4/4 Ciclos de Miércoles Poulenc y el Grupo de los seis

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  1. Este acto tuvo lugar el
Javier Bonet, trompa
Quinteto de Viento "Aulos-Madrid" . Marco Antonio Pérez Prados, flauta. Ramón Puchades Marcilla, oboe. Enrique Pérez Piquer, clarinete. Vicente José Palomares, fagot. Javier Bonet, trompa
Ramón Puchades Marcilla, oboe. Aníbal Bañados, piano. Enrique Pérez Piquer, clarinete. Vicente José Palomares, fagot

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NOTAS AL PROGRAMA
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Auric, el superdotado

Aria para flauta y piano (1927): segundo concierto
Sonata en Sol Mayor para violín y piano (1936): tercer concierto
Imaginées I para flauta y piano (1968): segundo concierto
Imaginées II para violonchelo y piano (1969):  primer concierto

    Georges Auric es el más precoz y más tempranamente dotado del grupo bautizado por Collet. Alumno nada menos que de Vincent d'Indy en la Schola, sin por ello dejar de asistir al Conservatorio, Auric compuso unas trescientas canciones entre los doce y los dieciséis años. En la época de Cocteau entra en contacto con el gran amigo de éste, Raymond Radiguet, joven promesa que le cede poemas suyos para ciclos como Alphabet, muy en estilo Satie, y Les jous en feu, en que aplica la lección contemporánea de diferenciar netamente línea vocal y acompañamiento, hasta el punto de que la primera es plenamente diatónica y el segundo evoluciona con contrastadísimas disonancias.
    Auric es autor de partituras cinematográficas de considerable importancia, como las destinadas a películas de Cocteau (Le sang d'un poète, L'éternel retour, L'aigle à deux têtes, La belle et la bête, Orphée), Jean Delannoy (L'enfer du jeu, La symphonie pastorale), René Clair (À nous la liberté), John Huston (Moulin Rouge) o Max Ophuls (Lola Montès), y también de ballets como Les facheux y Les matelots, tempranos, de los años veinte y para Diaghilev, o como Le peintre et son modèle y Phèdre (éste, con libreto de Cocteau, precisamente), posteriores a la segunda guerra; y, claro, música incidental para el teatro. Auric fue director de la Opera de París entre 1962 y 1968 (fue el alma del estreno en Francia de Wozzeck, el que le concedió nada menos que treinta ensayos a Pierre Boulez para preparar esta ópera de Berg). En 1968 dimitió para terminar con su excesivo silencio como compositor.
    Tras el Aria para flauta y piano, de 1927, editada por Leduc, pasamos a una obra de más envergadura. Auric compuso su Sonata en Sol mayor en 1936. Podemos aceptar que se trata de una pieza de música culta llevada a cabo con el deseo de acercar el arte a las masas, con lo que se coloca frente a intentos experimentales suyos como el de la Sonata para piano en Fa mayor, de 1931, cuya fría o desdeñosa acogida por el público supuestamente selecto al que iba dirigida había desengañado considerablemente a nuestro músico. La Sonata en Sol mayor puede durar diecisiete o dieciocho minutos y se desarrolla en cuatro movimientos. El primero anuncia la diversidad de climas de los otros tres, pero aumentado con un intento o un prurito por no transitar por completo ningún motivo, para lo que se vale de frases cortas y desmentidos entre los instrumentos. Hay en este movimiento un guiño hacia el pasado romántico, pero sólo es un guiño. La diferencia de discursos entre violín y piano marca ya una de las características de la obra. El segundo movimiento, Vif, es agitado, con su punto de humor, con una idea fija danzante inquieta, inagotable; sin embargo, con cierta travesura, Auric concluye el movimiento con una repentina idea que es como un ritardando. El tercer movimiento, Lent, es de un lirismo ligero, fácil, eficaz, con la picardía del compositor para el cine. El Vif final, de corte clásico, enfrenta al piano y al violín al modo de las canciones mencionadas más arriba, como si el primero desmintiera, matizara o incluso agrediera la limpia línea del primero.
    Cuando Auric volvió a dedicarse a la composición aportó seis piezas camerísticas de considerable interés y gran brevedad, las Imaginées, compuestas a partir de 1968: para flauta y piano (Imaginée I), violonchelo y piano (Imaginée II y III), viola (o voz sin texto) y piano (Imaginées IV) y conjunto de los anteriores instrumentos (Imagineés V y VI). Es el Auric concentrado, sugerente, como si hubiera aprendido la lección de Webern en cuanto a decir mucho con pocos medios, pero con un lenguaje tradicional en el que existen frases y enfrentamientos entre los instrumentos. Imaginée II está dedicada a Rostropovich, que la estrenó. Tiene su propio sentido, sin duda, con su contraste de tempi y su sugerencia de episodios alternativos. Pero el ciclo aporta, sin duda, un sentido superior, del mismo modo que una obra de Webern se enriquece con otra obra de Webern.

El ciudadano Durey

Sonatina para flauta y piano (1929): segundo concierto
Sonatina para violín y piano (1929): tercer concierto

    Louis Durey, ya lo hemos dicho con otras palabras, es el menos seis de los Seis. También él estudió en la Schola Cantorum de los guardianes del grial franckiano, pero se sintió conmovido por la figura de Erik Satie. Sus amores son Ravel, Debussy, Stravinski y Schoenberg, cuyos George-Lieder op. 15 le motivan tanto o más que el Pelléas. Destacó sobre todo en la música vocal y en la de cámara. Fue Secretario General de la Federación de Música Popular durante veinte años, desde 1937, en pleno Frente Popular y en el momento de la guerra de España; y fue militante del Partido Comunista francés. Compuso música para textos de Apollinaire y Cocteau, como todos ellos; y de Éluard, como Poulenc; pero también de Ho Shi Min y Mao. Llegó a los noventa y un años y, a pesar de ser el mayor de los Seis, sólo le sobrevivieron los longevos Auric y Tailleferre.
    Durey compuso los diez o doce minutos de su Sonatina para flauta y piano (1929), en Saint-Tropez, donde tenía una casa cuando esta ciudad no era lo que fue algo después. El Nonchalant (indolente, título que dice mucho de una falta de pretensiones muy de Satie) es una melodía sosegada, algo raveliana y algo debussyana a lo Fauno, a cargo de la flauta, una serie de frases amplias, de rico y escueto desarrollo. El piano puntea a la flauta, pero de repente se escapa solo en un episodio, como si permitiera descansar a la voz cantante y le diera pie. El Lent es continuación de lo mismo con muy semejantes medios. El contraste llega con el Animé, más vivaz en el punteo del piano que en la línea de la flauta, que tarda en animarse, pero que alcanza un episodio virtuosístico de pequeños valores en un dibujo sinuoso. Pero la Sonatina concluye en el clima de los dos movimientos anteriores. Escucharemos esta bella y breve pieza en dos versiones: la original para flauta y piano (segundo concierto), y la transposición para violín y piano (tercer concierto).

