________________________________________________________________________

NOTAS AL PROGRAMA
TERCER CONCIERTO
________________________________________________________________________
    El concierto de la Escolanía de El Escorial nos brinda una buena oportunidad para valorar el repertorio de los siglos XVII y XVIII interpretado a la manera habitual de la época y del lugar: voces blancas pertenecientes a una institución cantando músicas que se encuentran en los archivos de su propia casa. Muchos de los compositores serían conocidos por los propios cantorcicos, mientras que otros pertenecerían a la más genuina tradición de las capillas. La mayoría de aquellos maestros son desconocidos del gran público, ya que la práctica totalidad de su obra (a veces incluso toda) permanece inédita en sus fondos institucionales y, en algunos casos, cuando han tenido la fortuna de editarse no suelen entrar a formar parte de repertorio habitual.

    Hasta ahora se había prestado una merecida atención al entorno musical del monasterio, su capilla, el archivo y otros muchos aspectos relacionados con el culto divino de la gran "fábrica". Prueba de ello son los primeros escarceos encargados por Barbieri a Cosme José de Benito, responsable de la música en el monasterio tras la expulsión de los jerónimos en la etapa desamortizadora, o los posteriores ya en la actual época agustiniana de Luis Villaba, los magistrales trabajos de Samuel Rubio continuados más tarde - y todavía en curso-  por su discípulo José Sierra iniciador de una interesante colección de Maestros de Capilla del lugar, completados con el contexto litúrgico de la mano de Luis Hernández. Pero también son indispensables los estudios de Paulino Capdepón sobre el villancico escurialense en el que sigue la estela del P. Rubio, centrándose en la figura del P. Antonio Soler o el trabajo sobre la música y músicos en El Escorial en la época de los Augsburgo realizado por Michael Noone. Tampoco conviene olvidar los interesantes aspectos sobre la música escénica que se representaba muy a menudo en recónditos lugares del monasterio y sus alrededores con una frecuencia inusitada, prueba de la colaboración de ilustres literatos con músicos de oficio, tal y como ha estudiado también el mencionado profesor Sierra.

    Algunas de las obras aquí seleccionadas están pensadas para formaciones no tan usuales en los grupos actuales. A menudo la voz más grave se ha omitido, pasando su papel a un tenor, quedando la formación en dos tiples, alto y tenor, mientras que en otros - sobre todo en los villancicos policorales-  el coro primero presenta esa distribución vocal mientras que el coro segundo incluye la formación clásica de Tiple-Alto-Tenor-Bajo. Probablemente el elenco de participantes en el primer coro era reducido, a menudo incluso uno por voz. Estas disposiciones abundantísimas en nuestros archivos, lo son particularmente en el escurialense. Pensadas para un papel preponderantemente de niños de coro, es en sus voces donde encuentran mayor soltura, aunque algunas piezas de maestros consagrados con Palestrina y en menor medida Mateo Romero cuentan con la pervivencia de sus obras en otras instituciones.

    El libro de facistol nº 4 de la colección del monasterio, copia del s. XVII contiene una curiosa pieza de Palestrina destinada a la procesión del Domingo de Ramos. Probablemente concebida a voces agudas como recurso estilístico aprovechando el texto en el que los protagonistas son los niños hebreos. En este caso se trata del primero de los Pueri hebraeorum que continua con la frase portantes ramos y no con vestimenta prosternebant, texto elegido por Victoria para su pieza de igual íncipit, aunque el texto final de las dos antífonas es idéntico. El comienzo imitativo marca perfectamente las tesituras con sugerentes saltos de octava en las voces agudas, en contraste con la frase portantes ramos, homofónica y perfectamente construida siguiendo el acento latino. Una breve sección a dos y a tres desemboca en el grito final Hosanna, perfectamente preparado con un melisma típicamente palestriniano que irá incrementándose hasta la conclusión. Los libros escurialenses contienen una gran cantidad de obras del maestro romano, señal inequívoca de la estima de su música que a menudo se implantaría como modelo de composición sacra en el monasterio. En el mismo libro se encuentra la obra del jerónimo Martín de Villanueva, profeso inicialmente del monasterio de san Jerónimo de Granada, de allí pasó en 1586 al monasterio de El Escorial. Hombre de confianza de Felipe II, estuvo particularmente cercano al monarca en sus últimos días. Ocupó distintos cargos de responsabilidad en el monasterio como corrector del canto, archivero y encargado de las reliquias. La confianza depositada por Felipe II continuó con su hijo y sucesor así como con la reina Margarita, esposa de este hasta la muerte de fray Martín ocurrida en Valladolid en 1605. Su peculiar estilo de composición - desornamentado lo han llamado algunos musicólogos no sin cierta polémica-  parece que reflejaba los deseos de austeridad musical del rey. Buena prueba de ello es el Positus Jesus concebido para un dispositivo de voces iguales, es de un contrapunto simple en extremo, tanto que podríamos pensar que se podría casi improvisar. Lo mismo ocurre con el resto de su obra, pero la brevedad de este motete acentúa su simplicidad. No obstante quedan subrayados dos momentos en los que la voz más grave se erige en protagonista y es contestada por el resto. Las dramáticas palabras de Cristo cobran así especial relevancia.

