4/4 Ciclos de Miércoles Mendelssohn-Schumann: tríos con piano

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  1. Este acto tuvo lugar el
Trío Arbós. Miguel Borrego, violín. José Miguel Gómez, violonchelo. Juan Carlos Garvayo, piano

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NOTAS AL PROGRAMA
CUARTO CONCIERTO
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El Trío nº 3 en sol menor op. 110 de Schumann fue redactado en Düsseldorf del 2 al 9 de octubre de 1851. Todos los comentaristas están de acuerdo en que esta obra es muy inferior a las otras dos anteriores del mismo tipo. Las desigualdades internas del Tercer Trío son patentes, con momentos de humor y energía verdaderamente característicos en el autor, al lado de secciones que caen en la irrelevancia, e incluso muchos atractivos detalles de invención pierden efectividad a causa de un trabajo compositivo exagerado que los torna artificiosos. Estas irregularidades han sido interpretadas, por ejemplo por Chissell, incluso como señales del colapso mental que Schumann sufriría en 1854.
La obra está dedicada a Niels Gade, compositor danés conocido y apreciado por Schumann. Éste cita en sus escritos la obertura Recuerdos de Ossian y, como director, estrenó, en Düsseldorf, el 24 de octubre de 1850, el poema dramático Comala de aquél. Schumann definía la música de Gade como poseedora de un estilo "netamente septentrional", pero bajo la influencia de la música alemana -cuyo arte sonoro, en una postura más bien patriotera, le parecía sin igual-, en especial de Mendelssohn y Schubert.
El Trío nº3 presenta conexiones con las dos sonatas para violín y piano del mismo año, pero la invención es más débil. Smallman ha conjeturado -no hay documentos al respecto- que los músicos que estrenaron el Trío nº2 (la esposa de Schumann, David y Rietz) pudieron haberle expuesto al compositor algunas críticas acerca de los problemas de equilibrio entre las partes. Sea como fuere, estas deficiencias no fueron ya subsanadas en el último acercamiento de Schumann al género del trío con piano. La obra, además, se ve perjudicada por la densidad de la escritura y lo formulario en la progresión de las ideas. Todo procede de un mismo germen temático, que si proporciona organicidad y coherencia obliga al autor a moverse dentro de unos límites de invención muy rígidos.
En el Bewegt, doch nicht zu rasch (Animado pero no demasiado rápido), en la tonalidad principal, se les brinda a las cuerdas un papel preponderante, en tanto que el piano tiene a su disposición un material de acompañamiento. El sombrío, apasionado primer tema recuerda todavía los momentos de mayor fuerza de la ideación schumanniana. Ahora bien, lo repetitivo de los procedimientos hace pensar en que algunas ideas carecían ya de posibilidades de crecimiento. La impresión total del movimiento es posiblemente fragmentaria. El fugato que aparece en el desarrollo se alza como una de las secuencias más logradas; pudo ser tomado por Robert del recurso análogo empleado por Clara en el desarrollo del Finale de su trío. La desintegración de los motivos hasta el desvanecimiento de la música es igualmente una conclusión efectiva. El tiempo lento, Ziemlich langsam (Bastante lento), en mi bemol mayor, es un Lied con una sección central en recitativo progresivamente acelerado. Desafortunadamente, la indudable imaginación poética desplegada se ve muy dañada por el declive innegable de las facultades creativas de Schumann, que en este pasaje llega a crear un todo aquejado de confusión. El estilo de la música confiada a los dos instrumentos de cuerda -salvo en la sección contrastante- es de índole claramente vocal, aun con ribetes operísticos. Sigue el tiempo indicado Rasch (Vivo), en do menor, un scherzo sobre un tema breve. Se oye una idea reminiscente de la Cuarta Sinfonía (tema principal del primer movimiento), pero en general el tratamiento de las ideas es bastante insustancial; esto se hace patente en la segunda de las secciones de trío, una marcha en la senda de la del Trío en si bemol mayor D. 898 de Schubert, si bien carente por completo de la gracia del modelo. Se cierra la obra con el Kräftig, mit Humor (Vigoroso, con humor), en sol mayor, un rondó con un tema principal que conecta con el primer motivo del movimiento inicial y es también afín al tema de apertura del Quinteto con piano. Este final ha sido severamente criticado -y no sin razón- por los analistas; en opinión de Chissell, la construcción se torna deslavazada y para Smallman constituye la prueba viva de la situación de cansancio y desesperación que aquejaba a Schumann, quien sólo habría plasmado un "rondó grotescamente repetitivo".
La primera obra de música de cámara de Brahms publicada fue el Trío nº 1 en si mayor op. 8; debe hacerse la salvedad relativa a la imprenta, pues es bien sabido que el compositor destruyó varias composiciones del género camerístico cuyo número y características resultan por completo imposibles de averiguar. La pieza nace en 1853 -Brahms anota enero de 1854 como la fecha de conclusión-, en un momento de estrecha vinculación con los Schumann, lo que centra la obra en el contexto del tema principal del presente ciclo.
