(y III)/ El Conservatorio y la Societé Musicale Indépendante Ciclos de Miércoles Música francesa para trío con piano

(y III)/ El Conservatorio y la Societé Musicale Indépendante

  1. Este acto tuvo lugar el
Trío Arbós. Miguel Borrego, violín. José Miguel Gómez, violonchelo. Juan Carlos Garvayo, piano

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TERCER CONCIERTO
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El Trío en re menor es la penúltima obra camerística de Fauré. El compositor siempre había compuesto música de cámara con piano. Al final de su vida, después del Trío, "se atrevió" por fin con la cuerda sola y compuso su único Cuarteto de cuerda. El Trío de Ravel y el de Fauré son culminaciones de toda una concepción camerística que se ha abierto paso desde Lalo y Saint-Saëns. Curiosamente, esa culminación poco tiene que ver con el legado de Franck y con la práctica de sus seguidores, aunque se puedan rastrear influencias. Es el camino abierto por aquellos fundadores de la Société Nationale el que ha llevado a alguna parte, el que ha conducido a la concepción moderna de los sonidos que está presente en estos dos tríos magistrales.
De Debussy oímos el ejercicio de un chavalillo muy aplicado de diecisiete o dieciocho años, el que estudiaba con verdadera facilidad pero sin descanso al tiempo que servía como pianista a la baronesa Von Meck, la mecenas de Chaikovski. La obra de Fauré que ahora escuchamos es, como en el caso de la de d'Indy, fruto inmediatamente anterior a su fallecimiento en 1924. Los Tríos de Ravel y Saint-Saëns destacan en el repertorio por encima de cualquier otra obra, mientras que, junto a ellas, el Trío de Debussy parece de un compositor menor. Cuando sabemos que Debussy no fue menor que nadie. Y cada día lo es menos.

El jovencísimo Debussy: Trío en sol
    Esta obra ha estado perdida durante todo un siglo. En 1979 (es decir, noventa y nueve años después de componerse y estrenarse en el medio de la baronesa Von Meck) apareció en una subasta parisiense el primer movimiento del mismo y las partes correspondientes al violonchelo de todo el Trío. En 1982 aparecieron en la Universidad de Michigan los otros tres movimientos. Parece que el hallazgo de París pertenece a una versión revisada, mientras que los papeles de Michigan corresponden a la original. Se trata de una obra escasamente debussyana, muy de aprendizaje, típica de quien se hace con el lenguaje de los demás antes de conseguir uno propio. Es franckiana en cuanto a la forma cíclica y las grandes frases, y schumanniana en cuanto al espíritu y a veces la letra (la interpretación del movimiento inicial de la Sonata Op. 22 de Schumann le valió a Debussy, a los catorce años, el segundo premio en el Conservatorio -era la época en que todavía podía soñar con una carrera de virtuoso- y es más que probable que la tuviera muy presente unos años después al componer el Trío en sol). El tardorromanticismo de este Trío, aunque nunca especialmente exaltado, indica que, en efecto, estamos ante una obra de formación que poco tiene que ver con lo que va a ser el mundo expresivo de Debussy.
    El Andantino con moto allegro es el movimiento más amplio, con mucho, hasta el desequilibrio, y domina en él el modo mayor. Junto con el Finale, contiene los episodios más cercanos a la exaltación franckiana. En cierto sentido, prepara el clima lánguido del Andante, pero la temática andantino (sol mayor) se opone (forma sonata) a otra de carácter appassionato (do mayor), relacionada con el clima del Finale. Tras una serie de variaciones incrustadas en plena sonata, un tercer motivo derivado, en fa, matiza el bitematismo con su rallentando, que da fin al movimiento con discreción, con incertidumbre.
   Scherzo. Intermezzo: Moderato con allegro.- Una danza con pizzicati, staccati y diseños en tresillos contrasta con los movimientos entre los que se encuadra, y ésa es su auténtica función. Pero incluye un canto como Trío que a su vez contrasta dentro del Scherzo.
    El Andante (cantabile según el encabezamiento de las partes del violonchelo, espressivo en la titulación del movimiento) es un canto sentimental, soñador, a veces lírico, en el que el violonchelo tiene la voz principal (cantante, desde luego). Lo introduce el piano, que da pie al canto del cello, dando lugar a una página de salón romántico como no podíamos esperar de Debussy antes del hallazgo de esta obra.
    El Finale (Appassionato) presenta una serie de temas, a menudo reminiscentes de los anteriores movimientos según la forma cíclica, dispuestos en Rondó con un tema principal que cumple funciones de refrán. Hay un viaje desde el sol menor propio de la obra hasta un sol mayor en la parte final del movimiento, toda una "ascensión" o incluso "ascesis" espiritual. En cambio -o consecuentemente- no hay una coda brillante ni otro tipo de cierre que apele al entusiasmo inmediato de los públicos.