Honegger, el divergente
Danse de la chèvre para flauta sola (1919): segundo concierto
Sonatina para dos violines (1920): tercer concierto
Sonata para violonchelo y piano (1920): primer concierto
Romance para flauta y piano (1952): segundo concierto

    A veces parece que creemos que al menos un elemento común en los compositores del Grupo de los Seis, aunque sea demasiado vago, demasiado general, fue el intento de crear una estética moderna ajena a trascendentalismos, contraria a lo romántico y específicamente enfrentada a lo wagneriano. Si fuera así, la obra de Honegger no sería el más adecuado ejemplo de ese intento. No porque Honegger se mostrara especialmente romántico, trascendental o filowagneriano, sino porque es perceptible en algunas obras suyas, especialmente las sinfonías, algunas de sus poco conocidas piezas de cámara y, sobre todo, en las obras sinfónico-corales, un alejamiento de aquellos supuestos postulados que hemos adjudicado a la amalgama convertida en grupo.
    Nacido en Le Havre, en 1892, Honegger era hijo de suizos de Zurich, y conservó esta nacionalidad durante mucho tiempo. Fue protestante y nunca se opondría a lo germánico, porque su situación de artista fronterizo le llevaba más bien a un intento de conciliar lo francés y lo alemán. "Yo nunca he gritado 'Abajo Wagner'!" -dirá Honegger, que se consideraba una especie de ciudadano musical de doble nacionalidad, "una mezcla de francés y suizo". Honegger, que nunca olvidó las lecciones recibidas de Vincent d'Indy, no podía dejarse llevar por las posturitas supuestamente modernizantes de sus compañeros de generación (no sólo de grupo). La modernización se demuestra modernizando, no por la boutade, el ingenio, el gritito, que, desgraciadamente, iban a impregnar como coartada seudocreativa todo el siglo XX, en especial en música y artes plásticas, sin dejar de propagarle la infección, ¡ay!, al teatro.
    En Je suis compositeur escribió Honegger algo que matiza bastante lo anterior: Siempre he pretendido "componer una música accesible a la gran masa de oyentes y que, a la vez, se encontrara suficientemente despojada de banalidades para interesar a los conocedores". Con obras como los dos conocidos movimientos sinfónicos Pacific 231 y Rugby se conseguía algo parecido a la síntesis de ese ideal: sobre una exigente estructura formal se edificaba un discurso con carácter más o menos programático, en cualquier caso con los suficientes referentes extramusicales para interesar un público no adicto a la música más exigente. Pero, además, trataba temas sumamente "modernos": la gran locomotora, el agresivo deporte... Los límites de una salida semejante no es necesario señalarlos en este descreído fin de centuria.
    Más duradero parece el éxito de obras sinfónico-corales como Le roi David, que conquistó al público en 1921, y que no ha salido del repertorio desde entonces. Se trata de una obra que no puede presentar las pretensiones modernizantes de aquellos dos primeros movimientos sinfónicos, pero que aúna la aceptación del gran público y del otro. Desde nuestra perspectiva, además, inaugura un tipo de composición que será favorita de Honegger: la pieza de gran aliento destinada a solistas, coro y orquesta, con pretensiones dramáticas, en forma de oratorio, cantata, ópera o cualquiera otra que permita una sugerencia dramática. Porque si su contemporáneo Prokofiev lo que quería era escribir óperas por encima de todo, algo semejante sucede con Honegger, que además de numerosas piezas de carácter dramático compuso ballets, música incidental y partituras destinadas al cine y a la radio.
    El canto era un elemento fundamental en la manera de componer de Honegger, cuya mentalidad estaba más cerca de lo coral que de lo camerístico, era más próxima a la lógica impuesta por la voz que al discurso surgido de lo puramente instrumental. En este sentido, es el suyo un itinerario implacable, insobornable, en el que la presencia de lo bíblico, lo religioso, la antigüedad clásica o lo heroico no impide la ligereza de un vodevil como La bella de Moudon o el premonitorio canto a la liberación de Francia escrito a escondidas dos años antes de que se produjera realmente.
    En cambio, la música de cámara de Honegger se diría al margen de estas ambiciones y objetivos. Lo que no impide que el camerismo está presente en el primer Honegger con idéntica fuerza al de sus obras más claramente programáticas. Es cierto que hay un silencio de años en lo que se refiere a piezas de cámara después de obras redondas como la Sonata para violonchelo y piano que escuchamos en el primero de estos conciertos, pero también lo es que las creaciones camerísticas posteriores a 1932 (los años de silencio en cámara han sido diez) abundan en obras maestras de la afirmación de Honegger frente a la estética de Le Coq et l'Arlequin: La Sonatina para violín y violonchelo, los dos Cuartetos de cuerda, la Sonata para violín solo y, desde luego, esa sorprendente obra del final de su vida, la fugaz Romance de 1952.
    Escucharemos tres obras contemporáneas de Le roi David y esa obra final, lo que nos permite comparar discursos; aunque, desde luego, no tanto como si dispusiéramos de alguno de los cuartetos de los años treinta o alguna de esas otras piezas.
    La brevísima Danse de la chèvre (1919) tuvo un primer destino teatral, de danza, y con el tiempo se ha convertido en pieza favorita de los solistas de flauta. Es lógico que también esta pieza recuerde la línea del Fauno, pero lo hace de manera distinta a Durey, con sus saltos y su alegría: ¿es éste el Honegger más cercano a la propuesta de Cocteau?
    Más aún parece serlo el de la Sonatina para dos violines (1920). Honegger, que era violinista, la estrenó junto con Milhaud, durante un concierto de los Seis. La interpretación no gustó gran cosa; no eran virtuosos del instrumento. Los poco más de dos minutos del Allegro non tanto presentan dos temas a modo de forma sonata, aunque sin gran desarrollo. La novedad, si así la consideramos, está en el esbozo de bitonalidad. Frente al júbilo del primer movimiento, el Andantino plantea una atmósfera más lírica y taciturna. Y frente al diatonismo anterior, el Allegro moderato final afirma un cromatismo que acentúa su complejidad con una densa y breve construcción contrapuntística en la que los dos violines adoptan un fugato a tres con su coral y todo. Sí, el primer movimiento y acaso el segundo son del Grupo. Pero no el tercero.
    La Sonata para violonchelo y piano (1920) acentúa esta característica. Ahora estamos ya claramente lejos del Coq: cromatismo, atmósfera reflexiva, disonancias, profundidad, amplitud de frases, riqueza polifónica; y, sin embargo, afirmación tonal (re menor). La forma sonata del Allegro non troppo se dibuja con mayor claridad que en la obra anterior. El Andante sostenuto plantea un episodio climático central que recuerda la gran música de cámara centroeuropea del siglo anterior, pero todo el clima es sereno, aunque tenso. El Presto sirve de contraste, de ruptura incluso. No ha desaparecido la reflexión, pero sí la calma tensa de los dos movimientos anteriores; se trata de una carrera que apenas se permite respiros y que plantea ritmos más marcados y trepidantes, con numerosos saltos interválicos en el piano. Secuencia de tres temas que se contagian entre sí, el Presto concluye con repentina brusquedad, una más en el clima de todo el movimiento.
    Junto a las grandes formas dramáticas, la Romance de 1952 resulta concisa y densa en su economía de discurso. Si estamos de nuevo en Debussy, es el de Sirynx, no el del Fauno, pero un Sirynx de superior densidad y más poderoso tejido. Refinamiento y expresividad contenida, esto es, intensa: una línea para la flauta y una serie de comentarios para el piano; la primera es protagonista, el segundo es coagonista, no acompañante de una línea de canto. ¿Un conciso y expresivo testamento?.

