(y IV) Ciclos de Miércoles Música galante

(y IV)

  1. Este acto tuvo lugar el
Conjunto Barroco Zarabanda . Álvaro Marías, flauta. Damien Launay, violonchelo. Rosa Rodríguez, clave. Paul Herrera, violín

NOTAS AL PROGRAMA

CUARTO CONCIERTO

    En la introducción general advertía la proximidad, si no total adscripción en alguna etapa de su vida, de Telemann al estilo galante, más acusada en él que en otros compositores de su generación, una generación que se remonta con cierta profundidad a la penúltima década del siglo anterior. A ello ha debido contribuir, por una parte, su instinto comercial, que le hace estar bien atento a lo que el público demanda (a él se dirige con colecciones en las que busca una orientación didáctica), e indudablemente sus propias convicciones estéticas manifestadas desde muy temprano. Por otra parte, es casi medio siglo el que vive radicado en Hamburgo, ciudad libre del imperio (como lo era Frankfurt, donde había residido anteriormente), comercial, burguesa, más abierta que, por ejemplo, la conservadora Leipzig, donde a Bach se le admite como Kantor con la reserva expresada por más de un Ratsherr del consistorio municipal de que no introdujera modos teatrales en su música religiosa. Y no hay que olvidar que Telemann muere en fecha muy avanzada, 1767, cuando los compositores del círculo de Mannheim, los hijos de su coetáneo Bach (entre ellos su ahijado Emmanuel, que le sucediera como Kantor en Hamburgo), Boccherini, Haydn y el mismo precoz Mozart han hecho madurar el estilo galante. Estilísticamente su posición es ecléctica al combinar el contrapunto clásico con los nuevos hallazgos. Su célebre dicho, tantas veces repetido, y que iniciaba en la introducción general de este ciclo, se completaba así: El canto es el fundamento de la música en todas las cosas. Quien aborda la composición tiene que cantar en sus obras. Quien toca un instrumento ha de ser mensajero del canto. Infúndelo, por tanto, diligentemente en los jóvenes. Y esta línea estética (que data de fecha tan temprana como 1718) es signo de la nueva época al proclamar la primacía de la cantabilidad.

    Pocos años después de su viaje a París da un giro en su vida. En octubre de 1760 pone un anuncio ofreciendo en venta las planchas de sus obras impresas al tiempo que manifiesta su intención de dedicarse en lo sucesivo a escribir obras didácticas. Lo cierto es que hasta 1757 no publica otras obras que las 24 Odas y los Essercizii Musici, que ya estaban en imprenta al tomar la resolución. A la última de estas obras (que contenía 10 sonatas a solo y 12 sonatas en trío) pertenece la del concierto. La disposición de los tiempos mira al pasado adoptando la de la "sonata da chiesa", pero la misma y única indicación de Affetuoso para el tiempo lento, la armonía que se ensancha, los frecuentes dúos en terceras de violín y flauta (si bien no dejan de alternar con procedimientos canónico-imitativos) y la notable levedad de su contrapunto nos instalan en la sensibilidad del estilo galante.

    El hecho de que tres de los programas de este ciclo (el tercero va dedicado básicamente a la música española) hayan coincidido en incorporar a Emmanuel Bach, denota su consideración como máximo exponente del estilo. Se manifiesta incluso en los tríos, que cierran cada una de las partes de este concierto, compuestos en fecha tan madrugadora como 1731, cuando cuenta diecisiete años. Su catálogo empieza a engrosar con obras de notable madurez, hasta tal punto que alguna de las obras de este período fue atribuida al padre. A juicio de E. Beuermann, se constituye ya desde el principio en inaugurador de la nueva forma-sonata que consagraría el Clasicismo pleno. Se plantea el dilema de encontrar un camino propio y quizá el amor filial le traicionaba cuando manifiesta a Forkel (el biógrafo de J. Sebastian) que tanto él como Friedemann se vieron en la precisión de elegir una nueva senda, porque de seguir la de su padre nunca llegarían a alcanzarle. Si es cierto este extremo, no lo es menos que el cambio de gusto también les imponía una vía diferente. H.G. Ottenberg advierte que se puede seguir con toda exactitud cómo C. Ph. Emmanuel encuentra en el relativamente corto espacio de cuatro años un estilo homófono de escritura, cambio que se advierte precisamente en la serie de tríos Wq. 143 a 148, a la que pertenecen los del programa. El primero, en Sol mayor, ofrece una disposición de tiempos poco habitual, al hacer preceder un expresivo Adagio a dos tiempos rápidos en los que la nueva estructura homófona es repetida y constante. El Trío en Re menor ofrece en su arranque una llamativa similitud temática con el aria Erbarme dich de la Pasión según San Mateo, para derivar en un diferente desarrollo. Emmanuel debía sentirse satisfecho de estas obras, ya que años después, en 1747, cuando el gusto ha cambiado enormemente y se dirige al público berlinés, no siente escrúpulo en revisarlas y darlas a la luz pública.