Sobre la primera versión del trío hay una literatura tan extensa como contradictoria, pero incluso autoridades tan conocedoras como Geiringer, quien reconoce su frescura y tenue coloración, vienen a coincidir en que el probable defecto de la partitura debe localizarse en el impulso juvenil, una creatividad exuberante que Brahms todavía no había aprendido a limitar, con lo que se enfrentó al problema que tantos autores primerizos no saben resolver, el querer decirlo todo lo antes posible. Se entiende así el juicio de Ulrich, al que el trío de 1854 le parece una obra "larga y extravagante". No obstante, de un tiempo a esta parte se ha iniciado un cierto proceso de revisión crítica de esta versión primitiva del trío. Algunos datos históricos son por sí mismos significativos: para todos los analistas está clara la postura de Brahms de búsqueda de engarce a la tradición; ahora bien, como ha indicado Keys, la tonalidad elegida de si mayor contaba con escasos o nulos precedentes en la tradición clásica para una composición de estas características, lo que es un indicio elocuente del ansia por abrirse un camino personal. Todo el trío está en si; en modo mayor los movimientos impares; en menor, los pares. En semejante línea, esta versión a gran escala le merece a Frisch una valoración positiva, habida cuenta de lo que considera un delicado equilibrio entre los principios de transformación y desarrollo.
Esta versión original del Trío en si mayor tuvo una rápida y amplia difusión, a raíz del estreno en el Dodsworth's Hall de Nueva York, el 27 de noviembre de 1855, por el pianista William Mason, curiosamente un discípulo de Liszt, el violinista Theodor Thomas y el chelista Carl Bergmann. En Europa, se oyó en Breslau el 18 de diciembre siguiente.
A instancias de Hanslick, Brahms emprendió la revisión del trío, de cara a una nueva edición, en el verano de 1889, ya que reconocía que presentaba "muchas dificultades innecesarias y ciertos devaneos formales". Esta labor, que fue editada en 1891, acabó por convertirse en toda una recomposición que redujo la duración de la obra en un tercio, le otorgó una superior coherencia estructural y tal vez le sustrajo -como opinaban varios de los allegados del músico- algo de su espontaneidad juvenil. Brahms conceptuaba esta versión como "definitiva" y en la práctica es la que suele tocarse actualmente.
La composición empieza con el Allegro con brio, en la versión original señalado como Allegro con moto; el compás de 4/4 se convierte también en 2/4. Se inicia con una amplia melodía introducida por el piano, al que se suma el chelo cuatro compases después, en tanto que el violín permanece en silencio durante dieciséis. Este magnífico tema de apertura es todo lo que permanece de la primera versión, que tiene hasta cinco temas y alcanza casi los 500 compases. Entre las partes sacrificadas están el segundo desarrollo en escritura fugada y la cita sacada del ciclo de Lieder An die ferne Geliebte de Beethoven. En la redacción de 1891, el primer tema se eleva hasta un clímax en fortísimo para dar paso al segundo tema, en sol sostenido menor. La coda, señalada Tranquillo, brinda el dulce canto de las cuerdas sobre el murmullo del acompañamiento del piano, pero el movimiento se cierra al fin con vigor. Se encuentra en segundo lugar el Scherzo. Allegro molto. Trio. Meno allegro, una danza juguetona que no deja de brindar concomitancias con los scherzos de Mendelssohn. El primer estado de la música sigue en este caso inalterado, salvo por una nueva coda que acaba en pianísimo; la sección central de trío es un vals. El Adagio se despliega como un Lied ternario que se basa en un tema de coral expuesto inicialmente por el piano, mientras que el chelo se hace cargo de un segundo motivo melódico. Brahms saca aquí un partido extraordinario del recurso de aislar o agrupar a los instrumentos. Con respecto al original, desaparece la cita del Lied Am Meer de Schubert y se inserta una sección media por completo nueva, habiendo sido eliminada la primitiva larga secuencia en allegro. En esta parte central sustitutiva, el chelo toca en un registro agudo y, al regresar el material del comienzo, una figura en tresillos del piano conecta partes separadas del comienzo. El Allegro final -de la indicación primera se eliminan las palabras "molto agitato"- se caracteriza por su turbulenta movilidad. La encantadora frase del violonchelo del inicio procede de la versión anterior, pero el segundo tema, que por cierto Clara Schumann encontraba "repelente", es totalmente nuevo. Formalmente, el último tiempo es muy típico de los finales brahmsianos, puesto que combina sonata y rondó y contiene tres temas. Reducido en su extensión, el efecto resulta mucho más conciso.

  1. I
      1. Robert Schumann (1810-1856)
      1. Trío nº 3 en Sol menor, Op. 110
  2. II
      1. Johannes Brahms (1833-1897)
      1. Trío con piano nº 1 en Si mayor, Op. 8 (2ª versión)