    Mateo Romero fue la personalidad dominante durante las primeras décadas del s. XVII. Originario de Lieja - su verdadero nombre era Matthieu Rosmarin-  fue reclutado como cantorcico para la capilla flamenca de la corte de Felipe II en 1585. Posteriormente fue uno de los muchos compositores franco-flamencos que se encontraban en la corte. Sirvió como maestro de capilla entre 1598 y 1634. De voz excepcional fue muy conocido en su tiempo no solamente como cantante sino como guitarrista. La mayoría de su producción pereció en el incendio del Alcázar regio en 1734 y en el terremoto de Lisboa ocurrido veintiún años más tarde. Por eso debido a la escasez de su obra -  conservamos algunas obras profana en el llamado Cancionero de Claudio de la Sablonara- el ejemplo aquí recuperado es particularmente interesante. Christus factus est es una pieza de múltiples usos durante la Semana Santa. Gradual del domingo de Ramos y del Viernes Santo, también se interpreta en sustitución del responsorio breve durante las Horas del Triduo Sacro en las que cada día va aumentando su texto. Quizás debido a ello el Maestro Capitán - como también se conoce a Romero- lo haya articulado en tres secciones bien diferenciadas, separadas por unas claras cadencias. Comienzan a abundar los cromatismos y la búsqueda de sonoridades particularmente lúgubres cuando el texto alude a la muerte en la cruz, palabras que se repiten de manera obsesiva. La segunda parte es más transparente y alegre en consonancia con la significación de las palabras.

    El resto de las obras del programa pertenecen ya  a sucesivos maestros de capilla del monasterio, algunos de los cuales también vieron su obra difundida por el resto de archivos catedralicios hispanos, como es el caso de fray Manuel de León, aunque como dice el P. Samuel Rubio "...con poca gloria para el autor, ya que en la mayoría de los casos figura a nombre de otros compositores y en alguno hasta atribuida a los ángeles, como ocurre en el archivo de la catedral de Plasencia". De vocación tardía cuando ingresa en El Escorial lo hace con una buena preparación musical lo que motivó su rápido nombramiento como maestro de capilla. El Domine Jesu Christe, está perfectamente concebido como un motete de contemplación en el que cada palabra se va desgranado para facilitar la situación de adoración que propone el texto, ya que según la partitura original se destinaba "para el viernes (santo) al mover la procesión". No es de extrañar por tanto que sus obras fueran muy interpretadas y durante largo tiempo, como atestigua en P. Francisco de los Santos al hablar especialmente de sus motetes de Semana Santa. De fray Pedro de Tafalla podremos escuchar dos obras. Una de ellas es el motete destinado a la procesión del Corpus O inefable sacramento de gran tradición en El Escorial. Con la habitual distribución de voces incorpora además acompañamiento de arpa, una constante en el archivo escurialense donde se tenía particular devoción a esta instrumento, al menos eso se deduce de la importante nómina de jerónimos tañedores de este instrumento que servía de acompañamiento continuo a la mayoría de las obras compuestas a partir del s. XVII. Su extrema sencillez le hacen particularmente apto para las procesiones, con una homofonía que facilita la comprensión íntegra del texto. En copia del s. XVII se conserva también el salmo Laudate Dominum a dúo de dos tiples también con acompañamiento. Se conservan varios salmos de Tafalla en los que utiliza formaciones de dúo o trío que dan un sentido de ligereza a la recitación habitual de los salmos. Fray Pedro estaría, sin duda, muy familiarizado con el repertorio escurialense ya que ingresó en Escorial con 9 años donde además de la composición se aplicó con éxito en el órgano.

