(I) Ciclos de Miércoles LA VIENA DE KLIMT

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Carlos Galán, dirección y piano
Grupo Cosmos 21. Juan Carlos Martínez, piano. Miguel Navarro, violín. Álvaro Quintanilla, violonchelo. David Arenas, clarinete. Pilar Montejano, saxofón tenor

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NOTAS AL PROGRAMA
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PRIMER CONCIERTO
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ZEMLINSKY. Trío para clarinete, violonchelo y piano en re menor, op. 3
Músico - como su amigo y colega Gustav Mahler-  en la encrucijada de dos épocas, Alexander Zemlinsky (1871-1942) conoció su tiempo de gloria pero el olvido que envolvió a su obra, desde unos años antes de su muerte en el exilio neoyorquino, duraría demasiado tiempo. Arrinconado durante décadas y hoy definitivamente recuperado, como todo lo relativo a esa prodigiosa Viena posromántica que lo viera nacer, el legado creador de Zemlinsky - suficientemente extenso como para contener un puñado de obras maestras absolutas (los Maeterlinck Gesänge, el Segundo Cuarteto de cuerda, la ópera El enano, la Sinfonía lírica, los Cantos sinfónicos, el Salmo XIII)-  nos revela el perfil de un músico desdichado, relegado inexorablemente a un papel de segundón, eclipsado sin remedio por la genialidad de sus amigos y discípulos, pese a que sus más logradas páginas testimonien la versatilidad de una voz personal y reconocible.

Maestro de Schönberg, su gran amigo y futuro cuñado, pronto quedará oscurecido por el talento de su deslumbrante alumno de contrapunto; profesor y, enseguida, enamorado de Alma-Maria Schindler, ésta lo rechazará para conceder sus favores al irresistible Gustav Mahler; director de prestigio en la Volksoper vienesa y la Ópera Alemana de Praga, nunca podrá competir con la arrolladora batuta del autor de La canción de la tierra; operista original, jamás conocerá el éxito de sus coetáneos R. Strauss y Schreker.

Tributario por igual de Wagner y de Brahms, su protector en los primeros años, el lenguaje musical de Zemlinsky ocupa una posición - nos lo recuerda Halbreich-  especialmente ingrata: disonante para los seguidores de Strauss o Mahler, en el seno de la joven escuela vienesa podría parecer incluso demasiado conservador. Zemlinsky -apegado a la tradición como Weigl, Wellesz, Gál, Korngold y tantos otros de sus coetáneos- no se atrevería a franquear el umbral al que se había asomado el último Mahler y que la trinidad vienesa (Schönberg y sus discípulos Berg y Webern) abriría de par en par a la modernidad. "Siempre he creído, y creo todavía, que fue un gran compositor. Quizá su tiempo llegará antes de lo que pensamos", escribiría en 1947 un agradecido Arnold Schönberg de quien fuera su único maestro.

El merecido prestigio alcanzado en las últimas décadas por su muy notable ciclo de cuartetos de cuerda (cuatro obras completas, fechadas entre 1896 y 1936, a las que deben añadirse los Dos movimientos de 1927) ha oscurecido el resto de la producción camerística de Zemlinsky. De indudable menor altura, ese legado incluye algunas postreras páginas ocasionales -Dos fragmentos para clarinete y tres cuerdas (1938-39), Jagdstück para dos trompas y piano (1939), Humoresque para flauta, oboe, clarinete y fagot (1941)- compuestas ya en el exilio norteamericano y un conjunto de obras juveniles, algunas de ellas inacabadas, entre las que sobresale el Trío para clarinete (o violín), violonchelo y piano en re menor, op. 3, primera gran obra de Zemlinsky en este dominio, escrita al tiempo que la siguiente obra de su catálogo, el Cuarteto de cuerda nº 1 en la mayor, op. 4.

