(II) Ciclos de Miércoles El piano de los grandes maestros

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Javier Perianes, piano

_______________________________________________________________________

SEGUNDO CONCIERTO
_______________________________________________________________________
  Por su fecha de nacimiento, el compositor y pianista Manuel Castillo puede muy bien ser adscrito a la llamada "Generación del 51", un grupo de entonces jóvenes compositores que asomaron a la luz pública en los años cincuenta y que, sobre todo, iniciaron el despegue de la música española en dirección a lo que en la postguerra de la contienda atroz que se libró entre 1939 y 1945 se anunciaba en Europa como una nueva "vanguardia" musical. Aclaremos de inmediato que Manuel Castillo no ha sido nunca un compositor al que se pueda calificar con exactitud de vanguardista. Él inicia su andadura compositiva a partir de unas raíces muy próximas, clarísimamente identificables como nacionalistas, españolistas o andalucistas, como se quiera considerarlas. Lo de menos es la cercanía al "folklore", que de alguna manera se siente, pero que es, cuando menos, difícil de certificar mediante ejemplos de temas concretos. Pero lo que sí resulta incuestionable es su voluntad de renovar el lenguaje, llevándolo mucho más lejos de lo que se puede explicar cómodamente con arreglo al pensamiento tonal; en sus indagaciones coqueteó incluso con el serialismo, muy a su manera, desde luego (como muestra bástenos el botón de su Sonata para "cello" y piano), y pueden rastrearse algunas otras influencias en su obra, influencias inevitables como lo son siempre las que se producen en la evolución de un compositor que está siempre atento a todo cuanto de relevante ocurre en su entorno (y aquí no me refiero, naturalmente, solo al entorno español sino al europeo). Si ignoramos el matiz peyorativo que desgraciadamente acompaña casi siempre a la palabra "ecléctico", yo diría que Manuel Castillo es un creador ecléctico, lo cual no excluye en absoluto que se trate de un compositor que posee un lenguaje personal, fácilmente distinguible.
Los dos ejemplos que en este programa se nos ofrecen muestran a las claras cual ha sido la evolución del lenguaje de Castillo y cual es la identidad subterránea que los relaciona, a pesar de las notables diferencias existentes entre ambos. La temprana Sonatina (1949), música de sencilla estructura y lenguaje sencillo - huelga decir que en el mejor sentido del adjetivo-  obtuvo un inmediato y durable éxito, en tanto que el Nocturno en Sánlúcar (1985), mucho más tardío como se ve, es apenas conocido. El lenguaje, en este último caso, es bastante más elaborado, más rico y avanzado armónicamente, pero al "sevillanismo" inocente del último movimiento de la Sonatina se responde aquí con un "andalucismo" más indirecto pero que se manifiesta con claridad en ciertos giros melódicos frecuentes que nos recuerdan a la "copla" de la Almería albeniziana o a la mucho más bronca y desgarrada de la Fantasía bética de Falla.