    No es casual la presencia del arpa en este concierto, ya que uno de los compositores, fray Juan de Durango era excelente arpista y compositor de obras para el mismo instrumento. Con una misma signatura se encuentran la Misa a 4 voces iguales y el motete eucarístico O sacrum convivium junto a otras piezas todas ellas con acompañamiento de arpa y, según el catálogo del P. Rubio, con la digitación. En ambos casos se trata de composiciones sencillas que reflejan en cierta medida los cambios que en la música del Escorial se operaron durante el s. XVII. En el caso de la Misa se alternan los episodios imitativos con otros verticales, pero en ambos casos con una ligereza extrema que permite que el texto avance rápidamente. También compuso fray Juan algunos villancicos destinados a variadas celebraciones litúrgicas como san Lorenzo, el Corpus, o al Santísimo como este Ah del famoso Escorial concebido para dos coros cuya disposición ya comentamos en los primeros párrafos de estas notas y que aprovecha el juego policoral en el estribillo para dejar las coplas a solo encomendadas a solistas del primer coro, todo ello con el consabido acompañamiento del arpa.
Pocos datos se conocen de fray Cristóbal de san Jerónimo, excelente organista cuyo villancico de Navidad Silencio, pasito escucharemos. La disposición vocal comprende dos coros mixtos, a diferencia de otras músicas escurialenses en el que el primero de los coros omite el bajo y duplica el tiple. El diálogo policoral continua pero esta vez fray Cristóbal juega con las primera palabras construyendo una especie de hoquetus alternativamente entre los dos coros. Mucho más sencillo en su factura es el dedicado a san Lorenzo por fray Diego de Torrijos. Quién es aquel valiente...? en el que la escritura dialogada es la protagonista en los primeros momentos. Compuesto solamente para dos tiples, alto, tenor y el acompañamiento aprovecha el juego textual para construir unos sugerentes diálogos en frases como en dímelo tú, en los que el compositor aprovecha para establecer un suerte de preguntas entre las distintas voces aumentando el tejido contrapuntístico. En las coplas intervienen también tiple y alto de manera dialogada.
    Y ya nos instalamos en el s. XVIII con una obra de fray Juan de Alaejos, hijo del compositor Benito Bello de Torices lo que le llevó al monasterio con una buena formación musical que incluso perfeccionó en Madrid una vez que tomó el hábito. El simpático texto del villancico que hoy podremos escuchar quizás tuviese algo de protagonismo en el propio fray Juan ya que él ocupó el cargo seguramente en esos años (la pieza data de 1729). El texto constituye una prueba de quiénes eran los protagonistas del canto y al igual que después ocurrirá con las obras del P. Soler, constituyen una buena fuente de información de las prácticas escurialenses. En las coplas figuran nombres que muy bien podrían ser los de los cantorcicos del momento. Su estructura es la habitual estableciendo los diálogos entre ambos coros, unas veces con un solo protagonista de uno de ellos y otras veces con el tutti. La estructura del villancico de fray José del Valle es algo peculiar ya que presenta antes del estribillo una breve introducción para ubicar la escena. El protagonista casi siempre es el tiple que dialoga con el resto del coro en la práctica totalidad de la pieza. El propio fray José ingresó en El Escorial en calidad de tiple, así que sería uno de los antecesores de los que hoy escucharemos. Antes de la coplas encomendadas al tenor aparece un breve recitativo, otra de las interesantes novedades en este villancico. Fray Matías Cardona había sido escolano en Montserrat, al igual que otros monjes músicos escurialenses, lugar en el que se inició no solamente en la composición sino también en el bajón y en el oboe. Tras su paso por Valencia y Madrid tomó el hábito de la orden de san Jerónimo en El Escorial en 1721. Nos ha dejado una interesante producción de obras litúrgicas entre las que figura el himno Pange lingua construido sobre la melodía hispánica para el elenco agudo habitual.