Al igual que esta ultima partitura, el Trío para clarinete, violonchelo y piano en re menor puede entenderse como un respetuoso saludo de gratitud y, a la vez, una despedida al indeleble recuerdo de su maestro Johannes Brahms, al que conoce con ocasión de un concierto ofrecido en Viena el 19 de marzo de 1896, y del que se convierte en protegido. Iniciada su composición por Zemlinsky en julio de ese año, el Trío op. 3 manifiesta la huella del Trío en la menor, op. 114 compuesto por el hamburgués en 1891 para la misma plantilla instrumental. El homenaje estilístico parece manifiesto. Como apunta Barbier, "la misma afectividad romántica, síntesis de Mendelssohn y Schumann, la misma opulencia armónica, la misma vitalidad irrigan la partitura. [...] Zemlinsky propone un equilibrio entre un ardor más cercano de la pulsación rítmica que de la pasión y un sentido de la perfección formal poco común en un creador tan joven".

    El parentesco brahmsiano, patente en las similitudes de construcción de los temas y la organización del desarrollo, resulta evidente en el primer motivo del Andante ma non troppo, que parece provenir del tercero de los pianísticos Intermezzi, op. 117 de su maestro. La atmósfera, teñida de esa dulce nostalgia otoñal característica del último Brahms, sorprende en esta obra aún juvenil. De estructura ternaria, el segundo movimiento -marcado Andante- encierra un episodio central de cierto dramatismo al que rodean dos secciones extremas, reposadas y de un lirismo resignado. De tono más ligero, el Allegro final adopta la forma de rondó (ABACABA) en el que se alternan episodios líricos -de nuevo inequívocamente brahmsiamos- y otros de mayor impulso rítmico. La cercanía temática de los motivos que vertebran los dos últimos movimientos, extraídos del Andante inicial, contribuye a la unidad cíclica que Zemlinsky quería lograr para su obra.

Publicado en 1897 por el prestigioso editor Simrock gracias a la recomendación de Brahms, el Trío en re menor, op. 3 de Zemlinsky fue estrenado el 11 de diciembre de 1896 en Viena, obteniendo el tercer premio del concurso organizado por la Wiener Tonkünstlerverein.

ALBAN BERG. Adagio del Concierto de cámara
Inmediatamente posterior a su ópera Wozzeck, el Kammerkonzert (Concierto de cámara) para piano, violín y trece instrumentos de viento constituye la partitura más extensa, ambiciosa y también, según muchos estudiosos, la de escucha más ardua de todo el reducido legado instrumental de Alban Berg. El músico inicia su laboriosa gestación durante el verano de 1923, si bien no concluye la instrumentación hasta el 23 de julio de 1925, varios meses después de celebrado el quincuagésimo aniversario de Arnold Schönberg, destinatario de la partitura.

Con el Concierto de cámara - primera obra en la que, de forma aún embrionaria, utiliza la técnica dodecafónica schönbergiana-  Berg desea erigir un monumento musical que glorifique su amistad hacia el venerado maestro y, también, a su fiel compañero Anton Webern. Como apunta Boulez, toda la composición es tributaria de la cifra 3, símbolo de la amistad que le unía a Schönberg y Webern: trinidad vienesa, tres familias instrumentales, tres movimientos, el primero de ellos construido sobre tres tempos diferentes, el tercero basado en tres ritmos distintos... Incluso la divisa que preside la obra -"Aller guten Dinge sind drei" (Todas las cosas buenas son tres)- redunda en esa idea.

La atracción de Berg por las teorías numerológicas, por la simbología y el uso de palíndromos y simetrías vertebra la composición en su conjunto. Si el primer movimiento (Thema scherzoso con variazioni, para piano y trece instrumentos) oculta los "retratos" musicales de los tres amigos - a través de la traducción a notas musicales de las letras que forman sus nombres-  y de otras personalidades que gravitaban alrededor de Schönberg como Erwin Stein, Rudolf Kolisch y Josef Polnauer, y el tercero (Rondo ritmico con introduzione, en el que se reunen los quince instrumentos) confirma la opinión de Berg según la cual en un concierto "no sólo los solistas deben tener una oportunidad para mostrar su capacidad y brillantez, sino también, por una vez, el propio compositor", el segundo (Adagio, para violín y trece instrumentos) celebra la idea del amor, el que profesaba Schönberg hacia su esposa Mathilde - la hermana de Zemlinsky- , fallecida el 18 de octubre de 1923.

