(III) Música de cámara (II) Conciertos del Sábado Paganini y la guitarra

(III) Música de cámara (II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Víctor Ambroa, violín. Thuan Do Minh, viola. Jorge Pozas, violonchelo. Avelina Vidal Seara, guitarra

NOTAS AL PROGRAMA
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La música de cámara con guitarra

No podemos negar que la absurda situación de la música instrumental en Italia pudo favorecer el esplendor de la ópera, frente a la que sólo reaccionó el área lombardo-veneciana, que bajo la influencia austríaca introdujo en los salones milaneses el gusto por la música de cámara.

Paganini intentó en muchas ocasiones consagrarse a la práctica camerística, pero ante la dificultad de disponer de tres colegas con los que interpretar sus cuartetos, sólo pudo optar por su composición. Siempre se quejaba, además, de no poder encontrar guitarristas capaces de leer sus obras de cámara. En 1820 escribió a su abogado Germi: "Mis cuartetos terminarán en el fuego. Guárdate de los pésimos guitarristas". Su gusto por esta música le llevó a experimentos tan curiosos como el trío que en cierta ocasión tocó a la guitarra con ayuda de un amigo trompetista y el violinista polaco Karol Lipinski.

En este ciclo aparecen representados los distintos tratamientos que Paganini dio a la guitarra frente al violín. Si en la Sonata I del Cantone (1828), al igual que en las restantes que conforman los tres volúmenes de esta colección hasta un total de 18 composiciones, la guitarra es el soporte armónico a través de un acompañamiento rudimentario de acordes y arpegios en fórmulas que se repiten mientras el violín canta una línea melódica simple pero elegante, en la Sonata concertata (1804) hay un total equilibrio entre ambos instrumentos, que dialogan constantemente sin estorbarse. Y si en todo el repertorio de Paganini para violín y guitarra, como hemos visto, raramente se permite a la guitarra emerger, en la Grande Sonata (1803) se mueve libremente como si se tratase de una obra para guitarra sola, siendo la de máximo empeño formal para este instrumento. Sin embargo no debemos pensar que el papel del violín es superfluo; a él está encomendado el contrapunto rítmico-armónico que completa eficazmente la parte guitarrística.

El 22 de diciembre de 1833 Paganini se presentó en el Conservatorio de París para oir la Sinfonía Fantástica de Berlioz. La impresión que le produjo fue tan intensa que de ella nació una gran amistad con el compositor francés y una colaboración que desgraciadamente no llegaría a cuajar. El virtuoso italiano tenía una viola Stradivarius que quería tocar en concierto y para la que estaba pensando una obra. La audición de la Fantástica le convenció de que debía ser Berlioz quien compusiera ese concierto para viola. El resultado fue un solo combinado con la orquesta que no satisfizo a Paganini y que le indujo a componer la Sonata per la gran viola.

El término "gran viola" se refiere a un instrumento de mayor longitud que la habitual; algunos ejemplares habían salido de las manos de Stradivarius y Amati.

Lo que disgustó a Paganini de la propuesta de Berlioz fue el gran número de compases de silencio que debía esperar mientras sonata la orquesta, y si con la Sonata el nivel táctico alcanzado es más brillante, debemos reconocer que la obra del francés tiene mayor interés musical y que afortunadamente para nosotros sirvió de base para su Harold en Italia.

En la versión que escucharemos, la parte de la orquesta es sustituida por un acompañamiento para guitarra del propio Paganini.

Durante su estancia en Londres en 1833 Paganini vuelve a la música de cámara. Los "terzetti" de este ciclo pertenecen a ese período; ambos están en Re mayor y tienen una simetría casi perfecta en la sucesión de los movimientos. Los pasajes alternados de inspiración solista dejan emerger como protagonistas a los instrumentos habitualmente "secundarios", según una práctica adoptada por Paganini en sus obras de cámara. Así, la guitarra abandona su papel de acompañante para convertirse en solista, mientras los otros instrumentos ofrecen un apoyo rítmico en pizzicato.

El término italiano utilizado para el título -Terzetto-  es más apropiado que el de trío, que en la época definía la sección central del minueto o del scherzo.

Tanto el Terzetto para violín, guitarra y chelo, como el Terzetto concertante para viola, guitarra y chelo, pertenecen al último período compositivo del músico genovés, lo que nos permite observar su evolución estilística, la ampliación de la forma como consecuencia del aumento de material temático y el desarrollo de la articulación, si los comparamos con sus primeras obras de cámara (los dos Terzetti para dos violines y guitarra, por ejemplo, que datan de 1800).

No tenemos constancia de que estas obras se interpretaran en concierto, pero sí sabemos, gracias a una nota aparecida en un periódico londinense, que en casa del Dr. Billing se interpretó el Terzetto concertante con Paganini a la viola, Lindley al chelo y Mendelssohn al piano transcribiendo la parte de guitarra. Quizá el importante y poco corriente papel que Paganini otorga a la viola en esta obra era un ensayo previo a la composición de la Sonata per la gran viola.

Cuando Paganini interpretaba la música de otros violinistas-compositores de su época lo hacía según una antigua práctica por la cual la partitura es sólo un esquema sobre el que desarrollar un discurso de acuerdo con la sensibilidad y habilidad del intérprete, realizando incluso en el momento el bajo continuo. En muchos cuartetos con guitarra es esta última, junto al violonchelo, la que se comporta de esta manera, salvo porque sus intervenciones ya está "realizadas", pero el espíritu que las guía se refiere a esta práctica.

Como autodidacta, Paganini se vio privado de una enseñanza sistemática que suplía gracias a un instinto poco corriente, y el cuarteto era un medio como otro cualquiera de hacer hablar al violín en relativa simbiosis con otros instrumentos y de dar gusto a los aficionados. La presentación de la guitarra en este contexto no debe ser menospreciada, ya que su timbre particular aporta una contribución distinta al conjunto de arco. Muchos de ellos, como el nº 9 que escucharemos, están dedicados a su abogado y amigo Luigi Germi, que tocaba el violín.

Los Cuartetos nº 7 y 9 pertenecen a la serie de los nueve últimos que compuso, fechados entre finales de 1817 y julio de 1820. En ambos el primer tiempo está enteramente dedicado al violín, sin dar lugar a la intervención de los otros instrumentos. El segundo movimiento, Minuetto, como es habitual en el cuarteto paganiniano, tiene cierta "extravagancia" en el nº 7, con tres tríos, uno para cada instrumento, y que realmente es un Minuetto en Rondó.

Aunque la forma habitual para el Adagio de Paganini es el lied tripartito, en los cuartetos de la última época se observa un desarrollo progresivo con cierta tendencia a sentirlo como un fragmento lírico operístico. De ahí la presencia de varias introducciones armónicamente ricas y variadas (nº 7) que preceden a la verdadera aria, cantada normalmente por el violín.

El último tiempo, brillante y ligero, declaradamente virtuosístico, responde a la forma rondó.

      1. Niccolò Paganini (1782-1840)
      1. Grand[e] Sonate para guitarra sola con acompañamiento de violín
      2. Terzetto para violín, violonchelo y guitarra
      3. Sonata per la gran viola y guitarra
      4. Quartetto nº 9 para violín, viola, violonchelo y guitarra