2/4 Ciclos de Miércoles Mendelssohn-Schumann: tríos con piano

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  1. Este acto tuvo lugar el
Trío Arbós. Miguel Borrego, violín. José Miguel Gómez, violonchelo. Juan Carlos Garvayo, piano

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NOTAS AL PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
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Los Studien op. 56 de Schumann consisten en seis breves piezas de carácter didáctico. Fueron escritas en 1845 y dedicadas a Johann Gottfried Kuntsch, profesor de niñez del compositor. En origen, esta música estaba destinada al Pedal-Flügel, un piano con pedalero, cuya función era la de sustituir al órgano en la intimidad doméstica, a fin de poder estudiar o componer con su uso. Estas piezas se tocan o hasta se han grabado con verdaderos órganos de iglesia, lo que desvirtúa un tanto su naturaleza, pues para este medio resultan de escritura algo pobre. La función primitiva pensada por Schumann explica elocuentemente la reducida dimensión desplegada por los Estudios, que vieron la luz tan sólo como materia de estudio casero para los alumnos de la escuela de órgano de Leipzig. Todos presentan una escritura en canon que Schumann trata con cierta libertad; la melodía se perfila con claridad sobre acordes de acompañamiento en el teclado, en tanto que el pedal brinda sencillas notas de apoyatura armónica.
Es interesante comprobar cómo este producto más bien menor de la creatividad de Schumann ha atraído la atención de otros compositores; así, existen transcripciones para piano a cuatro manos de los Estudios debidas a Bizet (edición Durand de fecha ignota) y Debussy (1891). Ahora bien, el arreglo que aquí nos interesa es el de Theodor Kirchner, trabajo en que las piezas canónicas figuran instrumentadas para trío con piano. Kirchner es hoy una figura por completo olvidada; niño prodigio, que era ya un organista formado a la asombrosa edad de ocho años y que compuso una obra ingente integrada por más de mil piezas. La biografía de Kirchner estuvo muy ligada a los dos protagonistas de este ciclo. De Mendelssohn recibió importantes consejos y el autor de El sueño de una noche de verano lo recomendó calurosamente para el puesto de organista en Winthertur, responsabilidad que ostentó de 1843 a 1862. Entre 1883 y 1890 fue profesor de música de cámara en el Conservatorio de Dresde; de las necesidades de esta labor procede acaso su transcripción para trío de los Estudios de Schumann. Personalmente, perteneció al círculo del compositor y la propia música de Kirchner estuvo tan influida por la de aquél que casi es posible referirse a un caso de mimetismo estilístico. Su adaptación de las piezas canónicas no conforman una música de cámara en sentido estricto, sino que colorean y rellenan el original schumanniano.
Pese a que la figura de Fanny Mendelssohn está casi con seguridad destinada a proporcionar aún muchas sorpresas, a medida que se avance en el conocimiento de su legado musical, se ha convertido en un lugar común el reconocer en el Trío en re menor op. 11 su obra más importante. La autora estuvo ocupada en la redacción de esta pieza desde mediados del otoño de 1846 a marzo de 1847; su primera audición tuvo lugar en Berlín, el 11 de abril de 1847, en el curso de uno de los "domingos musicales", sesiones privadas a las que acudía la crema de la música y la intelectualidad de la ciudad, en el domicilio de casada de Fanny, entonces situado en la calle Leipzig, nº3. La primera edición, ya póstuma, la sacó al mercado Breitkopf & Haertel, de Leipzig, en 1850. El trío es una página que plantea un nivel elevado de virtuosismo instrumental, destacadamente en el caso del piano, el cauce habitual de expresión de la compositora. El conocimiento de las necesidades del teclado es bien palpable, fruto de una intérprete cuya categoría tal vez pueda columbrarse del dato relativo a su emisión de un juicio negativo sobre el mismo Chopin, que Felix le insta a reconsiderar, en carta desde Leipzig del 6 de octubre de 1835, alegando que pudo haber escuchado al artista polaco no precisamente en uno de sus mejores días. Lo cierto es que desde el piano emanan verdaderas cáscadas de notas que chocan contra las ricas sonoridades de las líneas de violín y chelo. Sobresale el Trío más que nada por la complejidad de las modulaciones armónicas, aunque si es o no una música más apasionada que la de Felix Mendelssohn -como afirman algunos panegiristas de Fanny- es un asunto sujeto a controversia.
