(II) Ciclos de Miércoles LA VIENA DE KLIMT

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
LIM Solistas de Madrid

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NOTAS AL PROGRAMA
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SEGUNDO CONCIERTO
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JOHANN STRAUSS II. Vals del tesoro (transcripción de Webern/Villa Rojo)
En noviembre de 1918, un año después de su licenciatura definitiva del ejército austro-húngaro por razones de salud, Schönberg funda la Verein für musikalische Privataufführungen in Wien (Sociedad para las interpretaciones musicales privadas en Viena) con un objetivo pedagógico claramente expresado por su discípulo Alban Berg: "dar a los artistas y a los aficionados una idea más exacta de la música actual". Su propósito era presentar "toda la música moderna, desde la de Mahler y Strauss, hasta la más reciente", en condiciones que no se encontraban en el "mundo cotidiano de los conciertos". Las entradas se obtenían por suscripción, se excluía a los críticos y ni una sola obra se interpretaba - o esa era la intención declarada-  hasta que se le hubiese adjudicado el suficiente tiempo de ensayos para "el logro de la mayor claridad posible" y "la plena consecución de todas y cada una de las intenciones del compositor".

Desde la primavera de 1919 hasta su disolución en diciembre de 1921 la asociación ofreció a sus oyentes un total de 353 interpretaciones de 154 piezas, a lo largo de 117 conciertos, con el objetivo de familiarizar al público con la música contemporánea. Como señala Neighbour, "cierto número de alumnos y ex alumnos de Schönberg prestaron su ayuda en la organización de esta vasta empresa, pero fue el propio Schönberg quien ensayó y dirigió una considerable proporción de las ejecuciones".

Maestro y discípulos - Webern y Berg a la cabeza, pero también Eduard Steuermann, Hanns Eisler, Felix Greissle, Erwin Stein, Rudolf Kolisch, Karl Rankl y otros-  transcribieron páginas de numerosos compositores (de Bach a Mahler y Reger - el autor más frecuentado- , de Schubert y Liszt a Busoni o Bruckner) a fin de poder escuchar ciertas obras que por sus dimensiones resultaban imposibles de interpretar en su forma original.

Con la esperanza de obtener algún dinero con el que ayudar a las casi siempre maltrechas arcas de la asociación, la Sociedad organiza el 27 de mayo de 1921 un concierto extraordinario con obras de Johann Strauss II transcritas por Schönberg y sus dos alumnos predilectos, tras el cual se subastarían las partituras. Si el primero arregla Rosas del sur, op. 388 y el Vals de la laguna, op. 411 para cuarteto de cuerda, piano y armonio, Berg hace lo propio con Vino, mujeres y canciones, op. 333 mientras que Webern reduce el Vals del tesoro, op. 418 (perteneciente a la opereta El barón gitano). Como escribiría Schönberg en carta fechada el 26 de octubre de 1922, "para mí, un melómano es el que ama lo que yo amo. Es la música y no el estilo. Ya sea Bach o Mozart, Beethoven o Brahms, Wagner o Mahler, Richard Strauss y la música moderna, o incluso Offenbach y Johann Strauss; todo esto es música y todo esto merece ser amado".

Los propios compositores participarían en la interpretación de estas transcripciones de conocidas páginas del rey de los valses: Schönberg desde el violín, Webern como chelista y Berg al armonio, además de miembros del Cuarteto Kolisch y el pianista Steuermann. A pesar del éxito artístico y económico de la velada la Sociedad cerró sus puertas poco después, tras su último concierto ofrecido el 5 de diciembre de aquel mismo año de 1921: la única partitura que no encontró comprador fue, precisamente, la de Webern (cuya instrumentación -por motivos prácticos- ha sido ligeramente modificada para esta ocasión por Jesús Villa Rojo).