    Compositor y teórico, Antonio Martín y Coll, franciscano organista de san Diego de Alcalá nos ha dejado varios volúmenes de música con colecciones de versos, fabordones, pasacalles, canciones, minués, pavanas, villanos y otras muchas danzas entre las que figuran los canarios que escucharemos a solo a la arpista Nuria Llopis. La música española acostumbraba a reflejar en sus tablaturas las distintas posibilidades de ejecución en la tecla, la vihuela o el arpa. Así lo testimonian multitud de fuentes manuscritas e impresas a partir del s. XVI. Son particularmente sugerentes los títulos escogidos para sus colecciones: Flores de música..., Pensil deleitoso de suabes (sic) flores de música (sic)..., Huerto ameno de varias flores de musica..., Ramillete oloroso. Suabes (sic) flores de música... El canario, antiguo baile descrito por Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana como "un género de saltarello gracioso que se traxo a España de aquellas partes". A lo largo de los siglos XVII y XVIII según evolucionaba comenzó a formar de distintas suites de danzas, sobre todo de aquellas destinadas a instrumentos de cuerda pulsada.

_______________________________________________________________________

TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS
________________________________________________________________________

PUERI HEBRÆORUM
   Pueri Hebræorum, portantes ramos olivarum, obviaverunt Domino, clamantes et dicentes: Hosanna in excelsis.
POSITUS JESUS
   Positus Jesus in agonia exclamavit dicens: Pater mi, si possibile est, transeat a me calix iste.

CHRISTUS FACTUS EST
   Christus factus est pro nobis obediens usque ad mortem. Mortem autem crucis. Propter quod est Deus exaltavit illum, et dedit illi nomen, quod est super omne nomen.
DOMINE JESU CHRISTE
   Domine Jesu Christe, qui hora diei ultima in sepulcro quievisti, et a matre tua mitissima et aliis mulieribus planctus et lamentatus fuisti, fac nos quæsumus passionis tue, compassionis lacrimis abundare et tota cordis devotione ipsam passionem tuam plangere eam quasi presentem cum ardentissimo desiderio retinere. Amen.

LAUDATE DOMINUM
   Laudate Dominum omnes gentes, laudate eum omnes populi. Quoniam confirmata est super nos misericordia eius, et veritas Domini manet in eternum. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in secula seculorum. Amen.

MISSA (vid. traducción en pp. 26)

KYRIE

   Kyrie eleyson, Christe eleyson, Kyrie eleyson.

GLORIA
   Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bone voluntatis. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te. Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, Rex celestis, Deus Pater omnipotens, Domine Fili unigenite Iesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus Iesu Christe. Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen.

CREDO
   Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem celi et terre, visibilium omnium, et invisibilium, et in unum Dominum Iesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia secula, Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum vero de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt, qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de Celis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato passus et sepultus est. Et resurrexit tertia die, secundum scripturas, et ascendit in Celum, sedet ad dexteram Patris, et iterum venturus est cum gloria iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis. Et in Spiritu Sancto, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filio que procedit, qui cum Patre et Filio simul adoratur, et conglorificatur, qui locutus est per prophetas. Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remisionem peccatorum. Et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi seculi. Amen.

SANCTUS
   Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth, pleni sunt celi et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini.  Hosanna in excelsis.
AGNUS
   Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

O SACRUM CONVIVIUM
   O sacrum convivium!  In quo Christus sumitur, recolitur memoria passionis eius, mens impletur gratia et futuræ gloriæ, nobis pignus datur.  Alleluia.
PANGE LINGUA traducción en pp. 19)   1. Pange lingua gloriosi corporis misterium, sanguinisque pretiosi quem in mundi pretium. Fructus ventris generosi Rex effudit gentium. Amen.
   2. Nobis datus, nobis natus ex intacta Virgine, et in mundo conversatus, sparso verbi semine, sui moras incolatus miro clausit ordine.
   3. In supreme nocte cene recumbens cum fratribus, observata lege plene cibis in legalibus, cibum turbe duodene se dat manibus.