Mompou, el inclasificable Mompou es, a no dudarlo, una de las figuras señeras de la música española del siglo XX. Creador personal donde los haya, Federico Mompou se escapa a cualquier intento de clasificación - a fin de cuentas ¿para qué sirve una clasificación si no es para quedarnos vanamente satisfechos? -  aunque en su música puedan hallarse numerosas pistas que nos conduzcan al reconocimiento de otros tantos rasgos de su personalidad musical, pero nada de ello nos facilita la posibilidad de encasillarlo en ninguna corriente definida. Ciertamente, sus muchos años de residencia en Paris han podido contribuir a configurar ciertos aspectos de su personal estilo; consta su admiración hacia Debussy, pero ello no lo convierte en un "impresionista"; consta, igualmente, su gusto por Satie y su amistad con los compositores que componían el "Grupo de los Cinco", pero acaso ¿Podría integrársele en esa órbita? Sinceramente, creo que no. Hay melodías populares catalanas en su música, pero eso no basta para considerarlo un compositor nacionalista porque tales ingredientes tienen un peso muy reducido en su música. En fin, ¿a qué seguir? Quien tenga interés en encasillarlo, puede proseguir con la tarea. Quedémonos con lo que él, a través de su música, nos da con toda franqueza. Mompou, excelente pianista, compuso de manera compulsiva, ya que no exclusiva, para el piano. En este aspecto se trata de un caso paralelo al de Chopin, compositor de cuya sensibilidad él se sentía, sin duda, muy cercano (ahí están para demostrarlo sus hermosas Variaciones sobre un tema de Chopin): el teclado era su mundo y apenas si necesitaba de algo más; de la voz, tal vez, que también algunas de sus canciones nos acercan al corazón mismo de su creatividad. El piano es, quizás, el instrumento más apropiado para la expansión de la más recoleta intimidad; desde Schubert hasta Brahms, desde Chopin a Debussy y ¿por qué no? a Mompou, el piano es confidente, y confidente agradecido que sabe responder con largueza a las manos de quien lo entiende y lo ama. La refinada sensibilidad de Mompou sabe ahondar en los recursos sonoros del instrumento, en la suntuosidad de las disposiciones muy abiertas que sus grandes manos le consentían, en las riquezas que ofrece el pedal, en la generosidad de su amplísima gama dinámica, en la sutileza con la que responde a la menor diferencia de presión de la mano que lo acaricia, es decir, a su casi infinita capacidad de matiz... Después está lo más inexplicable, el encanto y la belleza de su ideación melódica, el refinamiento de su armonía, en fin, la inagotable inventiva que convierte a un músico conocedor de su oficio en un verdadero maestro. Un maestro, cabe añadir, de las pequeñas formas, que ese es el mundo predilecto de Mompou; de ese mundo íntimo, recogido, hondamente expresivo, casi podría decirse humilde si no fuese porque su belleza trasciende cualquier adjetivación, del que son buen ejemplo las piezas que se recogen en los cuadernos de su Música callada.

Xavier de Montsalvatge, otro catalán que ha dejado su huella, importante huella, en la música española del pasado siglo. Su producción pianística no es muy grande, pero sí sabrosa. De Montsalvatge también cabría afirmar, como de Manuel Castillo, por muy distintos que sean entre sí, que ha practicado gustosamente un eclecticismo de muy extenso radio de acción. Véase, la distancia que separa - y los meandros que se dibujan a lo largo de ese recorrido-  el "antillanismo" de las Canciones negras, a las que debe su temprana consagración, de la feliz Sonatine pour Yvette, de la áspera Sonata Concertante para "cello" y piano, de la imponente Desintegración morfológica de la Chacona de Bach, o de la hermosa Sinfonía de Requiem. Casi da vértigo. Sin embargo, Montsalvatge nunca ha roto amarras con el lenguaje tonal, por muy lejos que le haya llevado su sana curiosidad intelectual, muy grande siempre, su gusto por la experimentación con otras posibilidades de enriquecer su lenguaje, ya de por sí bastante rico con la sola aportación de su inventiva.
La obra pianística de Montsalvatge es corta, ya ha quedado dicho, y está formada en su mayor parte por obras de reducidas dimensiones. Las únicas obras de gran formato en ese sector, son la mencionada y justamente celebrada Sonatine pour Yvette (la hija del compositor) y el también bastante conocido Concierto breve. De gran formato, he dicho, pero ya la propia titulación de ambas obras nos indica una deliberada reducción de ese formato. Son obras grandes, sin duda, por su calidad, pero no muy extensas. En cuanto a la Alborada en Aurinx, que figura en este programa, fue escrita por encargo expreso de la Excma. Diputación Provincial de Jaén y el Centro para la difusión de la Música Contemporánea para servir de obra obligada en la cuadragésimo tercera edición del Concurso Internacional de Piano "Premio Jaén". La obra, de mediana extensión, fue terminada en Noviembre de 1999 y se trata, por lo tanto, de una de las últimas composiciones salidas de la mano del maestro. De talante claramente improvisatorio, con pasajes atrevidos, armonías dulcemente disonantes y un final que se extingue mansamente en un tempo "Calmato e semplice".
    Cercana a cumplir setenta y tres años, Sofia Gubaidulina (Chistopol, 24 de Octubre de 1931) es una compositora cada vez más conocida y apreciada en la Europa Occidental, aunque, tal vez, un poco tardíamente, por circunstancias fácilmente explicables. Estudió piano y composición en la Academia de Música y en el Conservatorio de Música de Kazan. Más tarde se trasladó a Moscú en cuyo Conservatorio se graduó en composición con Nikolay I. Peyko, realizando seguidamente estudios de post-grado con Vissarion I. Shebalin. El lenguaje que habla Gubaidulina en sus obras de primera época es claramente tonal, aunque más tarde, cuando las rígidas directrices político-artísticas que tanto pudieron herir a grandes maestros como Shostakovich o Prokofieff desaparecieron en la Rusia post-soviética, la entonces aún joven compositora pudo satisfacer sus apetitos de novedad con un acercamiento real a lo que se había ido haciendo entretanto en la Europa libre. Así, ha experimentado con el serialismo, con la electrónica, y con la combinación de medios electrónicos con sonido instrumental y vocal. Su actitud, a la altura de 1962, año en que está fechada la Chacona que escucharemos en este programa, es bastante desprejuiciada. Si bien, a juzgar por su comienzo y su final, la Chacona está en la tonalidad de si menor, a lo largo de sus generosas dimensiones ocurren muchas cosas, y cosas interesantes: Gubaidulina mezcla "sin complejos" acordes ásperamente disonantes con convencionales tríadas mayores o menores; personalmente, opino que el tabú que pretende obligar al creador post-tonal o atonal a eludir agregaciones (por no decir acordes, que es palabra demasiado estrechamente vinculada a la armonía tonal) enteramente consonantes, aunque explicable e incluso justificable en ciertos momentos, empieza a ser ya algo anacrónico, como podemos comprobar, sin ir más lejos, en ciertos momentos de la música de C. Halffter, O. Messiaen o Ch. Penderecki. No es menos cierto que una mezcla indiscriminada de elementos que, todavía hoy, pueden antojársenos tan dispares o antagónicos, ha de ser tratado con sumo discernimiento. (Por favor, entiéndase que este último párrafo está muy lejos de ser una crítica del lenguaje de Gubaidulina). En su conjunto, la Chacona es una obra bien estructurada y sumamente difícil desde el punto de vista pianístico. No puedo impedir que, en ciertos momentos, me parezca escuchar un eco de Prokofieff, y esto tampoco es, ni mucho menos, una crítica ("quien a los suyos parece...").