Milhaud, ubérrimo

Sonata para dos violines y piano (1914): tercer concierto
Saudades do Brasil (1921): segundo concierto
Sonatina para flauta y piano op. 76 (1922): segundo concierto
Sonata para violonchelo y piano op. 377 (1959): primer concierto

   "Reivindico a Couperin y a Rameau en lo que se refiere a mi música de cámara, sobre todo en cuanto a las proporciones que yo busco, proporciones que me esfuerzo en plantear con límite y con mesura, sin desarrollos inútiles". Como en Debussy, el concepto de desarrollo (no digamos el de variación, todavía peor) está fuera de lugar para Milhaud. El contenido rehuye elocuencias y excesos. No se trata de ser un miniaturista, sino de escribir obras que rehuyan las longitudes. Para Milhaud, es mejor ser un compositor de muchas, muchísimas obras, que un compositor de obras largas y elocuentes. De entre los cuatrocientas y pico obras catalogadas de este músico, escucharemos hoy cuatro de cámara, el género en el que se concentró con especial amor y con mayor convicción; el ideal de la frase que hemos puesto más arriba se da mejor, sin duda, en la obligada y saludable economía de medios del camerismo. Todas, hasta la pieza temprana de 1911, se atienen a ese principio. Probablemente no se trate de un principio, sino de un humour, de una actitud ética y estética.
    La estancia de Milhaud en Brasil fue decisiva en su formación. El joven de veinticinco años que se marcha como secretario del embajador Paul Claudel se va a empapar de la atmósfera y los sonidos de la Iberoamérica esencial que sirve de alternativa al exotismo de tantos compatriotas suyos, que raras veces van más allá de los Pirineos (el españolismo de Bizet, de Chabrier, de Debussy y Ravel) y que acaba de descubrir Rusia al instalarse Diaghilev y su troupe en París. Pues bien, Milhaud, francés del midi, tan cercano a España, encontrará su fuente de inspiración al otro lado del Océano. Es el Brasil de Villa-Lobos, un auténtico melting pot, en el que temas, ritmos y colores pueden seducir el alma de cualquier artista en busca de perspectivas distintas a lo manido. Así surge el Milhaud de Saudades do Brasil y Le boeuf sur le toit.
    Saudades do Brasil es una serie de doce números de música urbana compuestos por Milhaud en 1920 y 1921, esto es, cuando regresa de Brasil conmocionado con aquellos olores, colores y agitaciones. Hay al menos dos versiones, para piano solo y para orquesta, y por ahí circula todo tipo de transcripciones cuya legitimidad sería absurdo poner en duda. La que hoy se escucha es de los propios intérpretes. No es el folclore campesino, sino el de una ciudad desbordante, Rio de Janeiro, el que le inspira estas piezas que no se basan en temas anotados por el músico, sino en motivos surgidos desde dentro de él después de haberse zambullido en aquellas músicas durante su misión con Claudel. Es decir, un poco a la manera de lo que se llamará folclore imaginario para Béla Bartók, en el caso de éste, todo hay que decirlo, de manera bastante más depurada, más seria y sistemática. Los doce números son doce barrios de Rio de Janeiro. Unos son tangos y otros son sambas. Escuchamos hoy cuatro de esos barrios, se diría que todos tanguistas: Corcovado, un tango lento, de una época en el que casi nadie sabe que un joven llamado Carlos Gardel acaba de inventar el tango canción; Tijuca, otro tango, de carácter melancólico, casi elegíaco; Copacabana es un tango sosegado y grácil: eran otros tiempos; la serie de hoy concluye con la vivacidad de un tango rápido, Gávea. Le boeuf, con libreto de Cocteau y estreno a cargo de los Ballets Rusos, es hermana gemela de las Saudades. Descendiente de ambas, aunque inmediata en el tiempo, será La creación del mundo. Brasil y las músicas agitadas de las urbes han llegado a Milhaud para no marcharse nunca más.
    Pues bien, ¿qué tiene que ver el compositor de estas obras impregnadas de modernidad a base de popular-primitivismo con el refinado autor de la Sonatina, obra para flauta y piano sosegada, serena, elegante, compuesta en 1922, es decir, por los años de Saudades, Boeuf y Creación...? Los tres movimientos son más vivos que lentos, pero son tranquilos, sin el nerviosismo de sus contemporáneas; no es que reniegue de ellas, sino que las ignora. Compuesta la breve Sonatina en Aix-en-Provence, se respira aquí el ideal mediterráneo, pagano y de sencilla apariencia, al que no haría ascos un dios antiguo. Tierno, suelto, claro: estas denominaciones para los tres movimientos sugieren dónde nos encontramos. Hay una permanente línea de flauta matizada siempre por un piano discordante; sabemos ya que este procedimiento es caro a los Seis, pero la politonalidad de Milhaud (bitonalidad, en rigor) pone en este caso el matiz para la comprensión del discurso.
    Hay que dar un salto de treinta y siete años para ver que, con el tiempo, Milhaud no ha hecho más que profundizar en este procedimiento. Pero si la Sonatina de Aix era una obra distinguida y de ambición limitada, la Sonata op. 377 para violonchelo y piano de 1959 es una obra mayor, una de las piezas más importantes del camerismo de este músico. Lo que importa destacar en el primer movimiento, Animé, gai, no es sólo los procedimientos para animación y alegría, sino la línea de frases del violonchelo frente a la aportación rítmica del piano, como si ambos se dividieran el trabajo. Se enfrentarán más tarde. O mejor dicho, el piano desmentirá y abatirá al violonchelo algo después, desde el movimiento central. Aquí, están en el mismo barco, y cada uno hace lo que le corresponde, se diría que en saludable desacuerdo. Hay dos temas principales, sugerencias de motivos secundarios, exposición y reexposición. Apenas desarrollo propiamente dicho; eso sí, la recapitulación de elementos es decisiva para la disolución final que el autor se ve forzado a mostrar como un apagarse paulatino, como un crepúsculo de verano. Para que no brille tanto y, quién sabe, para que nos preparemos, sin contraste, para el movimiento lento. El segundo movimiento, Lent, grave, parece tentado de convertirse en un arrebato de frases a lo Franck o a lo Chausson, pero el discurso nunca llega a nada semejante. Ahora bien, esa sugerencia da sentido a unas líneas instrumentales que, pese a estar enfrentadas, se diría que esperamos que partan raudas hacia el cielo franckiano en cualquier momento. Pocos instrumentos más adecuados que el violonchelo para impulsos tales. La ambigüedad de este movimiento da sentido a ese ser romántico sin serlo, o a ese ser moderno con un pie en lo romántico. Estamos en 1959, ya no hay que luchar tanto contra lo que, en creación, está más o menos muerto, aunque sobreviva aplastante en las salas de conciertos. El coqueteo es posible, incluso necesario para cierto tipo de afirmación estética. Si es cierto que Milhaud descubrió la bitonalidad en Bach, el Vif et joyeux final es todo un homenaje al maestro, con la frase solista lanzada a la deriva (una deriva controlada, todo hay que decirlo), con las cambiantes propuestas métricas, con la apariencia de motto perpetuo, con la culminación en un episodio fugado.
    No hay que desdeñar al Milhaud juvenil, al de la formación, aunque sólo sea porque en él está en potencia lo que no tardará en ser acto. La Sonata para dos violines y piano de 1914, anterior a la etapa brasileña, a la guerra y a cualquier sospecha de lo que va a pasar con Satie, Cocteau y cierto grupito de jovenzuelos, es difícil que la escuchen ustedes en otra parte, de manera que les aconsejo y me aconsejo a mí mismo que agucemos los oídos para oír esta rareza de estructura clásica y limitada oratoria.

Poulenc, el más grande
Sonata para clarinete y fagot (1922): cuarto concierto
Trio para  piano, oboe y fagot a M. de Falla (1926): cuarto concierto
Sexteto para piano y quinteto de viento (1932/1939): cuarto concierto
Sonata para violín y piano (1943 y 1949): tercer concierto
Sonata para violonchelo y piano (1942-1943 y 1948): primer concierto
Sonata para flauta y piano (1956): segundo concierto
Elegía para trompa y piano (1957): cuarto concierto
Sonata para oboe y piano (1962): cuarto concierto
Sonata para clarinete y piano (1962): cuarto concierto
  
