(I) Ciclos de Miércoles El piano de los grandes maestros

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el

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NOTAS AL PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
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La primera parte de este programa agrupa a los dos mayores compositores rusos del pasado siglo que escribieron la mayor parte de sus respectivas producciones dentro de la desaparecida Unión Soviética: Shostakovich y Prokofieff. Los dos hubieron de sufrir en algunos momentos de sus vidas las presiones y la censura de las autoridades politico-artisticas del régimen.
Shostakovich fue un compositor sumamente prolífico: óperas, músicas de escena, "ballets", gran número de obras orquestales, corales, de cámara, música vocal con piano, conjuntos instrumentales u orquesta, y, finalmente, una parcela de obras pianísticas relativamente reducida. En realidad, lo que ha hecho de Shostakovich un compositor universalmente reconocido son sus quince Sinfonías y otros tantos Cuartetos, dos contribuciones de indudable importancia a los repertorios orquestal y camerístico, respectivamente, del siglo XX, aunque lo que le hizo mundialmente famoso fue el escándalo que se organizó en torno a su ópera Lady Macbeth de Mzensk, compuesta entre 1930-32 y estrenada en Leningrado y Moscú dos años más tarde. A decir verdad, el estreno fue un éxito que traspasó las fronteras de la Unión Soviética. Sin embargo, tras haberse representado cerca de doscientas veces entre Leningrado y Moscú, el compositor fue ásperamente llamado al orden a través de un artículo de "Pravda" titulado "Caos en lugar de Música", en el que se tildaba a la partitura de "agitada, estridente, neurótica" y otras lindezas por el estilo. La Unión de Compositores Soviéticos, fundada en 1932 y autoerigida en guardiana de la ortodoxia, se apresuraba así a señalar a cualquier posible futuro infractor de las reglas cuáles habrían de ser las directrices a seguir por los compositores para crear una auténtica Música para el Pueblo. El segundo rapapolvo le sobrevino a Shostakovich en 1948, a raíz del estreno de su 9ª Sinfonía; de nuevo intervino la Unión de Compositores Soviéticos, que condenó a Shostakovich y a algunos otros importantes compositores por sus "distorsiones formalísticas y tendencias antidemocráticas ajenas al Pueblo Soviético". En fin, cuál hubiese podido ser la trayectoria de Shostakovich, cuál la evolución de su lenguaje musical sin las intervenciones "correctoras" de sus censores, es algo que quedará para siempre en el terreno de las hipótesis, de la pura e inútil especulación.
Ya ha quedado dicho que su producción pianística es relativamente corta. Lo más relevante son, tal vez, los 24 Preludios Op. 34, sus dos Sonatas, bien diferentes entre sí, ya que la primera, Op. 12, es de 1926 y no sufrió censura, en tanto que la segunda, Op. 61, es de 1942 y por consiguiente muestra ya un lenguaje mucho más cauto, lejano del relativo experimentalismo de su hermana mayor, y, "last but not least", los 24 Preludios y Fugas Op. 87, que Shostakovich escribió entre 1950-51; una especie de homenaje a J. S. Bach en su recorrido a través de todas las tonalidades mayores y menores. Si bien Bach optó por el ordenamiento cromático (do mayor, do menor, do sostenido mayor, do sostenido menor, re mayor, re menor, etc.), Shostakovich prefirió emparejar los modos mayores con sus relativos menores y a partir de ahí seguir el orden del círculo de quintas (do mayor -  la menor, sol mayor -  mi menor, re mayor -  si menor, etc.).
Al contrario que su compatriota Shostakovich, que siempre vivió en Rusia, Prokofieff tuvo una existencia bastante más cosmopolita. En 1918 abandonó su patria, en la difícil situación post-revolucionaria y en plena guerra civil entre los "blancos" y los bolcheviques, para buscar nuevos horizontes en los Estados Unidos. En aquellos instantes no se sentía en realidad anticomunista; en una breve autobiografía redactada años más tarde, confesaba ingenuamente: "No tenía una comprensión clara del alcance e importancia de la Revolución de Octubre. No se me había ocurrido todavía que yo, como cualquier otro ciudadano, pudiese serle útil". Su exilio, pues, no tuvo motivaciones políticas, muy al contrario de lo sucedido en los casos de otros artistas relevantes, como, por ejemplo, Strawinsky. Su fama de gran pianista y compositor "revolucionario" le había precedido en su llegada a Nueva York, y ya en su segundo recital, el 20 de Noviembre en la Sala Aeolian, obtuvo un éxito rotundo. Sin embargo, sus apenas dos años de estancia en América no estuvieron exentos de problemas y, al final, desanimado e irritado por la mala acogida que habían tenido algunas de sus obras, decidió abandonar los Estados Unidos en dirección a Europa. Tras los dieciocho meses americanos, la etapa europea fue considerablemente más larga ya que se prolongó hasta la década de los treinta, años en los que hizo varios viajes a Rusia, para instalarse definitivamente allí a partir de 1936. También su etapa europea, resultó a la postre decepcionante. Tuvo éxitos, ganó una reputación sólida entre la gente del oficio y ganó también la consideración de un amplio sector del público, no obstante lo cual, no logró cuanto él, más que probablemente con razón, esperaba. Lo que aún no sabía es que la vida en la Unión Soviética le iba a proporcionar no pocas amarguras por causa del rígido dirigismo imperante en la política artística del gobierno, a través de la Unión de Compositores Soviéticos o, incluso, por la intervención directa del propio Stalin. Él también, como Shostakovich, fué víctima de la censura y de los ataques del régimen, representado en este terreno por la odiosa Unión de Compositores Soviéticos, en la que mandaban músicos mediocres de mentalidad burocrática contaminada ¡cómo no! de la envidia que sentían hacia verdaderos compositores, maestros, como Shostakovich y Prokofieff. Sin embargo, las diferencias estilísticas y de lenguaje entre ambos músicos eran considerables: mucho más conservador y, por lo tanto, más fácilmente adaptable a las exigencias del llamado "realismo socialista", en el caso de Shostakovich; más avanzado, más "moderno", a pesar de las inevitables autolimitaciones que se vió obligado a imponerse, en el caso de Prokofieff.