La sucesión de notas la-si-re-mi (A-H-D-E en su notación alemana, procedentes de mAtHilDe) atraviesa de parte a parte, como un "motivo cifrado" (Wolfgang Stähr) la emocionante música de este amplio nocturno, dividido en dos partes de la que la segunda es un espejo o retrogradación de la primera. En el punto de inflexión central (compases 360-361) el piano, en silencio hasta entonces, enuncia "doce campanadas", símbolo sonoro del destino. Para Constantin Floros el final del movimiento describe "la enfermedad y muerte" de Mathilde Schönberg.

El Concierto de cámara fue estrenado con éxito el 20 de marzo de 1927 en Berlín, bajo la batuta de Hermann Scherchen, con la participación como solistas de Eduard Steuermann (piano) y Rudolf Kolisch (violín). En 1935 Alban Berg transcribió el Adagio central para violín, clarinete y piano, repartiéndose estos dos últimos instrumentos las diversas partes orquestales del original.

ALBAN BERG. Cuatro piezas para clarinete y piano, op. 5
Cierta constante de la tradición musical ha pretendido que el verdadero, el "auténtico" creador debe brillar con tanta intensidad en la gran forma como en la pequeña. Si dentro de la Segunda Escuela de Viena ese postulado parece cumplirse sobradamente con Schönberg (autor de los Gurrelieder pero, también, de las Klavierstücke, op. 19), sus alumnos han tenido que repartirse los papeles: así, la posteridad ha hecho de Webern el maestro de la miniatura y de Berg el hacedor de grandes arquitecturas musicales. La existencia de los Altenberg-Lieder, op. 4 y las Cuatro piezas para clarinete y piano, op. 5 confirma que -al menos en lo que se refiere al autor de Wozzeck- ese aserto dista de ser exacto.
Alban Berg compone sus Cuatro piezas para clarinete y piano en la primavera de 1913. Dedicadas a Schönberg y estrenadas el 17 de octubre de 1919 en un concierto de la Sociedad para las interpretaciones musicales privadas fundada por su maestro, están fechadas en una época en que tanto éste como su alumno Webern "trabajaban en sus experimentos -según apunta Petersen- con obras miniaturas en las que la brevedad era un elemento que desafiaba su capacidad de síntesis".

La inclinación hacia el lirismo dramático, omnipresente en Berg, sobresale, pese a la limitación temporal, en estas cuatro brevísimas obras. Como señala Boulez, "no se trata de una concentración como en el caso de Schönberg o de un perfecto microcosmos como en Webern, sino más bien de un gesto puesto como 'reclamo y que uno siente que puede continuar, difundirse o multiplicarse. Algo similar ocurre con ciertas partes del Diario de Kafka, que nos dejan entrever sensaciones y mundos que no están escritos; son, como si dijéramos, formas abiertas a pesar de que están cerradas".

Adorno sería el primero en revelar el esquema de sonata clásica en cuatro movimientos (Allegro, Adagio, Scherzo y Finale) que adoptan estas cuatro páginas integradas, respectivamente, por 12, 9, 18 y 20 compases: Mässig (Moderado), una de las secciones más complejas, Sehr langsam (Muy lento), inspirada en la segunda pieza de las Klavierstücke,Op. 19 de Schönberg, Sehr rasch (Muy rápido), a modo de intermedio ligero y breve, y Langsam (Lento), página fascinante de atmósfera errática y enrarecida que "dibuja un verdadero drama" en expresión de Dominique Jameux.