    En 1917, el año de Parade, el jovencísimo Poulenc componía las onomatopeyas de la Rapsodie nègre, que dedicó a sus amigos Satie, Milhaud, Honegger y Auric; este último será siempre su protector, su apoyo, hasta el final, porque Francis debía de ser una persona con poca capacidad de apoyarse a sí mismo. Lo negro, lo infantil, lo primitivo, lo exótico... eran vigencias del momento para huir de las brumas y complejidades del romanticismo. "Mis cuatro compositores favoritos son Bach, Mozart, Satie y Stravinski". Toda una declaración de principios, mas esa afirmación requiere una negación: "...detesto a Wagner y no me gusta Franck, eso no es arte latino..." Aquí tenemos ya al militante de perfecta fe. Sabemos que Poulenc era cualquier cosa menos un valentón (si le gustó tanto el personaje de Blanche de la Force, la de Bernanos, es porque personificaba su miedo existencial y también el concreto), y con estas apariencias de firmeza de convicciones él y sus amigos hacen poco más que halagar al líder. Pero no siempre se es joven y se mira uno en el espejo de la rebeldía al tiempo que apura la copa de la servidumbre.
    La bufonada de Poulenc y sus compañeros toma en esos años apariencia de renovación, de ruptura, de vanguardia. Sin embargo, ¿hay compositor menos vanguardista que Francis Poulenc? Aunque, visto con perspectiva, ¿hay un compositor más sólido que él? Poulenc no huirá sólo de lo romántico, también huirá de las gramáticas, de las recetas, de las escuelas. Cada obra reclama su especial planteamiento, cada texto su propia puesta en música, cada relato su sonido.
    Un buen compositor vocal no es necesariamente buen operista, pero en Poulenc la obra vocal, el tratamiento musical de un texto, sea canción (compuso unas 140 mélodies) o pieza sinfónico-coral, es la base de sus tardías incursiones líricas. Tardías pese al proyecto temprano de Le gendarme imcompris (1921), con texto de Cocteau y Radiguet. Y pese a haber escrito para el teatro los ballets Les biches (1923), Aubade (1929) y Les animaux modèles (1941), y basmúsica incidental.
    Poulenc, compositor de piezas orquestales, pianísticas y de cámara es, sobre todo, el músico que aplicó a textos de poetas contemporáneos una perfecta prosodia musical francesa: Éluard, Apollinaire, Louise de Vilmorin, Cocteau, Max Jacob, Aragon (éste, en plena Ocupación, cuando estaba en la clany hasta García Lorca. Además de antiguos (Racine, Ronsard, anónimos) y sin contar los textos sacros (Motetes para un tiempo de penitencia, Stabat Mater, Gloria). Sus numerosos conciertos con el barítono Pierre Bernac, autor más tarde de una espléndida monografía sobre Poulenc, afirmaron su categoría de compositor de mélodies y de espléndidos acompañante.
    El Poulenc de Les biches o la cantata Le bal masqué (Max Jacob, 1932) es provocador, juguetón, divertido, travieso, y cree que la música no debe ser trascendente ni significar nada. Es de los muchos que entonces militan contra la sensibilidad romántica. Lo que ya hay en él es estilo, mundo sonoro propio. Posteriores maduraciones no lo cambian, aunque sí le permitan profundizar como no lo había hecho antes. En 1936 vive Poulenc lo que conocemos como conversión de Rocamadour. La visita al santuario de la Virgen Negra después de la muerte de su gran amigo el compositor Pierre-Octave Ferroud revive en él las latentes creencias católicas que hasta entonces no había tomado en serio. Ahí comienzan sus composiciones religiosas, con las Litanies à la Vierge Noire. Dialogues des carmelites es una de las consecuencias más importantes de esa conversión, aunque no sea obra sólo religiosa. Con el tiempo, Poulenc será el gran músico religioso francés, junto con Messiaen, con obras como la Misa (1937), Cuatro plegarias de San Francisco de Asís (1948), Stabat Mater (1950), Cuatro motetes para un tiempo de Penitencia (1952) o el Gloria (1959). Es el equivalente a obras profanas como las cantatas Sécheresses (Edward James, 1937), un intento; Figure humaine (Éluard, 1943, pero no estrenada hasta la Liberación), un gran logro; O Un soir de neige (Éluard, 1944), cuatro bellísimas miniaturas. No debería extrañar que sea el mismo músico que pone música incidental a obras teatrales de Anouilh (Léocadia, L'invitation au château, Les voyageurs sans bagages) o que continúa con su vena traviesa, la de Le bal masqué (Max Jacob), la ópera Les mamelles de Tirésias (Apollinaire) o el minimonodrama La Dame de Monte-Carlo (Cocteau). La culminación, la obra maestra, es tal vez Diálogos de carmelitas.
    No desaparece por ello el Poulenc travieso. En 1944, el año de la Liberación, compone su primera ópera a partir de un texto delide Apollinaire, Les mamelles de Tirésias, obra de canto lírico y canto agitado, de masas corales y dúos chuscos. Todavía compondrá dos óperas más, la ya mencionada Diálogos de carmelitas y un curioso monólogo, con texto de Cocteau, el Cocteau teatral, La voz humana, que sólo tiene como personajes presentes una soprano y un teléfono.
    Sin embargo, la música de cámara ocupa un lugar importante en la trayectoria de Francis Poulenc. Menos algunas obras menores, escucharemos todas las piezas de cámara del músico a lo largo de estos cuatro conciertos. Consúltese la relación que incluimos más arriba y se advertirá que todas las décadas de la vida creativa de Poulenc tienen al menos su par de piezas de cámara. Se advertirá también que no hay un solo cuarteto de cuerda y que, por el contrario, Poulenc tenía una especial predilección por los instrumentos de viento.