Fauré y la perfección: Trío en re menor op. 120
    Gabriel Fauré, treinta años mayor que Ravel y diecisiete mayor que Debussy, es en muchos sentidos la figura que antecede y arropa el camino disidente de aquellos dos. Por temperamento, es contrario a la exaltación, al dramatismo y a la llamada profundidad de los del otro bando. Por vocación, se siente más a gusto en la pequeña forma e incluso descree durante mucho tiempo de su capacidad para las grandes expresiones lírico-dramáticas (lo que no impedirá que aporte tardíamente un gran título operístico, Penélope, estrenada en 1913). Por eso es uno de los auténticos fundadores de la canción francesa para concierto, con una amplia serie de mélodies en las que experimenta con la voz y con el acompañamiento; él es el descubridor final de ese procedimiento moderno de contraponer acompañamiento a línea vocal, en lugar de subordinar aquél a ésta, y ese descubrimiento tendrá consecuencias en la música de cámara y en otros medios.
    Afectado en el oído y en la vista, Fauré intentó durante buena parte del año 1922 cumplir con un encargo de Jacques Durand, su editor musical: componer un Trío con piano. Al principio se propuso una escritura para flauta, cello y piano, pero al final se impuso el trío clásico. Fauré tenía ya setenta y siete años, había abandonado la dirección del Conservatorio y en rigor no tenía demasiadas ganas de hacer nada. Así, entre pequeños viajes y estancias en la Costa Azul, pasó todo 1922 sin avanzar gran cosa. Por fin, en invierno se instaló en París, y entre diciembre de 1922 y febrero de 1923 concluyó el Trío en re menor. Fue la Société Nationale la que lo estrenó, el día de su 78º cumpleaños, el 12 de mayo. Pero la obra tuvo una reposición inmediata que puso de manifiesto sus valores y aseguró su gloria; fue con ocasión de un concierto en el que Thibaud, Casals y Cortot incluyeron el Trío en re menor (Sala Pleyel, 19 de junio).

    Allegro ma non troppo.- Forma sonata clásica bastante ortodoxa (esto es, no del todo), con dos temas. El violonchelo canta la amplia frase del primero sobre el punteo del piano, y el violín, más que retomarlo, lo continúa y acrecienta. Ambas cuerdas protagonizan el episodio de este motivo, con su dibujo característico. El piano, por fin, consigue esbozar un tema propio, pero de carácter secundario. La dialéctica de ambos temas contribuye, lógicamente, tanto al desarrollo (con un breve episodio canónico) como a la reexposición, con sus peculiares momentos climáticos. Pese a estas culminaciones, el clima del movimiento es delicado, lo que no implica blandura ni languidez, sino luminosidad; una luminosidad que se despliega en una coda brillante en notas puras.
   Andantino.- La amplitud de la frase y el carácter delicado llevan en este movimiento más lejos todavía. Se trata de frases dilatadas, pero creemos que muy poco o nada franckianas, y la señalada delicadeza destila un lirismo sosegado, cantabile, apenas soñador, una poética muy poco subjetiva y sin vocación dramática. Es un movimiento tripartito en el que puede decirse que dos episodios basados en idéntica temática lírica incluyen un movimiento de mayor lentitud y carácter todavía más cantabile, con insinuación de cadencia. Un crescendo lleva al retorno del primer motivo, pero ambos están presentes en esa coda que es todo un perdendose, un diminuendo, un final que presagia, por contraste, la brillantez del último Allegro.
   Finale: Allegro vivo.- Si el Andantino era el movimiento más dilatado del Trío Op. 120, el Allegro vivo final es el más breve. Una amplia introducción de cierta solemnidad con llamadas del violín precede al enunciado del primer bloque temático, vivaz, inquieto, al que sigue otro que se deriva de aquél y que conserva buena parte de su excitación rítmica. Se ha hablado de semejanza con el Rondó en este movimiento, pero si ello es así se debe a la semejanza de uno de los temas en las repeticiones y en el disfraz del otro bloque temático en los desarrollos, en especial en determinado episodio contrapuntístico. También se ha dicho que el tema de la introducción podría estar inspirado en el "Ridi, pagliaccio" de la ópera de Leoncavallo, pero esto es bastante ajeno a la sensibilidad de Fauré. Este tema vivaz, y sin embargo no especialmente optimista, se sobrepone en el final y marca el sentido de la alegre, algo enloquecida coda (alegre y enloquecida, pero no portadora de sosiego y mucho menos de felicidad).