    Con Claude Debussy nos encontramos verdaderamente en los umbrales de la música del siglo XX. Pocos compositores han influido tan hondamente en el devenir de la música del pasado siglo como este francés de maduración relativamente tardía. Recordemos que las primeras obras verdaderamente reveladoras de su personalidad musical, con la excepción del Preludio a la siesta de un fauno, son terminadas y estrenadas en los primeros años del siglo, cuando ya el compositor ronda la cuarentena: los Nocturnos para orquesta (el tercero con coro de voces blancas) fueron terminados en Diciembre de 1899; Pelléas et Melisande se estrenó en 1902, aunque la elaboración de una obra de semejante envergadura le llevó, naturalmente una serie de años; su primera obra relevante para piano, el tríptico Pour le piano data de 1901. A partir de ahí se suceden, en cascada, todas las obras maestras que revolucionarían el panorama musical europeo, en los tan solo dieciocho años que el compositor alcanzó a vivir en el siglo XX.

    Dado que Debussy era, según los testimonios de sus contemporáneos y por lo que aún podemos comprobar en sus escasos y bastante defectuosos registros, un pianista bastante bueno, nada tiene de extraño que hiciera del piano, siguiendo en ello la inmediata tradición romántica de la que en cierta medida era deudor, su instrumento solista de preferencia. De ahí la abundancia de su obra pianística; descontando las obras tempranas, de interés relativo, cabe citar una serie de trípticos - disposición muy habitual en Debussy, también en sus obras orquestales-  tales como Pour le piano, Estampes y las dos series de Images, L'isle joyeuse y Masques, piezas aisladas que bien podrían unirse en un díptico, la deliciosa colección de piezas dedicadas a su hija bajo el título de Children's Corner, los dos cuadernos conteniendo doce Préludes cada uno y los doce Études distribuidos igualmente en dos cuadernos, de los que el propio Debussy decía que rozaban las cimas de la dificultad pianística. Más algunas páginas de menor entidad, pero entre las que me gustaría destacar La plus que lente. Y, por último, una importante obra para dos pianos - de nuevo un gran tríptico-  titulado En blanc et noir. Los Preludios están entre lo más popular de su obra, especialmente La fille aux cheveux de lin y la Cathédrale engloutie; fueron escritos entre 1910 y 1913 y son, por lo tanto, obras relativamente tardías, de un excepcional refinamiento armónico y una bellísima factura pianística; veinticuatro breves obras maestras que están entre las más altas realizaciones que nos ha legado el pasado siglo.

