(II) Ciclos de Miércoles Piano italiano del siglo XX

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Roberto Prosseda, piano

Este concierto está dedicado a dos de los mejores representantes de la música instrumental italiana del siglo XX: Goffredo Petrassi y Luigi Dallapiccola, nacidos ambos en 1904. Sus lenguajes tienen en común varios elementos estilísticos, además de una profunda coherencia intelectual y artística. Todas las piezas que componen este programa comparten dos características principales: el uso sistemático y estructural del contrapunto y la referencia constante a la tradición musical de siglos anteriores.
En Dallapiccola, es muy fuerte la ligazón con el patrimonio musical preexistente: por ejemplo, la Sonatina canonica está construida sobre temas de los Capricci de Paganini y el Quaderno musicale di Annalibera contiene -como indica el título- numerosas referencias a Bach (en particular al Cuaderno de Anna Magdalena), simbolizadas al inicio de la pieza con el tema basado en el apellido Bach: Si bemol, La, Do, Si. También Petrassi se vincula de nuevo explícitamente a la polifonía barroca, citando módulos técnicos y estilísticos típicos de la producción para tecla de Frescobaldi y Bach, como se intuye ya en los títulos de sus composiciones: Partita, Toccata, Invenzioni, pero sin renunciar a un tono a menudo irónico y nostálgico.
Escuchando estas composiciones será posible apreciar la importancia histórica de la producción de estos dos compositores, que han sabido encontrar una conjunción original y peculiar de tradición y modernidad, de rigor y libertad, de la cual muchos músicos de generaciones posteriores han tomado puntos de partida.
   Luigi Dallapiccola dedicó al piano una parte no muy amplia de su propia producción (de por sí, poco extensa), ya que escribió sólo tres composiciones para piano. Esto pudiera sorprender porque fue un pianista extremadamente refinado, que añadía a la actividad compositora una militancia concertística intensa y continua, sobre todo en dúo con el violinista Sandro Materassi. Por tanto, la exigüidad del corpus pianístico de Dallapiccola no se ha debido a una escasa familiaridad con el teclado, sino, probablemente, a una tendencia al perfeccionismo y a una severa actitud autocrítica, así como a los conocidos problemas de historización del piano.

    La Sonatina canonica, de 1943, es la primera de sus tres obras para piano solo. Construida por completo sobre temas sacados de los Caprichos de Paganini, representa la versión contrapuntística del virtuosismo paganiniano. En efecto, Dallapiccola sobrepone en cánones (de ahí el adjetivo "canonica") los temas de varios caprichos, tratándolos con las técnicas de la inversión y la retrogradación, típicas también de la coetánea escuela de Viena. Pero mientras Schoenberg y Webern usan estas técnicas con material atonal dodecafónico, Dallapiccola las aplica a temas del siglo XIX, que mantienen totalmente sus peculiaridades armónicas tradicionales. La Sonatina canonica está compuesta por cuatro movimientos.
    El primero esta en la forma ABA: la primera sección (A) utiliza el tema de los 24 primeros compases del Capricho nº 20: con ello, Dallapiccola construye un canon por aumentación, sobreponiendo la melodía original del capricho a la misma melodía con valores reduplicados. El color instrumental es particularmente sugerente y reclama la tinta difuminada de los sonidos armónicos del violín. En cambio, la parte central (B) de este movimiento se basa en el Capricho nº 13, llamado "La risotada", y presenta procedimientos canónicos refinados, unidos a una escritura polirrítmica.
    El segundo movimiento se basa únicamente en el Capricho nº 19 de Paganini, del que conservará la estructura ABA. Sin embargo, Dallapiccola trastorna las proporciones, ampliando considerablemente la parte introductoria A y usando una escritura rica en saltos e irregularidades rítmicas.
    El tercer movimiento elabora los primeros ocho compases del Capricho nº 11 de Paganini, sobrepuesto asimismo en un canon cancrizans, obtenido aproximando la versión retrógrada del tema a la original.  
    El último movimiento, bipartito, está construido predominantemente sobre el Capricho nº 14 de Paganini, pero también están presentes otros dos caprichos, que aparecen de manera fugaz para enriquecer el sentido de sutil alusión al divertimento pianístico. Se trata del nº 9 "La caza", que aparece al final de la primera mitad de la pieza, y del nº 17, que se cita en el punto correspondiente de la segunda mitad, o sea, en los últimos compases, cerrando irónicamente la composición con sus arabescos vibrantes.