En el Allegro molto vivace, en la tonalidad principal, Fanny acomete con éxito el tratamiento de la gran forma; el tema principal puede considerarse bastante cercano al del comienzo de la Sinfonía "de la Reforma" de su hermano. A su vez, el Andante espressivo, en la mayor, es una cantilena asimilable a una referencia italiana. Sigue sin pausa el Allegretto en re mayor, un Lied que de acuerdo con algunos analistas podría estar basado en asociaciones pictóricas de cuadros de paisajes nuevamente italianos. El elemento cantable de los dos tiempos centrales deja paso en el final Allegro moderato, en re menor, a una música que despliega una energía danzante, levemente cíngara. Con un rasgo original, el movimiento se inicia con una cadencia del piano; en él se denota el estudio de Bach por parte de Fanny y no faltan en su discurrir unas pinceladas dramáticas que ceden para que la obra acabe en un re mayor jubiloso.
Aunque con una apariencia de mayor seriedad que el primero, el Trío en do menor op. 66 de Mendelssohn parece -hasta donde está documentado- haberle costado menos esfuerzos a su autor. Abordada su escritura en febrero de 1845, puesto que la mención más antigua con la que contamos se halla en una carta a Karl Klingemann del 15 de febrero de 1845. Debió de estar terminado a finales de la primavera o principios del verano de ese año, pero las fechas son meramente conjeturales, pues carecemos de una documentación tan detallada sobre esta obra como la que rodea a la que le precedió. Ahora bien, para el 20 de abril, cuando se data una carta a Fanny en la que se refiere a la obra como algo escurridiza para los dedos -el comentario va claramente dirigido de pianista a pianista- pero no realmente difícil de tocar, el trío tenía que estar ya muy avanzado. Once días después, el impresor recibió una versión que no sabemos si era ya la definitiva. La edición que vio la luz, dedicada a Louis Spohr, de Breitkopf & Haertel, es de febrero de 1846. La influencia de Beethoven es aquí notable, por el dramatismo, la intensidad y hasta por el colorido externo. Sin embargo, ello no implica que Mendelssohn no hiciera aportación alguna al género; antes al contrario, son muy notables sus progresos por lo menos en dos campos sustanciales del camerismo, la independencia de las voces y la integración temática. A ello ha de sumarse que la visión individual de los instrumentos posibilita asimismo la concepción de conjunto.
Se abre el Allegro energico e con fuoco, en do menor, con un tema enfático y sinuoso. Le sigue una frase incansable, a modo de interrogación; sólo entonces entra el expresivo y cantable segundo tema. El rico manejo contrapuntístico de ambos temas, donde tal vez pudiera apreciarse el estudio de la música de Bach, otorga complejidad a un movimiento de dramatismo casi sinfónico. Tras la descarga de tensión del primer tiempo, el Andante espressivo, en mi bemol mayor, puede antojarse una secuencia musical de una entidad notoriamente menor. Sin embargo, tal vez debería juzgarse en el cuadro del plan global de la obra: cumple razonablemente bien con la función de crear un contraste de reposo por medio de un Lied ohne Worte expresivo y en el que sobresale su contemplativo segundo tema. En cambio, el Scherzo: Molto allegro quasi presto, en sol menor -con el trío en sol mayor-, aunque no deja de incurrir en la repetición de algunos de los tópicos personales, o por qué no, los hallazgos, es uno de los grandes scherzos virtuosistas del autor por su inagotable ligereza y continuo movimiento. El Finale: Allegro appassionato, en do menor, es otra vez un pasaje de compleja construcción con tintes heroicos y trágicos. Un primer tema agitado se entremezcla hábilmente con el segundo de apariencia un poco más tranquila. La cita hacia la mitad del movimiento del coral Herr Gott, Die Loben alle wir, melodía conocida desde el salterio de Ginebra de 1551 y que Mendelssohn modifica ligeramente, pero no "inventa", como a veces se propone, posee obviamente resonancias relativas a las creencias personales del músico, pero desde una perspectiva sólo de la construcción musical incorpora un elemento que aumenta todavía más el grandioso efecto del final.

  1. I
      1. Robert Schumann (1810-1856)
      1. Studien. Seis estudios en forma de canon, Op. 56 (arreglo para trío de Theodor Kirchner)
      1. Fanny Mendelssohn-Hensel (1805-1847)
      1. Trío en Re menor, Op. 11
  2. II
      1. Felix Mendelssohn (1809-1847)
      1. Trío nº 2 en Do menor, Op. 66