(I) Ciclos de Miércoles Dvorák en su centenario

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Atlantis/Piano dúo. Sophia Hase y Eduardo Ponce, piano

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NOTAS AL PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
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Leyendas, Op. 59, B 117
El dúo de piano a cuatro manos se convirtió en las últimas décadas del siglo XVIII y a lo largo del XIX en un vehículo idóneo para la práctica doméstica de la música por aficionados no especialmente dotados, lo que no excluía en algunos casos una calidad estimable. Dvorák ya se había acercado al medio con éxito a través de las Danzas eslavas op. 46, de 1878, y ahora vuelve a él con las Leyendas, contrapartida lírica y épica de aquellas. Compuestas entre el 30 de diciembre de 1880 y el 22 de marzo de 1881, poco después de completada la Sinfonía nº 6, fueron dedicadas al célebre crítico y musicólogo Eduard Hanslick que no ahorró elogios, al igual que haría Brahms. El propio Dvorák llevó a cabo la versión orquestal a finales de otoño de aquel mismo año, de tono intimista y colores suaves y matizados. Como en las Danzas eslavas, no hay títulos descriptivos y en ellas no se expone ningún programa que haga referencia a relatos o poemas populares concretos. A pesar de su finalidad modesta y la fisonomía inequívoca de las piezas características que tanto abundaron en la época romántica, las Leyendas no están exentas de ambición gracias a una escritura muy cuidada en la que, por ejemplo, se presta un gran interés al contrapunto. La forma de cada número es la ternaria habitual, al modo de un lied, de la que se sirvió la mayoría de sus contemporáneos en este tipo de música, brindando buenas oportunidades a la variación apoyada en un proceso modulatorio eficaz y fluido; en ocasiones se adopta la forma rondó de modo más o menos explícito.
Siendo la leyenda una referencia a tiempos pasados un tanto fabulosos, la primera, una especie de danza de estructura tendente al rondó, ofrece acentos arcaizantes y contratemas de estilo imitativo, conforme a las reglas académicas "antiguas". La segunda es de un talante más meditativo y nostálgico, con aire de lied; tras modular a la tonalidad menor surge una idea de gran aliento lírico que completa una escena muy evocativa. La tercera Leyenda podría tomarse por una nueva Danza eslava, con una sosegada parte central a la manera de un scherzo, mientras la cuarta se basa en una solemne marcha, a veces petulante; su heroica pompa da pie a vivos contrastes, de nuevo en un clima arcaizante con un tercer tema atormentado sobre un ostinato de tresillos, lo que unido a su extensión le da la apariencia de una balada algo enigmática. La quinta Leyenda propone un diálogo en el que el tema principal es acompañado en canon muy animado, que se va haciendo más íntimo; el aparato técnico en ningún momento perturba la expresividad o la sensación de espontaneidad.
Por su parte, la sexta Leyenda es muy agitada sobre un movimiento de tresillos que se congela como punto de órgano en la parte central, suerte de marcha lenta que sorprende por las cortantes segundas procedentes, junto con el propio material temático, del Adagio molto de la Sinfonía nº 3, de 1873. La séptima Leyenda es una página intranquila con algunos toques brahmsianos, más esforzada que heroica, con una parte central agitada. En contraste, la octava es un idilio pastoril en fa mayor que se enriquece constantemente mediante variantes y figuraciones, con algunos rasgos chopinianos de la Balada en esa misma tonalidad. La novena irrumpe en el entorno de la danza checa; es una sousedská en ritmo ternario, especie de ländler que ha sido llamada el minueto bohemio, y que aquí se sustenta casi enteramente en una nota pedal a modo de bordón, mientras el tema principal es tratado canónicamente. La última Leyenda, en el inusual compás de 4/8, no aporta un final apoteósico sino una meditación melancólica que apenas permite, gracias a una cuidada decoración, algunos leves contrastes.

De los bosques de Bohemia, Op. 68, B 133
Ante el éxito comercial de la primera serie de Danzas eslavas y de las Leyendas, Simrock animó a Dvorák, en el verano de 1883, a emprender un nuevo conjunto a cuatro manos. Éste aceptó y en otoño empezó a trabajar, terminando el ciclo el 12 de enero del año siguiente. Los títulos de los diversos números fueron añadidos más tarde, lo que excluye de nuevo la tentación de descriptivismo, aunque sí proporciona una orientación más o menos precisa sobre los mecanismos de su inspiración poética ante la naturaleza. La escritura pianística es más brillante y compleja que la de las Leyendas, alejada de las corrientes en curso, a pesar de contener velados homenajes a algunos colegas. Lo que se ha llamado, con evidente exageración, su casi patológica atracción por el registro agudo del teclado, es un atractivo más que un defecto por añadir colores y sensaciones no previstos o desconcertantes. Son breves apuntes que seducen por su fuerza de caracterización bajo los efectos de  sensaciones naturales muy simples. Salvo una de las piezas, este ciclo no fue objeto de orquestación.