Ravel y la gran madurez: Trío en la mayor
    Ravel se acerca a los cuarenta años cuando estrena esta obra perfecta en enero de 1915. Ya ha estallado la guerra y en ella cumplirá el compositor un cometido modesto pero encomiable y lleno de riesgo. Ya es el compositor de obras indiscutibles como el Cuarteto de cuerda (1902, dedicado precisamente 'a mi querido maestro Gabriel Fauré'), la ópera La hora española (1907-1911), los ballets Daphnis et Chloé (1905-1912) y Ma mère l'Oye (a partir de varias piezas pianísticas a cuatro manos), los innovadores Tres poemas de Stéphane Mallarmé (1913) y series pianísticas de la importancia de Sonatine, Miroirs, Gaspard de la nuit y Valses nobles y sentimentales. Se trata, no es preciso insistir en ello, de una obra de plena madurez. Que, además, es una obra maestra. Se ha escrito y dicho a menudo que este Trío y el de Fauré son dos páginas absolutamente mayores de la literatura camerística del siglo XX. Se ha dicho y repetido que Ravel tuvo muy en cuenta el temprano Trío de Saint-Saëns de la primera de estas tres veladas cuando compuso su Trío en la. Como toda gran obra, se resiste al análisis y se burla de él. Caben descripciones, puntos de referencia, orientaciones. Hay que oírlo, oírlo una y otra vez.
   Modéré.- Con el tema inicial, delicadamente sostenido por el piano, nos encontramos en un jardín semejante al de ciertos momentos de Ma mère l'Oye. Al parecer, es un tema de danza vasca, pero es evidente que el espíritu está en otra parte. Con el segundo tema (que le corresponde al violín) volvemos a otro clima raveliano, el de la Pavana, con su lentitud y sus languideces, con sus cadenciosidades y ritardandos. Estamos ante una forma sonata bastante estricta, que apenas si se permite libertades hacia el final. Es el movimiento más dilatado, y también el de mayor alcance. El primero de estos motivos tendrá un cometido motor frente a la tensa laxitud del segundo, que sin embargo regresa una y otra vez. El uso del color de los instrumentos resulta asombroso y no es ésa la dimensión menos interesante de este prodigioso movimiento. Al final, el clima del segundo tema impregna el carácter del primero, y una coda ralentizadísima y en piano cierra el discurso con ricas sugerencias.
   Pantoum.- Se trata de un Scherzo que utiliza el nombre de un tipo de canto malayo que en ese momento llamaba la atención de Ravel. No hay un contraste demasiado acusado, aunque la vivacidad de todo scherzo ya es un contraste con el discurso del Modéré. El piano parece inducir su discurso y sobre todo sus maneras en los instrumentos de cuerda. Es el Ravel de Gaspard, pero también de determinados momentos del Cuarteto, acre, staccato, saltarín, con un tema central más relacionado con el clima del movimiento anterior.
   Passacaille.- De nuevo un movimiento dilatado, de nuevo la lentitud del Modéré, mas ahora en tesitura grave, en secuencia solemne, un canto que se desgrana con premiosidad, pero sin indolencia, y nunca falto de tensión. Se trata, como indica el título del movimiento, de tema y variaciones, con una trama que sería una "altiva demostración de contrapunto expresivo" (M. Marnat). Pese a la individualidad de sus timbres y su canto, los tres instrumentos parecen fundidos en un discurso del que también en este caso sobresale un color propio. El discurso se diluye y el piano, en su registro grave, tiene las últimas, graves, pulverizadas palabras.
   Final.- También en este caso habrá cierto predomino de las tesituras graves, pero su victoria no es total. El caso es que la animación del comienzo se ve matizada, amenazada y relegada muy a menudo por el discurso lento y grave. La desusada pero no endiablada rítmica de la temática también parece provenir de material popular vasco. A partir de un episodio animado se produce un crescendo y un clímax brillante, forte, con su toque de agresividad, con su intención manifiesta de poner a la temática "grave" en el lugar que debería corresponderle. Es culminación y es final, es episodio decisivo y es, aunque discordante y pesimista (a la manera en que lo serán la Sonata en dúo o La valse), una coda brillante.

      1. Claude Debussy (1862-1918)
      1. Trío en Sol mayor
      1. Gabriel Fauré (1845-1924)
      1. Trío en Re menor Op. 120
      1. Maurice Ravel (1875-1937)
      1. Trío en La menor