    Dallapiccola escribió los Tre Episodi dal balletto Marsia en 1949, seis años después de la publicación de su partitura sinfónica homónima, compuesta para la coreografía de Aurelio Milloss. Sin embargo, no se trata de una simple transcripción: en efecto, Dallapiccola procura experimentar aquí con nuevas sonoridades pianísticas relacionadas con la paleta tímbrica de su versión orquestal.
    El primer episodio, Angoscioso, corresponde en el texto del ballet al certamen de danza del fauno Marsia contra el dios Apolo: un desafío imposible, ya perdido desde un principio. La pieza se abre con disonancias ásperas, esparcidas por todos los registros del teclado: está la grandeza de Apolo, que, airado por el ultraje súbito del pobre fauno, lo incita a una confrontación en la danza. La angustiosa incertidumbre de Marsia, el contraste entre su orgullo y el conocimiento del desastre resaltan el clima de tensión que precede al pavoroso desafío.
    El segundo episodio es un Ostinato, que asume un significado central desde el punto de vista dramático. Se trata de la búsqueda febril por parte de Marsia de la exaltación física y espiritual mediante el arte de la danza, expresada con un tensísimo movimiento constante de corcheas. El único momento de interrupción de esta danza estática es el Poco Moderato en el centro de la pieza, que representa un momento de trascendencia espiritual, alcanzada por medio de la excitación artística. Sólo aquí, en este episodio, aparece una serie dodecafónica, utilizada evidentemente para fines expresivos, para aludir a un mundo diferente, en el que los criterios lógicos y racionales aparecen mutados por completo respecto a la realidad precedente. Después de pocos instantes de suspenso, se reanuda el movimiento desenfrenado, que concluye con una eficaz sucesión de acordes, que aprovecha plenamente las potencialidades dinámicas del teclado.
    El tercero y ultimo episodio, Sereno, describe la muerte de Marsia. No es una muerte dramática, no son sentimientos de desesperación, sino una aceptación profunda, comedida del sino. Así se explica el subtítulo Sereno: porque el destino se acepta con ánimo tranquilo, aunque trastornado por los acontecimientos. Reencontramos la serie dodecafónica aparecida en el movimiento anterior, pero que aquí asume los tonos de resignación triste. Los acordes en pianissimo vagan por el tejido armónico, sostenido con los pedales, creando fantasmas de politonalidad y, al final, disolviéndose en un diminuendo indefinido, inefable.

    La última obra para piano de Dallapiccola, que reviste una importancia histórica extraordinaria en la producción pianística del siglo XX, es el Quaderno musicale di Annalibera, compuesto en 1952 y dedicado "a la hija Annalibera en el día de su octavo cumpleaños". Sin embargo, el Quaderno di Annalibera no es una obra infantil y, por supuesto, hay que excluir cualquier intento pedagógico, a pesar de que el título aluda a la colección didáctica Cuaderno de Anna Magdalena, compuesta por J. S. Bach. De cualquier modo, hay diferentes referencias al gran compositor alemán, a partir de la cita críptica del apellido BACH en la primera pieza (no por casualidad titulada Simbolo), en la que se evidencia varias veces (aun cuando a alturas diferentes) la unión de los intervalos correspondientes a las notas Si bemol, La, Do, Si. Dallapiccola manifiesta su gran arte contrapuntístico aplicando al propio Quaderno (caso único en su exigua producción pianística) la técnica dodecafónica de una manera sistemática y unitaria. Resulta interesante destacar la precisión con la que Dallapiccola prescribe (en la edición impresa de la versión definitiva de 1953) la disposición gráfica de los doce movimientos singulares para un eventual programa de concierto:

Simbolo
    Accenti, Contrapunctus primus
    Linee, Contrapunctus secundus
    Fregi, Andantino amoroso e Contrapunctus tertius
    Ritmi, Colore, Ombre,
Quartina

De este esquema resulta fácil deducir la estructura general del díptico: las dos piezas extremas tienen una clara importancia formal y, no por casualidad, tienen mayor duración que las demás y presentan una mayor complejidad musical. Después de Simbolo, siguen cuatro grupos de dos o tres piezas cada uno, en los que sobresale la presencia de tres Contrapunctus (denominados con números ordinales latinos): ellos constituyen los puntos destacados de este recorrido musical y demuestran la excelsa calidad del arte contrapuntístico de Dallapiccola, siempre al servicio de una expresión musical sincera y profunda. Cada pieza está ligada indisolublemente a las demás y está colocada en una posición que se debe calcular atentamente para salvaguardar el equilibrio sonoro y formal de la audición. El resultado es de gran belleza y poesía: una demostración de cómo también la música dodecafónica puede ser lírica y expresiva, con contenidos emotivos de profunda verdad.


   Goffredo Petrassi, nacido en Zagarolo (Roma) en 1904, es uno de los compositores italianos más representativos del siglo XX. Toda su producción se caracteriza por un extremado rigor estilístico y una claridad arquitectónica constante.
La Partita para piano fue su primera composición publicada: surge en 1926, cuando todavía no había emprendido los estudios en el conservatorio. A pesar de ser un trabajo de juventud que hoy suena un poco naïf cuando se lo compara con obras posteriores, la Partita se revela de cualquier modo con un interés notable, porque permite conocer las influencias estilísticas que caracterizaron la primera formación musical del artista. Dividida en cuatro movimientos (Preludio, Aria, Gavotta, Giga), presenta una singular mezcla de estilos y lenguajes: hasta en los títulos es evidente el recurso a modelos barrocos (el Preludio recuerda la magnificencia tímbrica de las ouvertures de Lulli, la Giga es un ejemplo típico de virtuosismo tecladístico de impronta scarlattiana), los cuales, sin embargo, se aproximan a fragmentos líricos de clara ascendencia chopiniana (como en la parte central del preludio y en el Aria), con cierto influjo de la tradición popular de la región del Lazio. Además, no faltan elementos de mayor modernidad, especialmente en las disonancias grotescas de la Gavotta, pieza de sabor vagamente strawinskiano. Petrassi estuvo unido siempre a esta Partita, hasta el punto de recuperar algunos temas para su más célebre y compleja Partita para orquesta, pieza que lo proyectó con gran éxito en el panorama musical internacional.
    La Toccata, junto con las Invenzioni, representa el trabajo pianístico más comprometido del compositor. Compuesta en 1933, sintetiza de manera original los géneros de la toccata barroca de Frescobaldi, basada en figuraciones virtuosistas improvisadas y en el contrapunto, con la toccata del siglo XX, caracterizada por una fuerte propulsión rítmica. Después de un inicio a modo de fuga, la pieza presenta un espesamiento progresivo de la escritura, con grandes crescendo que desembocan en sonoridades majestuosas, típicas de los "registros" organísticos. Sigue una segunda parte más percusiva y motriz, rica en vivacidad rítmica, que conduce a la coda: una repetición de la fuga inicial, en una atmósfera todavía más íntima y contemplativa.