Como excelente pianista que era, Prokofieff escribió una gran cantidad de obras para "su" instrumento. Entre toda esta extensa producción descuellan, sin duda, los cinco Conciertos con orquesta y las nueve Sonatas. La Sonata n° 7 en si bemol mayor, Op. 83, es la segunda de las tres llamadas Sonatas de (la) guerra, porque fueron compuestas efectivamente entre 1939 y 1944, en plena II Guerra Mundial. La concepción de estas tres Sonatas fue simultánea y Prokofieff trabajó alternativamente en el total de diez movimientos que suman entre las tres, método de trabajo que no era en absoluto ajeno a las costumbres del compositor. Según el testimonio de Mira - María Cecilia Abramovna Mendelssohn, que había de convertirse en la segunda esposa de Prokofieff- , el compositor comenzó a escribir los primeros bocetos de estas obras en la segunda mitad de 1939. En la primavera del año siguiente, la Sonata n° 6, en la mayor, Op. 82, estaba terminada y Prokofieff la dió a conocer en una reunión privada en la que se encontraba presente el entonces muy joven pianista Sviatoslav Richter. El estreno público de la 6ª Sonata lo llevó a cabo el mismo Prokofieff el 8 de Abril de 1940, ante la tantas veces mentada Unión de Compositores. Algunos meses más tarde, exactamente, el 26 de Noviembre, Richter interpretó en público la obra, y el formidable virtuosismo del pianista impresionó profundamente al autor, hasta el punto de hacer de él su intérprete favorito y, años más tarde, confiarle el estreno de la 7ª Sonata. Este acontecimiento tuvo lugar en Moscú en Enero de 1943, con un éxito extraordinario. Desde ese momento, la Sonata nº 7, en si bemol mayor, Op. 83, se convirtió en la más popular de las grandes páginas pianísticas de Prokofieff y conquistó un lugar inexpugnable en el repertorio actual de los intérpretes. Decidir si es la mejor de las tres "sonatas de guerra" es cuestión ardua; se trata de un asunto de gustos y sobre gustos, aunque se ha escrito muchísimo, no es posible decidir razonablemente. Desde luego es, sin duda, la más popular de todas las Sonatas para piano de Prokofieff, en parte debido a la aterradora energía que mueve a su movimiento final, un "ostinato" irresistible, de grandísima dificultad e igual brillantez. El primer movimiento oscila entre un primer tema nerviosamente rítmico y un segundo tema más lírico, en tanto que el segundo movimiento, "andante caloroso", con un aliento romántico que no es, en absoluto, ajeno a la sensibilidad del compositor, alcanza los momentos más emocionantes - sobre gustos no hay nada escrito-  en unos "ostinati" armónicos en verdad fascinantes.
Existiendo una pausa intermedia, el aterrizaje se hace más fácil. El amable mundo de Francis Poulenc está a años luz del agitado, convulso territorio en el que se desenvuelven la ideas + el trabajo - es decir, la inspiración-  de Prokofieff. Integrante del parisino "Grupo de los Seis", una reunión de compositores que apenas tenían en común algo más que su "post-debussysmo" y su adhesión -¿unánime?-  a las ingeniosas, brillantes, y escasamente sólidas proclamas estéticas de Jean Cocteau, Poulenc, junto a Honneger, es (son) todo lo que ha quedado provisionalmente vivo de ese movimiento. Compositor prolífico y excelente pianista, Poulenc escribió óperas, "ballets", bastante música orquestal frecuentemente con algún instrumento solista, no poca música de cámara, obras corales, numerosas canciones con acompañamiento de conjunto instrumental o piano y una abundante producción para teclado, casi siempre bajo la especie de pequeñas formas - Preludios, Impromptus, Novelettes, Nocturnes, Improvisations, Hojas de álbum, Intermezzos, etc.- , aunque no falten entre ellas obras de mayor aliento como la Sonata para piano a cuatro manos o la estupenda Sonata para dos pianos. Ajeno a todo "avantgardísme", radicalmente alejado de toda tentación más o menos experimental, él tejió su música a partir de melodías sencillas y directas pero nunca desprovistas de encanto, de armonías perfectamente tonales, salpimentadas de sutiles disonancias, un poco en la estela de un Ravel "sur le mode mineur" - que diría Verlaine en el exquisito Clair de lune musicado por Fauré- , nada de lo cual la priva de un acento marcadamente personal. Un perfecto ejemplo de ese personal estilo que caracteriza a Poulenc está en las Tres Piezas aquí incluídas, escritas en 1928, dedicadas al gran pianista español Ricardo Viñes, y revisadas de nuevo por el autor en 1953.