MAX REGER. Serenata para flauta, violín y viola nº 2 en sol mayor, op. 141a
El gigantesco legado musical del bávaro Max Reger se revela engañoso pues a sus 146 números de opus - que en ocasiones abarcan varias decenas de composiciones-  deben sumarse otras muchas páginas sin numerar, lo que viene a contabilizar la insólita cifra de un millar de obras, escritas a lo largo de poco más de un cuarto de siglo, en donde todos los géneros, a excepción del operístico, tienen cabida.

En Criterios para la valoración de la música, uno de los ensayos incluidos en El estilo y la idea, Arnold Schönberg señala: "Durante mucho tiempo desdeñé la música de Gustav Mahler, hasta que aprendí a entenderla y admirarla. Dije una vez: 'Si lo que Reger escribe es contrapunto, entonces lo mío no lo es. Estaba equivocado: lo era en ambos casos". A lo que añade: "En mi opinión, Reger es signo del mayor interés [...]. Personalmente, creo que es un genio".

Considerado hoy por muchos como un compositor en exceso escolástico y conservador, una suerte de artesano neobarroco trasplantado a las postrimerías del Romanticismo al que su inmoderada afición por el alcohol acaso enturbiara su capacidad final para poner cierto coto autocrítico a una fecundidad desmedida, el paradójico y complejo Max Reger continúa siendo una figura difícil de clasificar.

Tres corrientes alimentan el poderoso caudal camerístico regeriano: la romántica, heredada de Brahms y propulsada mediante el uso del cromatismo wagneriano hasta las fronteras de la atonalidad, la neobarroca, aderezada por una rigurosa escritura contrapuntística, y la de los años finales, que vuelve la vista hacia un refrescante neoclasicismo de cuño mozartiano.

    El abultado catálogo de cámara de Max Reger acoge seis tríos para diversas formaciones: dos Tríos con piano, los Op. 2 (1891) - para la inusual combinación de violín, viola y piano-  y Op. 102 (1908) - para violín, violonchelo y piano- , dos Tríos de cuerda, los Op. 77b (1903) y Op. 141b (1915) y dos Serenatas para flauta, violín y viola que completan las dos últimas colecciones. A diferencia de sus obras más expresionistas, masivas y desgarradas, que parecían oscurecidas por densos nubarrones de tormenta -Quinteto con piano, op. 64, Sonata para violín y piano, op. 72, Trío con piano, op. 102, Cuarteto con piano nº 1, op. 113, Sexteto de cuerda, op. 118-  la dos Serenatas aparecen bañadas en una atmósfera soleada y amable, luminosa y despreocupada.

En la primavera de 1915, trece meses antes de su temprana muerte, compone Reger su Serenata para flauta, violín y viola nº 2 en sol mayor, op. 141a. Residente en Jena, su cargo docente en el Conservatorio de Leipizig le permite entonces dedicarse a la composición sin excesivos apuros económicos. Como no ha de acudir a Leipzig más que una vez por semana, Reger encuentra al fin -por primera vez en su vida- "la paz y la libertad interiores propicias para el trabajo" (Georg-Albrecht Eckle).

La Serenata en sol mayor - que, para Halbreich, anuncia asombrosamente el Trío con flauta, op. 40 de Roussel-  es un ejemplo preclaro de las características que definen lo que el propio músico llamará "estilo libre de Jena", típico de su última - y demasiado breve-  manera compositiva: simplicidad absoluta, transparencia en las texturas instrumentales y rechazo de la compleja densidad posromántica, equilibrio entre homofonía y polifonía y libertad en la escritura melódica (lo que Schönberg denominará como "prosa musical"). En su último período, Reger traduce la vieja tradición musical en un idioma nuevo alimentado por la consonancia clásica de Mozart y Beethoven, la disciplina contrapuntística de Bach y el aporte romántico de Brahms, uno de sus modelos constantes.

