(II)/ La Schola Cantorum Ciclos de Miércoles Música francesa para trío con piano

(II)/ La Schola Cantorum

  1. Este acto tuvo lugar el
Trío Arbós. Miguel Borrego, violín. José Miguel Gómez, violonchelo. Juan Carlos Garvayo, piano

_______________________________________________________________________

SEGUNDO CONCIERTO
_______________________________________________________________________

Dos años después que Satie, se matricula en la Schola un joven pianista y compositor sevillano de veintidós años llamado Joaquín Turina. Turina ya ha compuesto el Trío en fa que escuchamos en este velada, y llega a París no como bohemio ni como menesteroso, sino con posibles, para permanecer en la institución hasta 1913, año en que el maestro d'Indy le extenderá un certificado de aptitud y asistencia lleno de elogios, una especie de matrícula de honor personalizada. Curiosamente, el Trío demuestra que la vocación Schola de Turina era bastante anterior al aprendizaje con d'Indy, que su inspiración franckiana, cíclica, ya era una realidad en 1904, mucho antes de inscribirse.
    Para ser un músico, Albert Roussel tiene una vocación tardía. Después de una carrera como marino militar, Roussel decide dedicarse sólo a la música a partir de sus conocimientos y prácticas como simple aficionado. Estamos en 1894, tiene veinticinco años, y se pone a estudiar como un jovenzuelo con Eugène Gigout. Pero en 1898 ingresa en la Schola y se convierte en una de las estrellas del alumnado, ejerciendo como profesor en determinados momentos. El Trío op. 2 que escuchamos hoy es obra de 1902, de esa época de la Schola.
Curiosamente, frente a estas piezas relativamente primerizas tanto del joven virtuoso Turina de 1904 como del concienzudo y dotado Roussel de 1902, escuchamos una obra tardía del maestro: el Segundo trío en forma de suite op. 98 es obra de la época final de Vincent d'Indy, nada menos que de 1929, dos años antes de su fallecimiento. Lo que no impide que nos recuerde mucho piezas anteriores suyas y de la propia Schola. El pariente más cercano de esta obra es otra de superior belleza e intensidad lírica, el Concert op. 21 de Chausson, muy anterior, de 1891, a cuya comparación invitamos al aficionado.
Hay dos conceptos que hay que tener en cuenta a la hora de encararse casi a cualquier composición surgida de los miembros de la Schola, y esto vale incluso para el Trío "pre-Schola" de Turina: el juego de las armonías cromáticas y el concepto de forma cíclica, propio de César Franck y sus seguidores.
El cromatismo se opone al pleno diatonismo clásico y al de sus seguidores. En esto, Saint-Saëns es ajeno a Franck, como en tantas otras cosas. La armonía cromática somete a dramatismo y agitación el discurso que en Saint-Saëns sería transparente, límpido. Esa agitación se basa en grandes frases que sufren numerosas vicisitudes y enfrentamientos, y de ahí el carácter dramático, "humanísimo", romántico del discurso franckiano. "Su música es a la vez flexible y rígida, como si se hallase midiendo en todo momento el grado de tensión. De esta forma, transporta sus grandes lapsos musicales hasta la frontera del sentimentalismo, pero a diferencia de algunos de sus seguidores, nunca cruza esta frontera" (Edward Lockspeiser).
El concepto de forma cíclica se refiere a la necesidad de que haya uno o más temas comunes a lo largo de los distintos movimientos o episodios de la obra. Esa temática dará unidad a la obra toda y aparecerán de manera explícita y variada. El concepto proviene sin duda de la peculiar manera de llevar a cabo las variaciones por parte de Beethoven, pero también del concepto teatral de leit-motiv de Wagner, aunque no se trata de una simple fusión, sino de un concepto totalmente nuevo que resultó especialmente fructífero.