   4. Tantum ergo sacramentum, veneremur cernui, et antiquum documentum novo cedat ritui. Prestet fides supplementum, sensuum defectui.

   5. Genitori, genitoque laus et jubilatio, salus honor virtus quoque sit benedictio. Procedenti ab utroque comparsit laudatio. Amen.

OH INEFABLE SACRAMENTO
Oh inefable Sacramento,  /  del cielo segura prenda,
tu nombre sea alabado,  /  en los cielos y en la tierra. Amen.
Y tu pura concepción,  /  María de gracia llena,
sin pecado original,  /  por siempre alabada sea. Amen.


¿QUIÉN ES AQUEL VALIENTE?

ESTRIBILLO

TODOS: ¿Quién es aquel valiente campión?
Dímelo tú que no lo sé yo,
dímelo tú que yo no lo sé.
Dime si gustas, ¿quién es aquel?
Dímelo tú que no lo sé yo,
dímelo tú que yo no lo sé.
COPLAS
1ª
TIPLE SOLO: ¿Quién es aquel bello joven
que en el potro más cruel
hace alarde del penar
y gala del padecer?
ALTO SOLO: Nuestro aragonés.
TIPLE:             No es.
ALTO:                Sí es.
TIPLE: ¿No es que a rigores tantos
ya hubiera dado al través?
ALTO: Sí es, que en ellos se alienta
Lorenzo para el laurel,
sí es, sí es nuestro aragonés.
TIPLE: ¿No es? ¿Quién? Nuestro aragonés.

2ª
TIPLE: ¿Quién es aquel que describe
las glorias de un padecer
con las cifras del carbón
  en los rasgos de su piel?
ALTO: Nuestro aragonés.
TIPLE:          No es.
ALTO:             Sí es.
TIPLE: ¿No es que para ese efecto
esa piel no halle papel?
ALTO: Sí es, que en ella la llama
dando está fe de su fe,
sí es, sí es nuestro aragonés.
TIPLE: ¿No es? ¿Quién? Nuestro aragonés.

