(III) Ciclos de Miércoles Robert Schumann

(III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Trío Bellas Artes . Rafael Khismatulin, violín. Natalia Maslennikova, piano. Paul Friedhoff, violonchelo

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NOTAS AL PROGRAMA
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TERCER CONCIERTO
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Robert Schumann (1810-1856)
Entre 1842 y 1851 compone Schumann cuatro tríos para piano y cuerda que en cierto sentido enlazan con su dedicación al cuarteto, cuya última obra, también con piano, fue iniciada precisamente en 1842. Hay, por ello, una sucesión en el dedicarse al servicio de algunas formas, que más tarde abandona. En el caso de los tríos, todo comienza no tanto con una muestra de esta forma de música de cámara, sino como una pequeña colección de cuatro piezas que titula en 1842 Phantasiestücke, aunque no quedó terminada hasta unos años después. Es una especie de preludio a su interés por el trío, que responde a una línea que le es característica en cuanto a sus preocupaciones formales. Del piano pasó al cuarteto y después a la reducción de la plantilla, conservando el instrumento de teclado en la que influía, como es lógico, la actividad de Clara como concertista. Cinco años después, superada la etapa del cuarteto de cuerda, en 1847, inicia los que dedicó al trío, con un segundo trabajo ese mismo año y un tercer Trío en 1851.
Trío nº 1 en Re menor, Op. 63.

No hay relación entre el primer trabajo como fantasía y el primer Trío. Una vez más, Schumann se atiene a una forma, en 1847, trata de profundizar en ella mientras está en Dresde y su salud es sin duda inquietante. Toda esa concentración que, como es sabido, responde sin duda a las dificultades técnicas que sufrió en distintos momentos, se refleja en inseguridades que en ocasiones se hacen claramente patentes. Esto sucede en esta obra, que presenta un desequilibrio en la intervención de los tres instrumentos. Bien el piano, aceptable el violín y bastante disminuido el violonchelo, son referencias objetivas que no afectan demasiado al resultado en su conjunto. Se ha dicho, no obstante, que la densidad de esta música se encuentra a la sombra de la influencia de la de Bach, algunas de cuyas obras estuvo revisando unos años antes, al plantearse la necesidad de profundizar en detalles técnicos que no estaba seguro de dominar. Si hay que señalar que no siempre las dudas de Schumann fueron compartidas por Clara, que intervino como intérprete en la mayoría de los casos.
Otro tanto sucede con los análisis que se han hecho de esta obra, que, al margen de la referencia al equilibrio de las partes, ofrecen una visión positiva de su significado dentro de la música de cámara Schumann y de la de su tiempo. Se señalan la fuerza del primer movimiento, Con energía y pasión; las modificaciones que introdujo en una primera redacción por lo que se refiere al segundo, Animado pero no muy rápido, y el lirismo que anima el tercero, Lento, con sentimiento íntimo, a modo de lied instrumental, Todo ello en contraste con el cuarto movimiento, Con fuego, que se plantea como contraste con el discurso anterior, para ir abriendo un frente vigoroso, expresivo y brillante, que justifica plenamente la indicación del tempo.  
Ahora bien, las combinaciones instrumentales actuales inferiores en número al cuarteto están centradas casi exclusivamente en las dedicadas a un instrumento de cuerda y piano, lo que repercute en la proyección de las otras obras, no sólo de nuestro tiempo sino de muy especialmente de los siglos XXVIII al XX. Esto explica el que incluso cuando se trata de Beethoven, los tríos no mantengan la presencia en conciertos de sus cuartetos
Trío nº 2 en Fa mayor, Op. 80

Fue comenzado en 1847, el mismo año que el primero de los tres, pero Schumann tuvo que detener su trabajo para dedicarse a otras obras, su única ópera, Genoveva, sobre poemas de Tieck y Hebbel, y el poema dramático Manfred, sobre el texto de Lord Byron, por lo que no quedaría terminado hasta 1849, para ser estrenado en la sala del Gewandhaus de Leipzig, el 22 de febrero del año siguiente con su esposa Clara al piano.
Es decir, que las conexiones de ambos afectan de un modo u otro a varias composiciones, en lo que también intervienen por ello las formas seleccionadas en sucesivas etapas. Pero en este caso la conexión no termina aquí. El primer movimiento, Muy animado, tras el tema inicial sigue el segundo que procede de sus Liederkreis, 0p. 39. sobre poemas de Eichendorff. Se trata del nº 2 titulado Dein Bildnis wunderselig, que aparece en el índice con el sobrenombre de Inermezzo, sin duda elegido por Schumann pensando en Clara.

Después de esta referencia, el movimiento siguiente, Con íntima expresión, ha llevado a diversos comentaristas a sugerir una evocación del mundo sonoro de Mendelssohn, que en más de una ocasión resulta afín al sentir de Schumann cuando se recoge en sí mismo como en una introspección de sus sentimientos. Un Moderato hace las veces de Scherzo, entre festivo y pensativo, para alcanzar el movimiento final, No demasiado aprisa, en el que se repite el deseo de equilibrio entre lo sonriente y lo sentido.
La ilusión por el Trío como forma se había agotado. Schumann volvió a reparar en sus posibilidades estado ya en Dusseldorf, en 1851, pero habían transcurrido años decisivos en su evolución, en sus irregularidades en las que el empeoramiento de su salud dejó un huella profunda. La pasión, puede decirse, había cumplido su ciclo con la segunda obra de este ciclo y, salvo en contados episodios, el último es reflejo ya de su decadencia final.


Trío Bellas Artes (Rafael Khismatulin, violín; Paul Friedhoff, violonchelo; y Natalia Maslennikova

Robert Schumann (1810-1856)
Trío nº 1 en Re menor, Op. 63 (1847)
Trío nº 2 en Fa mayor, Op. 80 (1847)