International Cultural Center for Youth). Entre 1991 y 2002 ha sido profesor de Armonía, Formas musicales y Coro del Conservatorio Profesional de la Comunidad de Madrid.
    Ha dirigido el Grupo Coral "Camerán" de Tel Aviv, el Grupo de música Contemporánea de Jerusalén, la Orquesta Sinfónica de Mendoza (Argentina), la de RTV de Israel, la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, la Orquesta de Cámara "Reina Sofía", el Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid,  entre otras.
    Actualmente es Director Titular del Coro de la Universidad Complutense de Madrid, de la Orquesta y Coro Vía Magna y Director Artístico desde su fundación de La Capilla Real de Madrid. Desde el año 2001 dirige el Curso Internacional de Música Barroca de La Comunidad de Madrid y ha sido invitado a diseñar y dirigir la Escuela Internacional de Música Barroca de la Universidad Complutense de Madrid.

  2. La Capilla Real de Madrid

    La Capilla Real de Madrid es un conjunto vocal e instrumental que desde 1992 viene desarrollando una destacada labor en el terreno de la música histórica con instrumentos de época. Se ha presentado en Madrid Capital Cultural 1992, Festival de Otoño de Santander, Auditorio Nacional, Festival de Teatro Clásico de Mérida, Fundación Príncipe de Asturias, Festival de Almagro, Ludwisburg Festspiele, Alemania; The Abu Gosh Vocal Festival, Jerusalén, Israel; Festival de Arte Sacro de París, Francia y Jubileo 2000,Vaticano, Roma. En 1995 comienza su andadura en el campo de la ópera barroca con Dido y Eneas, de H. Purcell, en el Festival de Almagro, recibiendo el premio Ágora de la Crítica a la aportación músico-teatral. A ese título se han sumado Acis y Galatea, de Haendel; The Fairy Queen, de H. Purcell; Orfeo y Eurídice, de Glück y El enfermo imaginario, de Molière-Charpentier. Ha grabado dos discos compactos: Maestros de la Capilla musical del Monasterio de Guadalupe-Extremadura y obras de Patiño, maestro del Monasterio de La Encarnación-Madrid. Ha cantado la misa .Laudate omnes gentes, de Guerrero en el Festival de Música Religiosa de Cuenca; El Mesías, de Haendel, La Creación, de Haydn, el Requiem, de Faurè, el Requiem, de Mozart, la Misa en Si menor, el Oratorio de Navidad y la Pasión según San Juan, de J.S. Bach. En diciembre de 2001 reestrenó la zarzuela Iphigenia en Tracia, del Maestro José de Nebra, con la que clausura el Festival Internacional de Jaén por encargo de la Sociedad Estatal España Nuevo Milenio. En diciembre de 2002, para la celebración de su décimo aniversario, realizó un homenaje al Maestro Corselli con el reestreno del Requiem y la Misa Ecce Sacerdos Magnus en el Auditorio Nacional de Madrid. La Comunidad de Madrid ha encomendado a La Capilla Real de Madrid la realización y dirección del I, II, III Curso Internacional de Música Barroca de esta capital.