Turina en años de aprendizaje: Trío en Fa
Señala José Luis García del Busto en su excelente monografía sobre Turina que el Trío en fa es "una de las obras de juventud rigurosamente eliminada" por el compositor. El Trío Arbós decidió incluirla en su integral de los Tríos que grabó para Naxos hace casi dos años y, a pesar de todo, no desmerece especialmente de las otras tres piezas magistrales para la misma formación, el Op. 35, en re (1926), el Op. 76, en si menor (1933) y Círculo... Op. 91, fantasía en tres movimientos, como los otros dos, de 1936.
    El joven de veintiún años que compone el Trío en fa acomete una obra de amplias dimensiones, de media hora de duración, en la que tal vez falte autocrítica pero en la que abunda la inspiración. Turina demuestra aquí ser un aprendiz al borde de la maestría, y una de sus mejores originalidades es la de escribir para cámara según el ejemplo nacionalista que en esos momentos se vierte sobre todo en el piano, pero teniendo en cuenta el modelo de Franck, que conocía por puro estudio personal.
   Lento. Allegro ma non tanto.- Hay un tema popular que cruza toda la obra, una célula guitarrística de siete corcheas y dos semicorcheas, dibujo característico que le da fisonomía propia al movimiento. Comienza éste de manera solemne, mediante unas llamadas de campana, y a un episodio grave y lánguido le sucede, tras una fermata y sin más transición, la jovialidad danzante del motivo guitarrístico y sus derivaciones. Transcurre el movimiento por un engarce de episodios en los que cada instrumento adquiere protagonismo como en riguroso turno, en una sucesión que da lugar a un segundo motivo más lírico (primero, en el violín), y la dialéctica de ambos temas (o más bien climas) se desarrolla en una secuencia que sugiere una forma sonata en la que el tema principal tuviera una importancia y una presencia superiores. Concluye el Allegro en un perdendose que glosa la última aparición del motivo.
   Andante.- Melancolía y solemnidad en los dos arcos, meditación del piano, pero sin coincidir unos y otro: tal es el intenso comienzo del segundo movimiento. Por fin, el piano emprende un viaje que llevará al violonchelo a enunciar el lírico motivo que domina el Andante. Sigue una tensa indecisión que da lugar a una nueva familia temática en la que la gradación cromática conduce a una tensa culminación. Regresa el tema lírico, que llega a su vez a nuevas intensidades. La importancia de las gamas dinámicas inferiores en la motivación de tensiones refuerza lo que hemos llamado "indecisión". Ambas se alían en la disolución sonora final del Andante.
   Allegro alla danza.- El título lo dice casi todo. Estamos ante un baile de carácter nacional, sin duda andaluz, un breve scherzo que contrasta de manera vigorosa con el movimiento anterior, que los instrumentos se reparten en su enunciado, uno a uno, y que repentinamente toman los tres simultáneamente. El trío, fugaz, no se opone en cuanto a clima al Scherzo propiamente dicho, sino que es otra danza de semejante carácter que casi sin transición permite un regreso a aquél.
   Andante grandioso. Prestissimo. Cantabile. Andante grandioso.- Aquí es donde el joven Turina demuestra que ha aprendido lo que es la forma cíclica, y también diseña un intento de grandiosidad (como explícitamente se indica), de amplias frases y dramáticos episodios "a lo César Franck". Las temáticas de los movimientos anteriores aparecen, transformadas o no, y ahí está la garantía de unidad cíclica franckiana. Aislado del resto, podríamos pensar en un rondó sin claro refrán. Es, en rigor, el desfile de motivos en un examen que los somete a unidad de tratamiento, con no poca pretensión enfática.