Dos son los modelos a los que acude Reger para moldear su Serenata nº 2: el Divertimento para cuerdas K 563 de Mozart y la Serenata op. 25 de Beethoven, escrita también para flauta, violín y viola. El sentido tímbrico mozartiano, las curvas melódicas beethovenianas y la asimetría de los períodos musicales utilizados por Brahms en sus melodías son algunos de los elementos que el músico adapta y asimila a su propio lenguaje. Distribuida en tres movimientos de similar extensión, la Serenata para flauta, violín y viola nº 2 en sol mayor, op. 141a se inicia con un sonriente Vivace en forma sonata que contiene un tema danzante de resonancias rústicas. Un meditativo Larghetto, también en forma sonata, muy lírico y de escritura sutilmente adornada por los arabescos de la flauta, precede al Presto conclusivo, despreocupado y chispeante.

GUSTAV MAHLER. Klavierquartett en la menor para violín, viola, violonchelo y piano
La contribución de Gustav Mahler - uno de los máximos protagonistas musicales, en su doble faceta de compositor y director de orquesta, de la Viena del cambio de siglo-  al género camerístico no pasa de anecdótica. El compositor que, en esos años trascendentales, suministrará algunas de las más imperecederas obras maestras al repertorio sinfónico y vocal de las postrimerías del Romanticismo sólo se internaría en el terreno de la música de cámara, inundado en las tres últimas décadas de la centuria por el incomparable caudal brahmsiano, durante su etapa de estudiante en el conservatorio y la universidad de la capital imperial.
Un período éste, el comprendido entre 1876 y 1880 - los años de la amistad con Hans Rott, Hugo Wolf y Guido Adler- , especialmente confuso para la sistematización del catálogo mahleriano y en el que se agolpan las partituras perdidas o de cuya existencia aún no se tiene una constancia fidedigna. Al tiempo que estudia piano con Julius Epstein (1832-1926), armonía con Robert Fuchs (1847-1927) y composición en la clase de Franz Krenn (1816-1897), Mahler comienza también a escribir. Son los años del Nocturno para violonchelo, de una Sonata para violín y piano que el propio autor interpreta desde el teclado el 31 de julio de 1876 en Jihlava, de un Quinteto para piano y cuerdas y del premiado Scherzo para quinteto con piano, compuesto hacia 1878; páginas todas ellas desaparecidas y de las que únicamente sobrevive la obra que hoy escuchamos.

Durante los años escolares de Mahler en Viena la presencia y, especialmente, la influencia de Johannes Brahms en los medios académicos resulta casi ineludible. El Cuarteto para piano y cuerdas en la menor, única página de cámara mahleriana que ha llegado a nuestros días y también la más antigua de las conservadas delata, en sus apenas diez minutos de duración, esa huella cierta. Mahler conocía -a través de Epstein- la obra pianística de Schubert y se había familiarizado con los cuartetos con piano de Brahms, que Epstein interpretó en Viena en 1875, justo antes de la llegada de su alumno.
Obra académica, aún inmadura pero no desprovista de encanto, de un adolescente de dieciséis años, este melancólico movimiento inicial en forma sonata de un Cuarteto con piano, datado el año 1876 - aunque la fecha que figura en el manuscrito podría ser de una mano distinta a la del músico- , testimonia la manifiesta incapacidad, o acaso sólo desinterés, del entonces aprendiz de compositor por concluir las numerosas piezas de cámara iniciadas. Nada en esta partitura prefigura - casi es innecesario recordarlo-  al genial sinfonista en que Mahler se convertiría en poco tiempo, ni siquiera al inmediato hacedor de la reveladora y, por momentos, fascinante Das Klagende Lied; pero el conocimiento de estos primeros y titubeantes pasos en el oficio de un músico de genio bien merece su escucha.

El Cuarteto para piano y cuerdas en la menor fue estrenado en el conservatorio de Viena el 10 de julio de 1876. El compositor hamburgués Peter Rucizka publicaría la obra en 1973 en compañía de los diecisiete compases iniciales del Scherzo en sol menor que seguía a este primer movimiento y sobre los que Alfred Schnittke elaboraría su Cuarteto para piano y cuerdas que el Festival de Kuhmo estrenó el 29 de julio de 1988.