Frente a la enorme producción pianística de su compatriota Prokofieff, la aportación de Strawinsky en este sector es más bien modesta. Discreto, si no mediocre pianista, Strawinsky no manifestó nunca un especial interés por el piano: Un Scherzo y una Sonata en fa sostenido, obras de su primera juventud (1902-1904), cuatro Estudios Op. 7 (1908) bastante "scriabinianos" (excepto el último, que apunta maneras mucho más personales), dos series de Piezas para piano a cuatro manos (1915 y 1917), Piano-rag-music (1919), Les cinq doigts (1921), la Sonata (1925) y la Serenata en la (1926), que son clarísimos exponentes de su neoclasicismo y de sus "retornos" a otras épocas, el notable Concierto para dos pianos (1931-35), la breve Sonata para dos pianos (1943-44) y alguna otra página más; para piano y orquesta escribió un Concierto con orquesta de vientos, timbales y contrabajos, (1923-24), un Capriccio (1928-29) y los tardíos Movimientos (1958-59). En medio de esta producción más bien corta y en la que no figura ninguna obra verdaderamente descollante, se yergue un hito memorable de la literatura pianística del siglo XX: los Tres movimientos de "Petrushka". Este a manera de extracto del famosísimo "ballet" fue redactado a petición de Rubinstein y es, verdaderamente, una "piece de résistance". Aunque se trate de ejemplos muy dispares, no deja uno de asombrarse de que instrumentistas tan limitados como Ravel o Strawinsky fuesen capaces de inventar pianismos tan diabólicamente ingeniosos como los que brillan en Gaspard de la nuit o en los Tres movimientos de "Petrushka". Claro que no son sus propias capacidades como instrumentistas las que están en juego, sino su inventiva, su habilidad suprema para extraer del instrumento, de cualquier instrumento - no hay que olvidar que ambos eran orquestadores geniales, cada uno a su personal manera- , las más exquisitas o impensadas posibilidades. En un caso como éste no se trata realmente de una transcripción, sino de una reinvención en otro medio instrumental de la materia musical y del espíritu mismo de Petrushka. Esta obra, como las Sonatas de guerra de Prokofieff, como la Sonata o Al aire libre de Bartók, o como Gaspard de la nuit de Ravel, es (son) una verdadera "piedra de toque" para cualquier pianista que sea capaz de abordarla con garantías de lograr una versión digna.

      1. Dmitri Shostakóvich (1906-1975)
      1. Preludio y Fuga Nº 3 en Sol mayor, Op. 87
      2. Preludio y Fuga Nº 5 en Re mayor, Op. 87
      1. Serguéi Prokófiev (1891-1953)
      1. Sonata nº 7, en Si bemol mayor, Op. 83
      1. Francis Poulenc (1899-1963)
      1. Trois Pièces
      1. Igor Stravinsky (1882-1971)
      1. Tres movimientos de "Petrushka"