ARNOLD SCHÖNBERG. Seis pequeñas piezas para piano, op. 19
Fechadas en febrero (las cinco primeras) y junio (la sexta y última) de 1911, las Seis pequeñas piezas para piano, op. 19 ocupan un lugar singular dentro de la producción pianística de Arnold Schönberg. Calificadas por Stuckenschmidt como "una de las obras clave de la evolución schönberguiana", las Seis pequeñas piezas sorprenden por su extremada concisión: 18, 9, 9, 14, 15 y 10 compases respectivamente. El músico vienés, con ésta su segunda incursión en el teclado "a solo" -tras las mucho más desarrolladas Tres piezas, op. 11 de 1909- , deja definitivamente atrás la hipertrofia desmesurada que había dominado algunas de sus obras anteriores (Pelleas und melisande, Gurrelieder) y acierta a sustituir duración por concentración.
Nunca Schönberg se ha mostrado tan próximo al estilo aforístico de su discípulo Webern. Como apunta Stuckenschmidt "el estilo expresivo se lleva hasta los últimos extremos de inmaterialidad. Cada sonido tiene la importancia de un acontecimiento". Cada una de estas miniaturas presenta un carácter claramente perfilado. La primera y más extensa, marcada Leicht, zart (Ligero, delicado), es una página diáfana, casi toda susurrada en pianissimo, de frases rotas, apenas esbozadas. En la enigmática segunda -Langsam (Lento)- domina la repetición de un motivo tratado en ostinato. La contraposición de duros acordes forte en la mano derecha -un asomo de "gestualidad romántica" que no llega a cumplirse- y un tema en pianissimo realizado por la mano izquierda dan forma a la tercera pieza, Sehr langsam (Muy lento).

    La brevísima cuarta -Rasch, aber leicht (Rápido pero ligero)- opone su inicio ligero al violento martellato final. Apenas más extensa, la quinta -Etwas rasch (Bastante rápido)- presenta con la anterior un parentesco cierto: motivo cantabile al principio, que confluye de modo agitado. El silencio, casi ausente de esta pieza, subraya el discurso, doliente, extático, siempre en pianissimo, de la última sección -Sehr langsam (Muy lento)- con la que un afligido Schönberg rinde homenaje emocionado a la memoria del recién fallecido (el 18 de mayo) Gustav Mahler. Se alcanza aquí, como escribe Petazzi "el límite extremo de desmaterialización del lenguaje sonoro. El timbre descarnado, helado, procede de la contraposición de planos sonoros casi inamovibles: se tocan los umbrales del silencio, remitiéndonos casi a una dimensión que está más allá de la percepción acústica".

ANTON WEBERN. Cuatro piezas para violín y piano, op. 7
En el esclarecedor prefacio escrito por Schönberg al frente de las Seis bagatelas para cuarteto de cuerda, op. 9 de Webern, el maestro afirmaba: "Así como la brevedad de estas piezas habla a favor de ellas, también es necesario hablar a favor de esta brevedad. Cada mirada puede convertirse en un poema, cada suspiro en una novela. Pero para encerrar toda una novela en un simple gesto, toda la felicidad en un solo suspiro, hace falta una concentración que destierre toda expansión sentimental".

Ese mismo afán de concentración e intensidad, de intentar expresar lo máximo con un número mínimo de elementos protagoniza ya la escritura weberniana el 23 de junio de 1910, día en el que quedan concluidas sus Cuatro piezas para violín y piano, op. 7, la obra que inaugura uno de los períodos más originales en la producción del músico -el que engloba las Op. 7 a 11-, caracterizado por trabajar una forma muy reducida en un contexto instrumental mínimo. Como apunta Rostand, es a partir de estas miniaturas cuando puede apreciarse lo que separa a Webern de sus dos amigos vieneses: "Mientras que ellos, Schönberg especialmente, no explotaron la pequeña forma más que como reducción de la gran forma tradicional, y mientras que Schönberg no tardó en volver a la dialéctica y a las dimensiones brahmsianas, Webern adopta la pequeña forma justamente porque corresponde a un pensamiento que no puede ser expresado de otra manera".

Las Cuatro piezas para violín y piano (de 9, 24, 14 y 15 compases, respectivamente) consolidan las primeras experiencias webernianas no tonales en una alternancia entre páginas lentas -las impares, marcadas ambas como Sehr langsam (Muy lento)- y animadas -las piezas pares: Rasch (Rápido) y Bewegt (Animado)- en las que los viejos temas son reemplazados por simples motivos constituidos por "pequeños grupos de notas, o incluso por una sola nota" (Rostand). El matizadísimo trabajo rítmico y dinámico ("en el límite de lo audible" indica Webern al final de la tercera pieza), la flexibilidad del tempo (hasta doce indicaciones en veinticuatro compases) y la explotación de las posibilidades tímbricas del violín (sordina, col legno, combinación entre trémolo y pizzicato al comienzo de la segunda, etc.) ayudan a configurar una nueva forma de escucha.