D'Indy, el maestro en las postrimerías: Segundo Trío en forma de suite, Op. 98
    Muchos dogmas y rigidices se han suavizado en Vincent d'Indy cuando el maestro compone esta obra que va más allá de la plena madurez. No es exactamente una reconciliación con el enemigo, pero sí un cierto olvido de posiciones inmunes a la novedad en nombre del rigor, de desdén por lo ligero y aprecio exclusivo de lo supuestamente profundo. Es probable que unos años antes no hubiera sido posible el Op. 98. Es como si el maestro, poco antes de su muerte, permitiera que le dieran lecciones discípulos suyos fallecidos mucho antes, como Chausson, y como si la desaparición de maestros como el longevo Saint-Saëns le permitiera admitir por fin ciertas preferencias de los fundadores de la Société, entre las que no estarían ausentes las de Lalo.
    La Suite a la que se refiere es, claro está, la Suite clásica, en este caso con una secuencia contrastada y diáfana: Entrée-Sonata, Air, Courante, Gigue-Rondeau. La obra es breve, los movimientos son limitados, la sensación es de flexibilidad, a veces de ligereza, y el propio compositor indica joyeusement (con alegría) para el movimiento de cierre. Es una curiosa manera de despedirse para siempre de la música de cámara, en un espíritu y hasta una letra que ya estaban presentes en el Sexteto de cuerda Op. 92 de dos años antes. La forma cíclica ha desaparecido y cada movimiento tiene independencia y ligereza de motivos, sin la sobrecarga de los obligados recuerdos y reminiscencias; el fardo romántico está ausente, lo mismo que la transcendencia, el retrato sicológico y la gravedad, aunque las grandes frases aparecen aquí y allá. Si d'Indy fue un formalista demasiado espiritualista, en este caso el formalismo se sobrepone a cierta concepción excesiva del espíritu y se convierte en espíritu mismo. Hay que saborear estos cuatro movimientos sin más bagaje que el saberlos depouillés, que el comprenderlos en su propia secuencia. ¡Qué alivio, maestro!


Roussel o la lección del discípulo: Trío Op. 2
Roussel compone el Trío Op. 2 en 1902. Es el año en que cumple treinta y tres y todavía es un estudiante. Se trata de una pieza de amplio aliento (demasiado), compuesta bajo la dirección, férula y coerción de Vincent d'Indy. Todo eso de lo que se libra el maestro en obras suyas de su última época (la forma cíclica, por ejemplo), como el Trío Op. 98 que acabamos de evocar, se ve el discípulo obligado a asumirlo. Le sucede al Op. 2 de Roussel lo que al Trío en fa de Turina, que es demasiado largo para lo que dice, pero al mismo tiempo carece del encanto de aquél y tiene que asumir determinadas marcas de fábrica de la casa a las que Turina no se siente obligado en su pieza de año y pico más tarde. Sólo unos años después esas servidumbres y huellas desaparecen para siempre del estro vigoroso de Roussel, el postdebussyano, mucho más límpido, más libre de brumas.
   Modéré sans lenteur. Très animé.- Referencias y deberes de estudiante se unen en el primer movimiento: coexistencia de cromatismo y diatonismo, en tensión a veces fértil; bitematismo de forma sonata más o menos ortodoxa (un tema vivaz frente a un tema cantabile), con amplio desarrollo; protagonismo del piano en la trama de conjunto.
   Lent.- Es sin duda el movimiento más interesante, una introspección, un ensimismamiento con protagonismo de un motivo lírico al que se une otro que es casi exaltación. La dialéctica de ambos da sentido a esta punzante meditación en la que las cuerdas afirman la densidad que antes se les negaba.
Très lent. Vif et gaiement.-  Es el movimiento que repasa las temáticas anteriores, pero que incluye nuevos motivos. Lo primero es el débito del aprendizaje, que además tiene lugar en pasajes especialmente lentos; lo segundo es el intento de minimizar la carga y emprender un discurso propio. La belleza se abre paso en el Vivo y culmina en la intensa, amplia, dolorosa coda, en la que las repeticiones, los pianissimos y los silencios dan inesperada densidad al cierre del discurso.

      1. Joaquín Turina (1882-1949)
      1. Trío en Fa
      1. Vincent D' Indy (1851-1931)
      1. Segundo Trío, Op. 98
      1. Albert Roussel (1869-1937)
      1. Trío en Mi bemol, Op. 2 (1902, rev. 1927)