    En 1770 publica en Hamburgo el Musikalisches Vielerley, que, como su propio nombre indica, contiene una mezcolanza de piezas de muy diverso orden (de su propio hermano J. Christoph incluye alguna), a las que pertenece el Dúo para flauta y violín, delicioso en la sonoridad (a pesar del abuso de una tesitura aguda de poco más de dos octavas) y de un concepto de exquisita cantabilidad.

    Joseph Haydn puede ser significativo (y de ahí la oportunidad de su inclusión en el ciclo) para constatar cómo el estilo galante es un germen de Clasicismo que ya en las últimas décadas de siglo alcanza la plenitud y madurez. Galantería y Clasicismo no suponen dos vías paralelas, sino que entre ambas se da una absoluta continuidad, de manera que a medida que aquélla se libera de los signos del pasado, incorpora nuevas aportaciones (alguna, como el "Sturm und Drang", a la que no se sustrae el mismo Haydn, comportaría su autodestrucción) y madura su concepto de forma, nos encontramos ante un Clasicismo que no renuncia a lo galante en la medida que esto era ya clasicista. De ahí mi aceptación del concepto de Preclasicismo tal cual lo entiende Rummenhöller, y que exponía en la introducción general. El trío del programa es una constatación de todos estos términos.

    El autógrafo reza así: Sei Divertimenti a tre Violino 1mo. o flauto traverso Violino 2do.  Violoncello - di me giuseppe Haydn mp. 784 (mp. significa "manu propria", escrito de mi propia mano, y el número que sigue es la fecha, 1784). Se ha encontrado un sobre postal con la siguiente dirección: Mr. Willm.  Forster Musical Instrument Maker to his Royal Reghness (sic) the Ducke (sic) of Cumberland opposite the Church St. Martins lane London.  En este sobre envía Haydn el 31 de mayo los tríos a su corresponsal en Londres, que los recibe el 6 de julio, para su edición, que sale a la luz con el siguiente título: Six trios for two violins and a violoncello or a german flute violin and violoncello composed bay giuseppe Hayden of Vienna/op. XXXVIII. Todavía en vida de Haydn aparecen tres ediciones que mencionan como destinatarios la flauta, violín y violonchelo y una cuarta para dos violines y violonchelo. El recibo de los honorarios de Haydn está equivocado: Les six trios pour del flûtes traversières et violoncello... Por correlacionar temas, destacaré solamente que una de las coplas del Rondó final presenta también la minoración, de Do mayor en Do menor, del tono base, constatada por ejemplo (y no es el único caso) en la sonata de A. Rodil.

    Johann Christoph Friedrich es quizá el menos conocido de los hijos músicos de Bach, debido a la sombra que le hacen sus famosos hermanos, Emmanuel y Christian en especial, y a haber vivido pacíficamente recluido en la corte del conde Schaumburg-Lippe, en Bückeburg, a unos 40 kilómetros de Hannover, en un entorno que Herder calificó como el más impresionante, más alemán y romántico del mundo. A los dieciocho años ingresa como violinista tras un inmediato contacto con la música italiana, a la que era aficionado el conde (admirador de Federico II en lo militar y musical, toma su corte como modelo). La orquesta, una de las mejores del imperio, incorpora varios italianos, entre ellos el compositor y el Konzertmeister, puesto al que accede Johann Christoph Friedrich en 1759 con un saneado sueldo de 400 táleros y otras ventajas, con lo que casi igualaba el sueldo de Emmanuel en Berlín. El ambiente sosegado, el buen trato recibido (aunque se siente algo inquieto durante los diez años de gobierno del duque Ph. Ernst) y la intensa vida cultural (allí recalan Th Abbt y Herder) le sujetan a la pequeña corte, que contaba con unos 7.000 habitantes. Todo invita a que su música refleje el ambiente en que es compuesta. La elegancia, el suave y convincente melodismo, señorío y exquisitez, son cualidades que se reflejan en la Sonata para violonchelo, que aparece incorporada al mencionado Musikalisches Vielerley que publica en 1770 su hermano Emmanuel en Hamburgo.

      1. Georg Philipp Telemann (1681-1767)
      1. Trío en La menor para flauta de pico, violín y continuo "Esercizii Musici"
      1. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
      1. Dúo para flauta y violín, Wq. 140
      2. Trío en Sol mayor para flauta, violín y continuo
      1. Franz Joseph Haydn (1732-1809)
      1. Trío en Do mayor Op. 38, nº 3, para flauta, violín y violonchelo
      1. Johann Christian Bach (1735-1782)
      1. Sonata en La mayor para violonchelo y continuo
      1. Carl Philipp Emanuel Bach
      1. Trío en Re menor para flauta, violín y continuo, Wq. 145