    El joven de veintitrés años que compone la Sonata para clarinete y fagot en 1922 es un Coq de estricta observancia. Siempre será fiel al espíritu de los Seis, pero ya hemos visto que el tiempo y sus heridas llevarán al músico a mayores profundidades. Esta Sonata dura unos siete minutos, poco más, y en ella está tanto el Coq como el admirador de Stravinski. Un año después Poulenc compondrá su propio Pulcinella, esto es, Les biches. En medio hay otra Sonata, ésta para trompa, trompeta y trombón. Es el siglo XVIII y, al mismo tiempo, el bal musette y hasta el circo. Dedicada a Audrey Parr, la Sonata para clarinete y fagot se divide en tres movimientos miniatura. En primer lugar, un Allegro danzante, que propone un tema en staccato y que es ejemplo de cómo lo grotesco se ha introducido ya en la música del siglo XX para no irse nunca. Pero, tratándose de Poulenc, no es grotesco de denigración o sátira (como puede serlo en Berg o en Shostakovich, y antes en Mahler), sino farsesco, humorístico, alegre. El segundo movimiento, Romance, con una temática emparentada con la anterior, es de un clima por completo distinto, una especie de pastoral desenfadada; el lirismo se ve sustituido por una cierta caricatura. El Finale es una secuencia de motivos un poco al modo de un rondó: gamas, reprises de temas anteriores, evocaciones de los mismos, frases ligadas o nuevos stacattos. Y, como antes, humor.
    Del Trío para piano, oboe y fagot (1926), dedicado a Manuel de Falla, declaró el propio Poulenc lo siguiente: "Para quienes me crean despreocupado por la forma, no dudaré en desvelar mis secretos: el primer movimiento sigue el plan de un Allegro de Haydn, y el Rondó final el modo del Scherzo del Segundo concierto para piano y orquesta de Saint-Saëns. Ravel me aconsejó siempre este tipo de método, que él mismo había seguido a menudo". ¿Será cierto que la obra es como un trío de alta comedia? De ser así, se daría una rivalidad entre el cantante clarinete y el melancólico y torpe fagot. Pero ¿para conseguir los favores de quién? No los del piano, que está para darles abrigo, casa, cobijo, entorno, situación. Si no hay objetivo, el conflicto carece de sentido. Será, entonces, otra cosa. Tal vez el juego con los clásicos, como sugieren las declaraciones citadas. En efecto, el tema principal del Presto, que surge, se retira y después regresa, es claramente haydniano o mozartiano, casi una cita; se lanza, más que se enuncia, después de una introducción engañosa en su lentitud y eventual gravedad. Un segundo motivo traído por el oboe matiza la algarabía del anterior. Pero éste, como hemos dicho, regresa anunciado por un episodio tan formalito como la introducción desmentida. Es un regreso, eso sí, para rematar la faena.
    El segundo movimiento, en si bemol mayor, es un Andante de carácter cantabile que podría considerarse elegíaco si la sonoridad característica del fagot no le llevara del lado de la sonrisa o, al menos, del no tomarse demasiado en serio. Es de una belleza diáfana y sencilla, pesante, soñadora. El Rondó final, por el contrario, es vivaz, rápido, virtuoso. Un tema a modo de canción infantil constituye el refrán, que permite la secuencia de otros motivos más o menos acelerados. Oboe y fagot parecen terminar de acuerdo en su simultaneidad. ¿O es que ninguno de los dos quiere ceder?
    El Sexteto para piano y viento, escrito en parte en 1932 y en parte en 1939, es una auténtica maravilla de líneas, de textura y de color. Al empezar el Allegro vivace creemos encontrarnos ante un nuevo ejemplo del Poulenc travieso y juguetón, pero un tema cantabile y sin embargo movidito nos trae un clima muy distinto. Pues bien, eso no es nada; de repente llega un tercer tema de un altísimo vuelo, de gran alcance y ambición, de un lirismo superior. Ambos episodios, que ocupan la mayor parte del movimiento, se enmarcan en el Vivace propiamente dicho. Éste, en su segunda aparición, sufre una brusca e inquietante detención y concluye de manera aún menos tranquilizadora. En el Andantino central tenemos el Poulenc plenamente lírico de las mélodies, pero con episodio cómico-grotesco en medio, música popular que evoca un can-can a lo Offenbach. El Finale es, otra vez, un rondó, prestissimo, en do mayor. Pero no es el Poulenc juguetón, sino sobre todo el lírico, el stravinskiano y clasicista, el que se lanza a esta carrera de temas engarzados. Apoyado, eso sí, por el Poulenc más brillante. Que por entonces no estaba para demasiadas bromas. Por lo demás, el Sexteto se estrenaría en diciembre de 1940 en un París ya ocupado por el Tercer Reich.
    Ese mismo año esboza ya Poulenc una obra que tardará en terminar, la Sonata para violín y piano, dedicada a la memoria de Federico García Lorca que, como mártir del franquismo, estaba mal visto en el París de Otto Abetz. Se estrenará en el annus horribilis de 1943; que, sin embargo, es el año del vuelco de la guerra y, por ello, de esperanza, pero que en Francia es el del auge de la represión y la total servidumbre de los gobiernos de Vichy ante el invasor. Poulenc volverá a esta obra más tarde, en momentos de mayor sosiego.