Fritz Brunner y Atta Jonas-Werndorff estrenaron en Viena las Cuatro piezas para violín y piano, op. 7 de Anton Webern el 24 de abril de 1911. El propio compositor defendería numerosas veces esta partitura desde el piano en unión de los violinistas Arnold Rosé y Rudolf Kolisch.

ANTON WEBERN. Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano, op. 11
La voluntad aforística presente en las Cinco piezas para orquesta, op. 10 de 1913 se intensifica aún más un año después con las Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano, op. 11. 1914 ve nacer sucesivamente, entre los meses de mayo y junio, la minúscula Sonata para violonchelo y piano (un único movimiento de los dos proyectados, de menos de dos minutos de duración), escrita como respuesta a un deseo de su padre, y las mencionadas Tres pequeñas piezas, op. 11. "Mientras estaba avanzando en el primer movimiento de la Sonata, - escribirá Webern a su maestro Schönberg el 16 de julio de ese año-  se hizo cada vez más claro en mí que debía componer otra cosa. He aquí el origen de estas tres piezas; nunca había estado tan persuadido de que algo importante acababa de producirse".
La radical depuración y reducción del discurso weberniano cobra especial intensidad en estas tres miniaturas de tan sólo 9, 13 y 10 compases: Mässig (Moderado), Sehr bewegt (Muy animado) y Äusserst ruhig (Extremadamente sosegado). En esta música al borde del silencio, hecha de células motívicas elaboradas, en su mayoría, con sólo dos o tres notas, la exploración del sonido por parte de Webern se apoya en frecuentes recursos tímbricos de la escritura violonchelística (arco/pizzicato, sordina, sul ponticello, sul tasto), llegando incluso a concebir un movimiento crescendo-diminuendo sobre una sola nota tocada con sordina y pppp. Si el pianissimo domina en las piezas extremas, la intermedia, brevísima, "se encuentra más próxima -como apunta Poirier- al espiritu de la Sonata".

El mismo Webern era consciente de las dificultades de escucha que, para el oyente de la época, planteaba esta música de densidad extrema. En 1939, durante la preparación de un concierto con obras propias, pidió expresamente a Willi Reich que incluyera las Piezas, op. 7 en lugar de la Op. 11: "Prefiero que éstas no se toquen. No porque no las encuentre buenas, pero sólo serían incomprendidas: es muy difícil, tanto para los intérpretes como para los oyentes, sacar algo de estas piezas".

Las Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano, op. 11, última partitura instrumental antes de la adopción por parte de Webern de la serie dodecafónica, fueron estrenadas por Maurits Frank (violonchelista del Cuarteto Amar, del que formaba parte como viola Paul Hindemith) y Eduard Zuckmayer en Maguncia el 2 de diciembre de 1924, más de una década después de su composición.  

ANTON WEBERN. Cuarteto, op. 22
Si el Concierto de cámara de Berg nacía como tributo a Schönberg en su cincuenta aniversario, el Cuarteto, op. 22 de Webern constituye el testimonio de amistad del compositor hacia el arquitecto Adolf Loos (1870-1933), afincado en Viena desde 1896 y uno de los padres indiscutidos del Movimiento Moderno, en su sexuagésimo cumpleaños. Su conocidísimo artículo Ornament und Verbrechen (Ornamento y delito) (1908) -un ataque al decorativismo de Otto Wagner y la Secession y claro antecedente conceptual del rotundo "menos es más" esgrimido por el racionalista Mies van der Rohe- había comparado la hojarasca ornamental del Jugendstil con los tatuajes corporales de los papúes; para el arquitecto de Brno, esa bárbara costumbre resultaba tan deplorable como la de pintarrajear y adornar las fachadas de los edificios.

    Difícilmente el credo estético del purista Loos -encarnizado enemigo de todo lo superfluo- podría haber encontrado una mayor complicidad, en el terreno musical, que la del ascético Anton Webern, seguidor encarnizado desde hacía años de ese mismo ideal de esencialidad y pureza. La rara combinación instrumental de esta obra homenaje, integrada por violín, clarinete, saxo tenor y piano, no es ajena a la creciente presencia de los conjuntos de jazz en ciertos medios artísticos -especialmente en el bullicioso Berlín de entreguerras-  pero resulta ciertamente inusual en la Viena de esos años, pese a la presencia del saxo en la coetánea Lulu bergiana.