    Las ocho Invenzioni, escritas entre 1942 y 1944, se encuentran entre las composiciones para piano de mayor éxito de Petrassi. Se trata de pequeñas miniaturas, cada una caracterizada intensamente por una escritura contrapuntística precisa con esquemas rítmicos y melódicos singulares. El programa de este concierto comprende cinco de ellas.
    La Invenzione nº 6, Tranquillo, presenta una modulación muy tranquila y contemplativa. Se trata de una "fuga" verdadera en cuatro partes, con dos sujetos y un estrecho final. La excelsa finura del contrapunto alcanza aquí resultados de profundo misticismo.
    La Invenzione nº 1, Presto volante, retoma los brillantes módulos teclísticos de las composiciones italianas para cémbalo del siglo XVI, citándolos con ironía divertida, especialmente en la parte central, con un ritmo más lento y sincopado.
    La nº 2 es más variada y mezcla sabiamente módulos barrocos con elementos neoclásicos, típicos de Prokofiev y Shostakovich.
    En la Invenzione nº 3, el rapidísimo movimiento paralelo de las dos manos, a cuatro octavas de distancia, transmite una impresionante sensación de vértigo. Se interrumpe de improviso varias veces por grupos de acordes picados, que después concluyen la composición con un irónico signo interrogativo.
    La Invenzione nº 8, Allegretto, tiene un carácter decisivamente irónico. El uso riguroso del contrapunto, unido a una extrema caracterización rítmica, confiere a esta pieza una energía expresiva fascinante. Fascinante también la coda, más lenta, casi trasoñada, cargada de nostalgia por un pasado ya lejano, que puede revivir sólo en los sueños y la memoria.

El neoclasicismo claramente evidente en estas piezas tiene una función no sólo estilística, sino sobre todo expresiva: sirve, en esencia, para evocar mejor una serie de nostalgias y recuerdos ligados al pasado (personales y de la propia civilización), que sólo pueden revivir con una cita consciente o una autocita. En este contexto, se explica el título del díptico de 1976 Oh les beaux jours!, que recoge dos composiciones precedentes de los años 40, Piccola Invenzione y Divertimento scarlattiano, ampliadas de manera considerable y tituladas respectivamente Bagatella y Le Petit Chat (Miró). Como es natural, los "días hermosos" son los de la juventud, cuando todavía era posible experimentar estilos diversos, pasados en una espontaneidad sana, serena, sin ser limitados por dudas de orden histórico y estético. En cambio, el Petrassi maduro puede volver al piano sólo en la forma de un recuerdo de (su) pasado, en un neoclasicismo al cuadrado consciente, según un procedimiento estético, que reviste asimismo una notable importancia histórica y que encuentra precedentes en el acercamiento pianístico rossiniano de los Péchées de vieillesse. Como el viejo Rossini, también Petrassi mira ahora al piano y su mundo con nostalgia y desencanto, no sin cierto desapego aristocrático. En Le Petit Chat (Miró), el material de partida es triple: el mismo Divertimento scarlattiano se había basado ya en una cita de la célebre Sonata K 30 de Domenico Scarlatti, titulada "La fuga del gato". Además, Petrassi se inspira en el dibujo homónimo que posee en su misma colección, en el que Miró representa un gato, evidenciando la movilidad y la imprevisión del comportamiento. Y, en verdad, el gato, con sus aceleraciones continuas, con los saltos y cambios de dirección imprevistos, alternados con lentos pasos afelpados, es evocado perfectamente, casi de forma onomatopéyica, en esta revisión petrassiana. El tema scarlattiano se convierte así en un punto de partida para replantearse una serie de lugares comunes de la técnica teclística de los siglos XVII al XX, siempre con un enfoque descontextualizador y con la consiguiente absorción de la función significante original. Surge así una música realmente nueva y enigmática, con una dificultad ejecutiva absoluta (en virtud de la separación entre la fórmula técnica y la disposición física de la mano sobre el teclado), que mantiene en verdad una insólita fascinación poética, en equilibrio perfecto entre la nostalgia y el humorismo, entre el pasado y la modernidad.
Precisamente esta última pieza permite comprender la importancia histórica fundamental de la posición estética de Petrassi, autor que ha sabido ser un intérprete muy sutil y equilibrado de su propio tiempo, aprovechando proféticamente los aspectos más significativos y elevando su valor con la grandísima artesanía poética de su obra.

© Roberto Prosseda, 2004


      1. Luigi Dallapiccola (1904-1975)
      1. Sonatina Canonica
      2. Tre episodi dal Balleto Marsia
      3. Quaderno musicale di Annalibera: Simbolo
      4. Quaderno musicale di Annalibera: Quartina
      1. Goffredo Petrassi (1904-2003)
      1. Partita
      2. Toccata
      3. Invenzioni (Nº 6, 1, 2, 3 y 8)
      4. Le petit chat (Miró) (de "Oh les beaux jours!")