    El músico renuncia aquí a sus acostumbrados instrumentos de viento y pretende un compromiso con la sonata romántica de Brahms y sus contemporáneos. Compromiso en el sentido de conseguir una textura y un aliento semejantes, pero sin concederle la voz cantante exclusiva al violín. El primer movimiento, Allegro con fuoco, está dominado por una tema cantabile que Poulenc creía de sabor español, y que a los españoles nos suena más bien a un tema chaikovskiano, de romanza o de aria operística. La amargura del Allegro bitemático se agudiza en el Intermezzo, pero es una amargura lírica, doliente, poética, con unas sextas descendentes que dan sensación de depresión, de caída. El Presto tragico final no arregla las cosas, sino al contrario: "como final imaginé un Presto tragico cuyo aliento rítmico y vital quedaría repentinamente roto por una coda lenta y trágica". Esta coda parece anunciarse como una marcha fúnebre, y en ella a menudo es el violín el que acompaña al piano, aunque finalmente ambos desgranan la dolorosa e incluso sarcástica secuencia para concluir en una pirueta que no es humorística, sino grotesca.
    La Sonata para violonchelo y piano (1942-48) fue un encargo de Pierre Fournier. Es probable que Poulenc no estuviera muy convencido con el encargo, y así parece sugerirlo el hecho de que esta obra le ocupase buena parte de la década de los cuarenta. Pero hay que tener en cuenta que 1940-1944 es la época de la Ocupación, cuando los franceses pasaron de la rabiosa resignación del armisticio a la dura convivencia con un ocupante que explotaba y diezmaba su población; y, de ahí, a la esperanza y la realidad de la Liberación. Poulenc, por su parte, compone por entonces algunas obras claramente desafiantes, como las canciones con poemas de Louis Aragon, el poeta y narrador comunista, antiguo surrealista, a la sazón en la clandestinidad de la Resistencia, o como la cantata Figure humaine, con texto de Paul Éluard, que fue su poeta favorito junto con Guillaume Apollinaire. Era una composición de urgencia, mientras que la versión definitiva de la Sonata para Fournier podía esperar. Además, es la época en que compone Les mamelles de Tirésias, concluida en 1944 y estrenada en 1947. Como veremos, esta experiencia operística, la primera, le dará ánimos para embarcarse en un encargo italiano, una ópera de gran envergadura, Diálogos de carmelitas.
    La Sonata para violonchelo y piano da impresión de compromiso no logrado por completo: sentimentalismo más que lirismo, mueca más que broma, tristeza oculta de payaso triste. La especial sensibilidad del nervioso e impresionable Poulenc se muestra austera y expresiva en la Sonata anterior. Acaso en ésta esa sensibilidad le jugara una mala pasada.
    El Allegro de Marcia es un diálogo lleno de paradojas entre los dos instrumentos. Uno repite al otro, ambos se dan pie, y la "animada charla" se desenvuelve en una atmósfera que lo mismo es tierna que saltarina. La Cavatina sí es lirismo de buena ley: el piano desgrana algo parecido a un tema lento para que el violonchelo entone un bello canto de otra época; no es ni el Poulenc del Coq ni el de las mélodies, sino el heredero de una sensibilidad romántica con la que, pese a todo, nunca quiso romper por completo. Para compensar, Ballabile es todo lo contrario: circo, can-can, music-hall, y hasta el acompañamiento de cine mudo cómico, mundos muy queridos por Poulenc y también por su buen amigo Auric; y, desde luego, por el ya lejano mentor Erik Satie. No es, como en otros casos, una carrera de temas y de tempi, sino una secuencia juguetona de ideas con recurrencias temáticas permanentes, en especial un motivo a modo de idea fija. El Finale comienza con un breve y enigmático Largo en el que los arpegios del piano dan pie a misteriosas intervenciones del violonchelo en los extremos graves y agudos. Pero en seguida se lanzan ambos a un Presto subito en el que el Coq vuelve por sus fueros, clásico y alternativamente humorístico o grave, con abundantes trémolos y tresillos y tres episodios contrapuntísticos. También aquí hay una coda reflexiva, grave, pero sin la amargura de la que concluía la Sonata para violín.
    La composición de Diálogos de carmelitas entre 1953 y 1956 supone un nuevo silencio camerístico. Aunque ni Poulenc ni nadie pueda imaginarlo, son ya los últimos años del compositor, que entre otras obras grandes, como el Gloria, deja cinco piezas de cámara. En este ciclo escucharemos cuatro de ellas.
    La breve Sonata para flauta y piano, de rigor clásico y gran delicadeza, es inmediatamente posterior a los Carmelitas, de 1956. ¿Ha recuperado Poulenc el tono camerístico de sus obras para instrumentos de viento? El Allegro malinconico es menos melancólico de lo que pudiera creerse. Estamos en plena pastoral, con un tema que se crece por momentos, un motivo permanente de gran sencillez y eficacia melódicas, una línea elegante y diáfana. Más melancolía hay en la Cantilène, con un clima conseguido por una también clarísima línea en la flauta, algún episodio más animado en sorprendentes modulaciones, y un itinerario desde el más claro diatonismo hasta un cromatismo más o menos complejo propiciado por el piano. Pero es la flauta la que cierra el lirismo de esta pieza central, clásica como la estatuilla de un viejo jardín del setecientos. El Presto giocoso, una vez más, contrasta o desmiente y, en cualquier caso, se afirma no como alegría o broma (tampoco aquí podemos estar de acuerdo con el titulito), sino como secuencia de música pura; esto es, lo contrario de los otros movimientos. Una fermata repentina crea un clima de ensoñación: graves en la flauta, punteo del piano. Pero es un guiño: regresamos con más gana aún al presto, sea giocoso o no. Esta Sonata, dedicada a la mecenas estadounidense Elizabeth Sprague Coolidge (la del Apolo de Stravinski) la estrenó en 1957 Jean-Pierre Rampal, acompañado por el propio Poulenc.