In den Spinnstuben (En la hilandería) tiene una agilidad mendelssohniana, algo pintoresca e ingenua, con una parte central de danza más robusta. Am schwarzen See (A orillas del lago negro) es un poema en miniatura con hondas resonancias de Chopin; el tema central es cantable como un nocturno y a pesar de su título no hay ninguna oscuridad, más bien una sentimentalidad extraña. Se ha destacado el nulo componente satánico de Walpurgisnacht (Noche de brujas): Se trata de una danza scherzante nada tétrica que discurre por cauces previsibles, con aire de danza popular; una de sus ideas melódicas encontrará mejor acomodo y un más adecuado tratamiento en la dumka del Quinteto op. 81. Auf dem Anstand (Al acecho) es solo una leve estampa en la que no falta ironía y ciertos ecos brahmsianos, con una matizada meditación en la sección intermedia. Liszt puede estar en la raíz inspiradora de Waldesruhe (Bosque apacible), una melodía nocturnal de lirismo contemplativo, sobre una sencilla fórmula de acompañamiento; la sección central es una especie de marcha fúnebre sin excesivo patetismo que trae un eco de Schubert. Ésta es la única pieza del ciclo que fue objeto de un arreglo por parte del propio compositor para violonchelo y piano (1891) y, más adelante, para violonchelo y orquesta (1893). Aus stürmischen Zeiten (De tiempos tormentosos) es también lisztiano pero del capítulo de las Rapsodias. Página agitada pero sin drama, la textura de la escritura nunca es densa; en la parte central, Dvorák se autocita con el tema del Scherzo de la Sinfonía nº 4, de 1874, antes de volver a la primera sección que se precipita en una rapidísima coda.

Danzas eslavas, Op. 46/7, 2 y 8, B 78
Las Danzas eslavas del op. 46 se compusieron por encargo de Simrock entre el 18 de marzo y el 7 de mayo de 1878, para piano a cuatro manos. La posterior orquestación del propio Dvorák la realizó durante el verano. Pueden inscribirse en la descendencia inmediata de las Danzas húngaras de Brahms pero a diferencia de éste no utiliza melodías populares preexistentes, solo los ritmos y los giros más significativos. En esta serie las ocho danzas, con una sola excepción, son checas, a diferencia de las que compondría en 1886 op.72 en las que recoge no sólo la tradición folclórica de su país sino también la de otras partes del mundo eslavo.

La Danza nº 7 en Do menor arranca con un canon ingenuo al que sigue una sección más rápida. La combinación de estos elementos con una gran habilidad le da un aire enardecido hasta el último compás. En realidad es una danza checa, skocná, con su ritmo de dos tiempos parecida al reel escocés, de carácter animado y saltarín.

La Danza nº 2 en Mi menor es una dumka, un tipo de folclore ucraniano cuyo nombre fue adoptado en los países eslavos en el siglo XIX como término expresivo de una especie de lamento cantado o de una pieza instrumental, asimismo en un tempo lento y de naturaleza elegiaca. En Dvorák no se corresponde con esta descripción y obedece a un esquema en el que la melodía del pasaje lento y melancólico, además de ser objeto de variaciones ornamentales, alterna con secciones más rápidas, alegres e incluso de una exuberancia arrolladora; dialéctica a la que se acoge esta danza y que, en general, contribuye a incrementar el potencial expresivo bien que no correspondiera en absoluto con la construcción correcta de esa música popular.

Por su parte la Danza nº 8 en Sol menor, de una fuerza y pujanza extraordinarias,  se mueve como un torbellino, apenas suavizado por unos breves interludios. Se trata de un furiant, otra danza popular checa que alterna 2/4 y 3/4 con un ritmo en hemiola. Dvorák compuso dos Furiants en 1878 para piano, op. 42, y una Dumka y Furiant, op. 12, hacia 1884, para el mismo instrumento, y como otros compositores checos introdujo esta danza en la música de cámara y sinfónica en lugar del scherzo, por ejemplo en la Sinfonía nº 6.

      1. Antonín Dvořák (1841-1904)
      1. Leyendas, Op. 59, B117. Primer Cuaderno
      2. Leyendas, Op. 59, B117. Segundo Cuaderno
      3. Aus dem Böhmerwalde Op. 68, B133 (De los bosques de Bohemia)
      4. Danzas eslavas, Op. 46, B78 (Nº 7, 2 y 8)