    El programa se cierra con la imponente Fantasía baetica, obra arriscada, dura, cuya violencia se remansa en contadas ocasiones para dar paso a un recatado lirismo. Muchos años ha tardado la Fantasía bética en imponerse a nuestros públicos, y aunque hoy día sea obra bien conocida, no hay que olvidar que fue escrita en 1919 y durante muchos años fueron pocos los pianistas que se enfrentaron a sus empinados pentagramas, no ya - o no solo-  por una cuestión de dificultad, sino por los escasos asideros que ofrecía a los oídos de públicos más bien adocenados, es decir, por su falta de "gancho" para arrancar las ovaciones del respetable. Sólo en la segunda mitad del siglo ha sido frecuentada cada vez más por los pianistas, hasta el punto de que en el momento actual no hay pianista joven que se precie que no se decida a abordar esta obra maestra del pianismo español. Bastante menos apreciada ha sido fuera de nuestras fronteras, porque la "bética" no parece ser bocado apetecible para los pianistas no españoles.

    El origen de la Fantasía bética está en el encargo que le hizo a Falla el gran pianista Arthur Rubinstein, que por aquellos años de la I Guerra Mundial cosechaba grandes éxitos por tierras españolas. Al parecer fue el propio Rubinstein, a quien naturalmente está dedicada, el responsable de su estreno en Nueva York el 20 de Enero de 1920, aunque después no la programase mucho - siempre al parecer- .

    Manuel Falla no fue un compositor muy prolífico, y tampoco lo fue, por lógica, en el terreno pianístico, aunque él mismo fue en su juventud un excelente pianista que, como otros tantos compositores-pianistas - Debussy, Bartok, Scriabin-  se desinteresó después de la actividad concertística, tan esclavizante, para dedicarse enteramente a la creación. Su producción para el teclado, aparte de las primeras y escasamente interesantes obras de juventud, se reduce a las Cuatro Piezas Españolas, las estupendas Noches en los jardines de España con orquesta, la Fantasía bética y los dos breves pero muy hermosos homenajes escritos a la memoria de Debussy (originalmente para guitarra pero trascrito de inmediato por el propio Falla para piano) y de Paul Dukas, encargos ambos de la Revue Musicale Française y publicados por vez primera en sendos números de la prestigiosa revista. Existe una gran distancia entre las Cuatro Piezas Españolas y la Fantasía bética; el pensamiento y, por lo tanto, la escritura de Falla han evolucionado no poco en esos más o menos once años que median entre ambas creaciones. Solo en lo que se refiere a las dimensiones, la Fantasía dura casi tanto como las Cuatro piezas en su conjunto. Tampoco el grado de dificultad es equiparable, aunque las Piezas españolas no sean precisamente muy fáciles. Y, desde luego, hay una diferencia en el lenguaje; son obras, todas ellas, profundamente españolas, pero el españolismo - o "andalucismo"-  de la "bética" es más interior, más esencial.

      1. Manuel Castillo (1930-2005)
      1. Nocturno en Sanlúcar (Homenaje a Antonio Lucas Moreno)
      2. Sonatina
      1. Federico Mompou (1893-1987)
      1. Musica callada: Primer cuaderno (selección: I, III, VIII)
      2. Musica callada: Segundo cuaderno (selección: XIII, XIV)
      3. Musica callada: Cuarto cuaderno (selección: XXII)
      1. Xavier Montsalvatge (1912-2002)
      1. Alborada en Aurinx
      1. Sofiya Gubaidúlina (1931)
      1. Chaconne
      1. Claude Debussy (1862-1918)
      1. 24 Preludios (del Libro I: 8 - 12)
      1. Manuel de Falla (1876-1946)
      1. Fantasia Baetica