De apenas siete minutos de duración, el curioso Cuarteto, op. 22 se estructura en dos movimientos, pues el proyectado tercero no pasaría del estado de borrador: Sehr mässig (Muy moderado) y Sehr schwungvoll (Muy brioso), de extensión similar. Como en la Sinfonía, op. 21 de 1928, el primero se emparenta con la forma sonata y el segundo al de tema con variaciones. La obra está basada íntegramente en la fragmentación motívica de dos y tres sonidos, lo que da lugar a "imitaciones canónicas casi ininterrumpidas en figuras cortas" (Poirier). Para Rostand "más aún que en las obras precedentes, los timbres instrumentales pierden su función de colores decorativos para no conservar sino un papel dialéctico en cierta forma: estos colores sonoros no tienen aquí otra función que la de dar un valor o relieve más o menos acentuado a un determinado sonido para que cumpla con su función exacta en el discurso polifónico. Es lo que podríamos llamar una instrumentación funcional".

Concluido por Webern en agosto de 1930, el Cuarteto, op. 22 - perteneciente al período que Boulez ha calificado como "didáctico", en el que se afirma más que nunca la técnica dodecafónica-  fue estrenado en la Musikverein de Viena el 13 de abril de 1931, por un grupo que contaba entre sus miembros a Rudolf Kolisch (violín) y Eduard Steuermann (piano).

Grupo Cosmos 21 (Miguel Navarro, violín; Álvaro Quintanilla, violonchelo; Juan Carlos Martínez, piano; David Arenas, clarinete; Pilar Montejano, saxofón; y Carlos Galán, piano y director).

Alexander von Zemlinsky (1871-1942)
Trío, Op. 3
Alban Berg (1885-1935)
Adagio del "Kamerkonzert"
Alban Berg
Cuatro piezas para clarinete y piano, Op. 5
Arnold Schönberg (1874-1951)
Seis pequeñas piezas, Op. 19
Anton Webern (1883-1945)
Cuatro piezas, Op. 7
Tres pequeñas piezas, Op. 11
Cuarteto, Op. 22
1. Sehr Mässig
2. Sehr Schuwungvoll

  1. Carlos GalánCarlos Galán

    Ha estudiado piano, acompañamiento y composición en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Como pianista y director ha realizado giras por Japón, América o Italia, centrado su actividad como director dirección en el grupo Cosmos XXI. Ha estrenado más de 300 obras (en su mayoría dedicadas a él), ha publicado 12 discos, así como su obra completa para orquesta dirigiendo a la OSR de Sofía (Iberautor). Codirector de la revista Senderos para el 2000, ha publicado numerosos artículos. Como compositor ha obtenido numerosos premios nacionales e internacionales con encargos de prestigiosas orquestas y festivales. Ha impartido numerosas conferencias sobre su música matérica. Dirige a la ORCAM desde el piano solista en la película Gosta Berling Saga, además de su Concerto Grosso y en 2010 dirige, musical y escénicamente, el estreno de su ópera a·Babel en el Teatro de la Zarzuela.

  2. Grupo Cosmos 21Grupo Cosmos 21

    Reconocido por su entrega y pasión en el escenario, se presentó en 1988 en Madrid en un ciclo de jóvenes compositores del CDMC. Ha realizado giras por España, Japón, América e Italia, ha participado en numerosos festivales internacionales y ha creado la Temporada Músicas del Cosmos con ciclos en Madrid, Murcia, Córdoba, Salamanca y Sevilla. Más de dos centenares de compositores españoles y europeos le han dedicado sus obras, grabadas para RNE y en 12 discos compactos. De cara al concierto, y desde que en mayo de 1987 gestara el Cosmos 21 Carlos Galán, el grupo ha sido pionero en Europa en la consideración del mismo como un espectáculo integral en el que se tuvieran en cuenta aspectos extra musicales como el vestuario, movimiento escénico, luminotecnia, etc.