    Aunque la Elegía para trompa y piano no sobrepasa los nueve minutos, se trata de un movimiento de una envergadura y un aliento superiores a cualquiera de los incluidos en las demás obras de cámara de Poulenc. Dedicada al trompa británico Dennis Brain, que acababa de fallecer en accidente, en la Elegía está por completo ausente el Poulenc del Coq, el de los Seis, el de las bromas. Es, en todo caso, el Poulenc de las cantatas, el de la música sacra o el de los Carmelitas. Es una obra grave, de gran seriedad y dramatismo contenido, una pieza que responde al mismo espíritu que animó al converso de Rocamadour. La línea de la trompa, desde su llamada inicial hasta la desolación final, es de una emotiva y doliente belleza que -ahora sí- excluye el sentimentalismo. La obra se estrenó en Londres en 1958, con Poulenc al piano y Neill Sanders como trompa.
    En el estreno de sus dos últimas obras de cámara ya no estaba presente Poulenc. Las compuso en 1962 y fueron estrenadas después de su muerte, que le sorprendió el 30 de enero de 1963. "Lo que tengo que hacer ahora es orientarme hacia las maderas", escribía Poulenc a Bernac al empezar a componer estas obras.
    La Elegía con que da comienzo la Sonata para oboe y piano es de muy distinto calibre y objetivo. El tema que domina este primer movimiento es tal vez elegíaco, pero es sobre todo amable, clásico y cantabile, con su punto de ensoñación. El piano acompaña, sí, pero al mismo tiempo matiza hacia abajo, hacia la adversidad, de tal modo que la flauta, en determinados momentos, se crispa y se pliega. Después de lo cual, volver ya no es tan sencillo, pese a intentos. Un segundo motivo sincopado da protagonismo al piano que, más que paisaje, es aquí a menudo oposición manifiesta. En esta especial disposición de movimientos, lento-rápido-lento, el central es un Scherzo, cuyo motivo es animado y juguetón, esto es, bastante Coq, pero sin dejar de estar sutilmente emparentado con el de la Elegía. Eso sí, en medio hay un submovimiento lírico a modo de trio, un canto que resulta más elegíaco que la Elegía. El último movimiento es una Déploration, concepto que evoca el género fúnebre de la polifonía tardomedieval y renacentista, cuando un músico le dedicaba a otro un lamento por su fallecimiento. No hemos dicho que esta Sonata está dedicada a Sergei Prokofiev, muerto nueve años antes. Podría decirse que el Scherzo es un homenaje a ese rey de la semicorchea, el tresillo y la disonancias expresiva; que la Elegía no es otra cosa que un poema hacia el admirado músico lejano; y que la Déploration es ni más ni menos que lo que Ockeghem y tantos otros músicos escribieron en memoria de sus amigos muertos cuando no se llevaba todavía acudir a una Misa de Requiem, que era cosa para muchos, para todos los muertos.
    Se ha dicho que en esta obra Poulenc se resume a sí mismo, sus diversos estilos o humores, sus querencias e inspiraciones. Tal vez como si hubiera sabido... La estrenaron Pierre Pierlot y Jacques Février en junio de 1963, dos meses después de darse a conocer en Estados Unidos la última composición del maestro, que comentamos a continuación.
    La Sonata para clarinete y piano es la última composición de Poulenc. Como Stravinski, al final de su vida recuerda a los amigos muertos. Ahora le toca el turno al entrañable Arthur Honegger, muerto siete años antes. La estrenaron nada menos que Benny Goodman y Leonard Bernstein en abril de 1963. Tras una pirueta inicial, acaso otro guiño, la flauta se embarca en el tema del Allegro tristamente. En este caso sí se corresponde el título con el verdadero sentido del movimiento; pero esa tristeza parece querer disfrazarse de elegancia, de alegría, de canto y de baile, de todo un poco, y un poco, muy poco, de todo ello. Porque las fermatas, más que las modulaciones, sirven para cambiar a otro clima, esta vez plenamente elegíaco. Ahora bien, la verdadera elegía es la de la Romanza central, un canto melancólico e intimista, una verdadera despedida, tan distinta a la de La canción de la tierra y, en el fondo, tan lo mismo. Pero queda otra despedida, más saltimbanqui y traviesa. No lo es, pero la teatralidad de este compositor adopta, de manera consciente, la poética grotesca de un payaso triste que, esta vez, se sabe tal: es el Allegro con fuoco final, donde todo el tinglado Coq aparece para demostrar que en el fondo nunca fue plenamente Coq. Habría que leer Les biches a la luz de esta Sonata final. Poulenc se despide con su verbo desbordante en este Allegro con fuoco, un verbo más abundante que alegre. Ahora, por razones distintas a las de 1936-1944, tampoco está el horno para bollos. Como dijo desde la cama un humorista español (Tono) a alguien que le visitaba en el hospital: "Disculpe usted que no le acompañe, es que me estoy muriendo". En 1962 y en esta Sonata final, era el caso de Francis Poulenc. El más grande de los Seis.