EL MAESTRO DEL ESCORIAL

INTRODUCCIÓN

NARRADOR (TENOR, CORO 1º): El Maestro del Escurial / en el Portal se ha metido / para alegrar al que nace / con todos sus cantorcillos.
   Como es músico y poeta / ha compuesto un villancico / que con términos de solfa / haga alusión al Dios Niño.
   A cada uno les pregunta / y si acaso lo que han dicho / no viene bien al misterio / hay solfa por Jesucristo.
ESTRIBILLO
CORO 2º: Vayan llegando, vayan viniendo
al Portal los cantores con su Maestro
y al niño diviertan, alegres, contentos
pues con su venida nos viene el remedio.
MAESTRO (ALTO, CORO 1º): ¡Ah, muchachos, ah, chiquillos!
CANTORCILLOS (TIPLES, CORO 1º): ¡Señor, señor!
MAESTRO: Cuidado con ello,
no erréis las preguntas que os fuere diciendo,
porque ha de haber solfa que cante misterio.
CANTORCILLOS: En eso ya estamos, muy bien lo sabemos.
MAESTRO: Pues manos a la obra, cuidado con ello
  y adviertan que el niño sabe mucho de esto
que es Maestro de Capilla del mundo universo
que le crió todo en compás y metro.
COROS 1º y 2º: Pues manos a la obra, cuidado con ello,
porque ha de haber solfa que cante misterio.
CANTORCILLOS: En eso ya estamos, muy bien lo sabemos.
CORO 2º:                           Lo sabemos.
MAESTRO: Pues vaya de examen, pues di tú primero.
CANTORCILLO 1º: Yo digo que el Niño es signo.
CANTORCILLO 4º:             Yo que es clave prometo.
CANTORCILLO 3º: Yo que es figura.
CANTORCILLO 2º:          Y yo voz.
MAESTRO: Pues daréis de aquesto
la prueba en las coplas, cuidado con ello,
no erréis las preguntas que os fuere diciendo,
por que ha de haber solfa que cante misterio.
CANTORCILLOS: En eso ya estamos, muy bien lo sabemos.
CORO 2º: Lo sabemos.
COPLAS
MAESTRO: Diga Faquito González: ¿por qué es signo el Niño bello?
CANTORCILLO 1º: Es signo sin duda alguna
y alegaré muchos textos,
sea el primero que dice
"signum qui contradicetur erit vobis signum".
Otro, lo cual se entiende del Verbo
y "o radix Iesse qui stas in signum", viene al intento.
Luego bien pruebo que la música es signo del universo.
CORO 2º: Está muy bien dicho, cuidado con ello, muy bien lo sabemos.
CANTORCILLOS, EXCEPTO EL 1º: En eso ya estamos, muy bien lo sabemos.
MAESTRO: Diga pues Navalucillos: ¿por qué es voz el Niño tierno?
CANTORCILLO 2º: Es voz porque así se llama
en los himnos del Adviento
en "clara vox redarguit et vox amica debitum".
También otro texto hay claro y nos viene allá del cielo:
"vocem dederunt nubes", David lo dice en un verso.
Luego bien pruebo que en la música es fijo que es voz el Verbo.
CORO 2º: Está muy bien dicho, cuidado con ello, muy bien lo sabemos.
CANTORCILLOS, EXCEPTO EL 2º: En eso ya estamos, muy bien lo sabemos.
MAESTRO: Ahora se sigue Vicente, que pruebe lo que ha propuesto.
CANTORCILLO 3º: Ya dije yo que es figura y estoy en ello muy cierto
pues el texto me lo dice: "figura substantis eius".
También es figura es claro de todo el mundo universo,
pues en él todo se mira como en claro y limpio espejo.
Luego bien pruebo que es el Niño figura y no de estos tiempos.
CORO 2º: Está muy bien dicho, cuidado con ello, muy bien lo sabemos.
CANTORCILLOS, EXCEPTO EL 3º: En eso ya estamos, muy bien lo sabemos.
MAESTRO: Diga en fin el de Tendilla: ¿por qué es clave el Niño inmenso?
CANTORCILLO 4º: El que es clave el tierno Infante
es tan fijo como hay cielos:
"o clavis David", lo diga: "qui aperis et claudit nemo,
qui claudis et nemo aperit", prosigue el texto diciendo:
"también es la piedra clave que encierra el místico templo".
Luego bien pruebo que en la música es clave el Niño tierno.
CORO 2º: Está muy bien dicho, cuidado con ello, muy bien lo sabemos.
CANTORCILLOS, EXCEPTO EL 4º: En eso ya estamos, muy bien lo sabemos.

ATENTANDO UN MÚSICO CIEGO

INTRODUCCIÓN

CORO: Atentando un músico ciego / a cantar se viene a Belén / unas coplas que a él parece / que las han de cantar muy bien.
   Sin traer lazarillo ni guía / y pensando que no le ven / no presume que le burlen / o algún mal chasco le den.
ESTRIBILLO
CORO: Oíd qué voz tiene, y así repetid / con forma de eco lo que ha de decir.
CIEGO: Hijo de Dios creo que es, / según un cierto me dijo / el infante que colijo.
CORO: Hijo.
CIEGO: Si he de cantar al asumpto, / es mucho para mi seso, / mas Dios me dé buen suceso.
CORO: Eso.
CIEGO: Mas qué ¿se burlan de mí pensando / que nada valgo sin saber que soy hidalgo?
CORO: Algo.
CIEGO: ¿Eres hombre o eres diablo / o de aqueste valle eco? / ¿Algún duende o embeleco?
CORO: Eco.
CIEGO: Y ¿cuál será la casa del niño, / que por ser bella ha nacido / de doncella?
CORO: Ella.
CIEGO: Si el eco del valle fuera, / me riera de tal guía / con muy grande bizarría.
CORO: Ría.
CIEGO: Y ¿qué remedio hallaré / para que mis ojos ciegos / registren los suyos bellos?
CORO: Ellos.
CIEGO: ¿Podré entrar sin algún riesgo / o atropello de gente, / o algún peligro que encuentre?
CORO: Entre.
CIEGO: Y ¿qué diré que le agrade, / porque mi fortuna logre / que mi cantar le enamore?
CORO: Ore.
CIEGO: Pues empiezo mi canción, / que aunque no haya quien me siga, / tampoco quien me contradiga.
CORO: Diga, diga.

