1/4 Ciclos de Miércoles Mendelssohn-Schumann: tríos con piano

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  1. Este acto tuvo lugar el
Trío Arbós. Miguel Borrego, violín. José Miguel Gómez, violonchelo. Juan Carlos Garvayo, piano

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NOTAS AL PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
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Schumann se introdujo por vez primera en el género del trío con piano no mediante una pieza camerística que siguiese las normas formales establecidas por la tradición, sino con una pequeña colección de piezas breves e independientes que recibieron el título conjunto de Phantasiestücke, op. 88. Concebidas a fines del fértil año de 1842, todo parece indicar que las dudas asaltaron al músico con respecto a esta colección, a la que sometió a una reescritura por extenso y sólo publicaría mucho más tarde, en 1850. Brion ha colocado las Phantasiestücke en la misma vena que las piezas del tipo que los cuentos románticos o populares. Páginas ligeras, caprichosas -o incluso "viñetas musicales", como las ha llamado Ostwald con cierto humor-, donde el material no es elaborado o sometido a desarrollo y se juega principalmente la baza del encanto directo, ya que no las formales o de técnica compositiva. Desde el punto de vista personal, es posible que Schumann estuviera demasiado fatigado al acabar el año 1842 como para acometer un gran empeño estructural para trío y por ello optase por estas breves impresiones de orden fantástico o imaginativo, que en la práctica le servirían para familiarizarse con las necesidades de escritura para los tres instrumentos; el tratamiento de la plantilla, por su parte, no oculta un protagonismo desmedido del piano, a excepción del dúo. Obra menor, en suma, pero que brinda momentos delicados y cantables de atractivo indudable.
La primera piececita es la titulada Romanze.  Nicht schnell, mit innigem Ausdruck (Romanza.  No rápido, con íntima expresión). Se basa en la repetición de un único tema; por ambiente y tonalidad, ha recordado a algunos estudiosos la atmósfera general de la Sinfonía "Escocesa" de Mendelssohn, mas este parece ser uno de esos casos en que el estudio saca más de lo que hay, dada la diferencia de proporciones y alcance entre el supuesto modelo y la secuela. En la Humoreske. Lebhaft (Humoresca. Vivaz), más extensa, se suceden varias secciones inconexas, experimentando el material un grado mínimo de desarrollo. Con pocas dudas, el tiempo más atractivo es el tercero, Duett.  Langsam, und mit Ausdruck (Dúo.  Lento y con expresión), en que violín y violonchelo se entregan a imitaciones mutuas con un tema lírico como objeto, sobre un acompañamiento del piano -que aquí pasa a situarse en un segundo plano- muy sencillo. Con el Finale. Im Marsch Tempo (Final. A tiempo de marcha), la obra concluye con una ingenua marchita.
Según todos los estudiosos de la obra compositiva de Clara Schumann, su Trío en sol menor op. 17 sería una de las páginas más logradas de su producción. Las sombras que hasta hace muy poco tiempo han ocultado su figura como creadora -nunca dejó de recordársela, en cambio, como pianista o como amiga y consejera de Brahms-, debidas en gran medida a la polarización de casi todas las miradas sobre su marido Robert, han empezado a desvanecerse. En tal sentido, se estudia su aportación, se programan sus obras en conciertos y varias de las composiciones salidas de su pluma se encuentran ya en grabaciones discográficas. Con respecto al trío que nos ocupa, un historiador especializado en los avatares de este género camerístico como Smallman ha resaltado que la invención melódica se halla en la obra nítidamente perfilada y el estilo armónico de la autora aparece repleto de recursos. No hay garantías de que Robert estudiara este trío compuesto por su mujer -posibilidad sobre la que especula el citado musicólogo-, aunque la verdad es que Clara Schumann esquivó algunos de los obstáculos con los que tropezó el creador de la Sinfonía "Renana". El Trío en sol menor no sobresale por una marca de originalidad, pero los cánones del trío romántico, en la línea Beethoven-Schubert-Mendelssohn, son explotados con notable eficacia técnica. La distribución del material entre la plantilla instrumental es un total acierto, pues aun en su condición de pianista virtuosa, Clara Schumann no privilegió el papel de su instrumento en esta obra, sino que antes al contrario consiguió un medido equilibrio entre el teclado y las dos cuerdas, problema que Robert no siempre pudo resolver a satisfacción en sus páginas análogas. Las duplicaciones superfluas, en las que su esposo incurría a menudo, destacadamente en el Segundo Trío, ella las evita por regla general.
Chissell, biógrafa de Clara Schumann, narra las circunstancias familiares y personales en que nació la obra, que desde un punto de vista de progreso de la construcción musical misma pueden apreciarse plausiblemente en el continuado trabajo de revisión que denota el manuscrito (conservado en la casa Schumann de Zwickau). El primer ensayo tuvo lugar el 2 de octubre de 1846 y el estreno, con la autora siempre al piano, el 18 de noviembre. Las páginas de su diario revelan que la compositora mantuvo una postura de severa autocrítica para con sus obras; el trío le parecía cada vez más inocente y, al recibir la obra impresa -por Breitkopf & Haertel- en septiembre de 1847, no pudo sino reconocer que opinaba que este trío era "afeminado y sentimental", en comparación con el Trío en re menor de Robert, desde luego el más enérgico de los de su marido. Así y todo, la obra se tocó varias veces en concierto público con la autora al piano, antes de que hacia finales del siglo XIX la opinión crítica oficial acabara por verla como un producto débil y modesto de alguien que era una magnífica pianista y excelente intérprete de música de cámara.