Tailleferre, la desconocida

Pastorale para flauta y piano (1942): segundo concierto
Pastorale para violín y piano (1942): tercer concierto
Forlane para flauta y piano (1972): segundo concierto

       Sabemos poco de la obra de Germaine Tailleferre, sencillamente porque apenas se toca alguna obra suya que no sea -como ahora- con motivo de una celebración del Grupo de los Seis. Tailleferre tenía la misma edad que Milhaud y Honegger, pero su música permanece en una relativo olvido del que sólo parece sacarla la pertenencia al grupo bautizado por Collet. Como le sucede a Durey, por otra parte. Si escuchamos el Cuarteto de cuerda que estrenó en 1918 en uno de los conciertos de los Nouveaux Jeunes, quedan en buena medida desmentidos los tópicos sobre el carácter delicado de su inspiración. Al menos, se trata de una obra que admite una interpretación tensa, con garra. En cualquier caso, se trata de una obra muy interesante que, pese a su brevedad (diez u once minutos), demuestra un aprendizaje bastante creativo en la línea de Fauré y Ravel, compositores a los que siempre permanecerá fiel. Otro tópico -una obviedad- es lo de su aportación femenina. Estaría bueno. Las obras suyas programadas en este ciclo sí responderían al tópico, y probablemente le hacen escasa justicia, pese a la indudable belleza de las dos (o tres).
    Al parecer, Tailleferre llegó incluso a hacer uso de series, en obras tardías como la Sonata para clarinete, compuesta en 1958. Realmente, eran persuasivos los jóvenes de los cincuenta, con Boulez a la cabeza, más jóvenes y más nuevos que los Nouveaux Jeunes; tanto como para conseguir que una compositora más cerca de los setenta años que de los sesenta se pusiera a componer piezas seriales. Lo que sí abordó Tailleferre desde muy pronto fue la politonalidad, una de las marcas del grupo, que en esto nunca irían más lejos que Stravinski. Por lo demás, Tailleferre profesó otras fidelidades: a Couperin, a Scarlatti y a los clásicos franceses. Los cuatro minutos de la Pastorale de 1942, concebida originalmente para flauta con acompañamiento pianístico, nos presentan una línea diáfana, la sugerencia de un aulos, la serenidad del clasicismo, la limpieza del diatonismo puro. Una obra de una sencillez y una eficacia innegables, fresca y antigua como la divinidad menor de un río en la Arcadia.
    La Forlane de 1972 es más breve aún. En rigor, es una obra gemela, no sólo por la elección de la flauta solista, sino sobre todo por lo impoluto de la línea horizontal y el apoyo/punteo del acompañamiento. El clasicismo es aquí más explícito, incluso desde el título. La forlana era una danza francesa de la corte, importada de Italia, acaso de la brumosa Venecia, si no del Friuli, un 6/8 de gran vivacidad. Tailleferre limita este carácter y le imprime otro distinto, el cantabile; estamos ante una canto con ritmo de danza. ¿Es imaginable que quien compone una pieza así al cumplir los ochenta años haya coqueteado una o dos décadas antes con el serialismo?
    Tailleferre sigue siendo la gran desconocida. Confiemos en que los franceses, tan amantes de lo suyo, no dejen en olvido obras como los ballets Marchand d'oiseaux (1923) o Parisina (1955), óperas de cámara como Le maître, con texto de Ionesco (1961), y numerosas piezas orquestales, instrumentales, vocales y de cámara. Se dejó escapar el centenario en 1992, pero ahora que se graba tanto y se redescubren y rescatan tantas cosas, ¿por qué no va a regresar la oportunidad de la autora de estas hermosas y breves piezas?
    Como Durey, Germaine Tailleferre también vivió más de noventa años. Menos Poulenc y Honegger, los Seis fueron en general longevos. Pero la longevidad de los dos olvidados es muy superior. ¿Significará esto algo?


  1. I
      1. Francis Poulenc (1899-1963)
      1. Elegía para trompa y piano en memoria de Dennis Brain
      2. Sonata para oboe y piano en memoria de S. Prokofiev
      3. Sonata para clarinete y piano "A la memoria de Honegger"
      4. Sonata para clarinete y fagot a Mdme. Audrey Parr
  2. II
      1. Francis Poulenc
      1. Trío para piano, oboe y fagot dedicado a M. de Falla
      2. Sexteto para piano y quinteto de viento