RECITADO
CIEGO: ¡Quién te me diera, tierno hermano mío, / que los dulces pechos de mi madre mamas, / que yo te tenga en mis indignas palmas, / te abrace y bese con afecto pío!

COPLAS
CIEGO: ¡Oh, cómo, niño hermoso contemplara / al trasponer el sol de tus ojuelos / los tesoros que encierran esos cielos / en el zafir hermoso de tu cara!
   ¡Oh, cómo dormidito te arrullara / y gozando tus blandos esperezos / bebiera con mi boca tus bocezos / y en tu rostro mis labios estampara!
   ¡Oh, cómo amado mío te apretara / amoroso mi bien con tiernos lazos / manojito de mirra entre mis brazos / a dormir en mi pecho te aplicara!

SILENCIO, PASITO

ESTRIBILLO

CORO 1º: Silencio, pasito, que amor se ha dormido, / no le inquieten, no, / que aunque duerme en las pajas el niño / no se duerme, no. / Aves, fuentes, flores, selvas, / ríos, mares, planta y flor, / que amor se ha dormido. / Pasito, que amor se ha dormido, / no le inquieten, no, / silencio, cuidado, venid y adorad al Amor, / llegad y adorad al Amor.
CORO 2º: Silencio, pasito, no le despertéis, / pasito, que amor se ha dormido, no le inquieten, no, / no se duerme en las pajas su amor. / Fuentes, prados, selvas, / planta y flor. Silencio, que amor se ha dormido, / no le inquieten, no. / Pasito, atención, llegad, / venid y adorad al Amor.
COPLAS
ALTO SOLO (CORO 1º): 1ª. Pues hoy en Belén / con dulce esplendor / en brazos del Alba / amanece el sol, / venid, llegad y adorad al Amor.
   2ª. Pues hoy en las pajas / su fuego ocultó, / cubriendo de nieve / llamas de su ardor, / venid, llegad y adorad al Amor.  
   3ª. Pues por ensalzarnos / tanto se humilló, / que Dios es el hombre / cuando el hombre es Dios, /venid, llegad y adorad al Amor.
D.C.)

AH DEL FAMOSO ESCORIAL

ESTRIBILLO

CORO 1º: Ah del famoso Escorial, / donde amante y disfraçado, / que en la tierra no hay igual. Goza del sol el favor, / pues en tu altura mayor, / de nieve y jazmín vestido, / siendo ençendido el clavel, / a lo público ha salido / en cuerpo hermoso y real, / ah del famoso Escorial. / Villançicos sonoros, /pues va en proçesión luçida /convidando al pan del çielo, si convida /dando con noble desvelo vida.
CORO 2º: Ah del famoso Escorial, / donde amante y disfraçado, / el sol esfera ha tomado, / que en la tierra no hay igual, / maravilla celestial. / Goza del sol el favor, / de nieve y jazmín vestido, / siendo ençendido el clavel, / a lo público ha salido / en cuerpo, ah del famoso Escorial. / Cántenle villançicos sonoros, / convidando, dando con noble desvelo vida.
COPLAS
1º, SOLISTAS)
TIPLE 1º: Muévase la proçesión / entre cándidas cortinas / el sol que su amor le encubre / linze la fe le divisa.
ALTO: Ande el zodiaco ilustre / desta octava maravilla / donde en su obsequio gustosos / los signos se multiplican.
TIPLE 2º: Sean floridos altares / las çonas por donde gira / dando en las mesas al alma / mil regalos y deliçias.
TENOR: De vuelta al çirculo grande / deste çielo en quien se mira / venerado de coronas / y aplaudido de capillas.

(ESTRIBILLO D.C.)