El juego inevitable de la identificación de influencias ha llevado a un desmenuzamiento, tal vez no muy bien cimentado, del lenguaje que subyace en el Trío en sol menor. Así, por ejemplo, Hinson rastrea rasgos idiomáticos que le parecen procedentes de Haydn y Weber, en tanto que lo más personal de la música de Clara estaría en unos interesantes ritmos y las modulaciones, servidas con una delicada paleta.
El Allegro Moderato inicial ofrece un tema lírico en sol menor; el segundo tema, a base de acordes, ha sido señalado por Chissell como el punto más cercano de la partitura a la música del mismo Robert Schumann. Evidentemente, el matrimonio intercambiaba ideas musicales, pero la adjudicación de un motivo concreto a uno de ellos no es tarea sencilla. En el desarrollo, Clara se comporta con una habilidad contrapuntística de la que no siempre pueden hacer ostentación las obras de Robert. En el Scherzo. Tempo di Menuetto, en si mayor, se mira sobre todo al universo del sortilegio de Mendelssohn; el ritmo se basa aquí en un canto escocés. Puede que el Andante, en sol mayor, contenga la armonización más convencional, pero no por ello es un movimiento sin interés. Presenta una sección central más agitada, en tonalidad menor, y llama la atención que el violonchelo tenga un papel destacado en la sucesión de variaciones. El Allegretto, en sol menor, está compuesto en forma de sonata; el primer tema es una transformación del motivo inicial que se oye en el Andante precedente. La elaboración hasta la entrada del pasaje fugado es una buena prueba de oficio compositivo y cierta originalidad; de hecho, Robert emplearía un fugato con una función estructural semejante en su Trío nº3, aun cuando en un primer momento parece que manifestó que esta sección era un tanto académica.
Entre junio y noviembre de 1847, Schumann se entregó compulsivamente en Dresde a la escritura de sus dos primeros tríos con piano, Opp. 63 y 80. Sabemos que su método de trabajo consistía en centrarse en una forma concreta, un género o una distribución instrumental durante un período de tiempo prolongado, a fin de profundizar en el problema y obtener los mejores resultados posibles. Los biógrafos de Schumann identifican algunos años de la vida del músico por la entrega febril a determinado campo; así, el año 1840 fue el del Lied; 1841, el de la sinfonía y 1842, el de la música de cámara. Los tríos aparecen así separados de esta última fecha. La plantilla de piano, violín y violonchelo le representó de inmediato dificultades casi insalvables. Desde luego, su situación anímica y vital pudo pesar enormemente en semejante malogro, pues ya por esta época su energía empezó a mostrar signos de decadencia -que en el Tercer Trío se harían por demás evidentes-, pero no deben obviarse las propias deficiencias técnicas del autor, que a lo largo de toda su obra toman diferentes aspectos, en especial en las grandes formas. En este caso, su condición de pianista, si bien no en ejercicio, vino a jugarle una mala pasada. En efecto, la escritura instrumental del Trío nº1, abocetado entre el 3 y el 16 de junio, pero acabado el 7 de septiembre, nos ofrece un teclado de textura muy rica, un violín muy apegado al mismo, que no consigue librarse de su atracción gravitatoria, y un violonchelo con una función secundaria, que ocasionalmente se dedica a realizar imitaciones en un registro grave.
El primer movimiento, en la tonalidad principal, Mit Energie und Leidenschaft (Con energía y pasión) contiene una textura un poco opaca, debido sobre todo a que los tres instrumentos están tocando casi constantemente. Secuencia tumultuosa y enérgica, que según el curioso análisis de Abraham se basa en un tema oculto, que Schumann sólo habría puesto por escrito en las anotaciones preliminares. El desarrollo prueba el sentido del color y una preocupación omnipresente por obtener un alto grado de flexibilidad rítmica. En segundo lugar, está el movimiento que hace las veces de scherzo, Lebhaft, doch nicht zu rasch (Vivaz, no demasiado rápido), en fa mayor, de acusada intensidad emocional y angustioso dinamismo. Un ritmo insistente es aportado por el piano, que las dos cuerdas adoptan en diálogo a distancia de octava. Contrariamente al resto de la obra, el material temático parece más idiomático para violín y violonchelo que para el piano. Aunque Schumann renunció a preparar el tiempo lento anunciando su motivo principal en un segundo trío del scherzo, que no llegó a pasar del estado de apunte, no hay duda de que el tercer movimiento, Langsam, mit inniger Empfindung (Lento, con íntimo sentimiento), en la menor, constituye el centro poético del Trío en re menor. Su ubicación como tercer tiempo y precedido por el scherzo era una posibilidad que contaba con el ejemplo inomitible del Trío "Archiduque" de Beethoven. Este lento de Schumann adquiere la forma de un Lied tripartito, siguiendo en ello a Mendelssohn, que alcanza cotas expresivas profundas y concentradas. El piano crea un rico tejido armónico, con frecuencia salpicado de cromatismos. Sobre este fondo, las cuerdas exponen amplias secciones con un ritmo y un fraseo bastante libres, que confieren a la música una apariencia improvisatoria. La seriedad del clima anterior se evapora rápidamente en el Mit Feuer (Fogoso), fluido y vigoroso en la brillante tonalidad de re mayor. Ulrich considera que se trata de uno de los instantes más acabados del lado robusto de la creatividad schumanniana; no le falta razón, en todo caso, cuando señala la debilidad de las secciones de transición.

  1. I
      1. Robert Schumann (1810-1856)
      1. Phantasiestücke para trío con piano Op. 88
      1. Clara Schumann (1819-1896)
      1. Trío en Sol menor, Op. 17
  2. II
      1. Robert Schumann
      1. Trío nº 1 en Do menor, Op. 63