ARNOLD SCHÖNBERG. Sinfonía de cámara, op. 9 (transcripción de Anton Webern)
Con la Sinfonía de cámara nº 1, op. 9, para quince instrumentos, el Cuarteto de cuerda nº 2, op. 10 - cuyo estreno constituyó uno de los más clamorosos escándalos presenciados en Viena-  y Das Buch der hängenden Gärten (El libro de los jardines colgantes), op. 15 (1909), ciclo de quince canciones para soprano y piano sobre poemas de Stefan George, la escritura musical de Arnold Schönberg comienza a dar la espalda a la armonía tradicional, brindando igual tratamiento a todos los sonidos de la escala cromática para crear - como se dijo entonces, y nos recuerda Mila-  "una especie de comunismo entre ellos". El paso del universo tonal al atonal, marcado por la ausencia de un centro tonal preestablecido, adquiere caracteres simbólicos en el cuarto movimiento del Cuarteto nº 2, en el que la voz de la soprano enuncia el poema Entrückung (Éxtasis), igualmente de George, que se inicia con el verso "Siento el aire de otros planetas".

Sólo siete años separan a la Primera Sinfonía de cámara - una obra crucial en el paulatino desarrollo del nuevo idioma schönberguiano-  de la aún hiperromántica Noche transfigurada que tendremos oportunidad de escuchar en el último concierto de este ciclo. Concluida en julio de 1906, la Sinfonía de cámara nº 1, op. 9, queda enmarcada cronológicamente por los dos primeros cuartetos "numerados" (el incipiente Cuarteto en re mayor se remonta a 1897) del músico: el Primero, op. 7, elaborado en 1905, y el Segundo, op. 10, compuesto entre 1907 y 1908.
  Como señalará su autor en 1949 al analizar esta partitura tan lejana en el tiempo, "la longitud de mis composiciones fue una de las características que me vincularon con el estilo de mis predecesores, Bruckner y Mahler [...] y también Strauss. [...] Había empezado a cansarme - no como oyente, pero sí como compositor-  de escribir música de tal extensión. [...] Los estudiosos de mis obras reconocerán cómo, en mi carrera, la tendencia a condensar ha cambiado gradualmente todo mi estilo compositivo; cómo, renunciando a repeticiones, secuencias y elaboraciones, he llegado finalmente a un estilo de concisión y brevedad en el que cada necesidad estructural o técnica se producía sin extensión innecesaria, en el que cada unidad aislada es funcional".

La búsqueda de esa concisión no sólo afecta en la nueva obra a su extensión - apenas veinte minutos, sensiblemente menor por tanto que las poemáticas Verklärte Nacht o Pelleas und Melisande-  sino también al efectivo sinfónico requerido, limitado aquí a quince instrumentos con características de auténticos solistas (flauta, oboe, corno inglés, clarinete en mi bemol, clarinete, clarinete bajo, fagot, contrafagot, dos trompas, dos violines, viola, violonchelo y contrabajo). La tendencia, generalizada en muchas obras de comienzo de siglo, a reemplazar la gran orquesta posromántica por un conjunto instrumental más ligero se manifiesta con esta partitura por primera vez en la obra del vienés. "Después de haber terminado mi primera sinfonía de cámara, dije a mis amigos: Ya he establecido la base de mi estilo. Ahora sé cómo componer".

A semejanza de lo que hiciera un año antes con el Cuarteto de cuerda nº 1, en la Primera Sinfonía de cámara Schönberg funde en un único movimiento ininterrumpido cinco secciones (Sonata-Allegro, Scherzo, Desarrollo, Adagio, y Reexposición-Finale) que recrean libremente la estructura de sonata consagrada por la tradición, siguiendo el modelo de la Sonata para piano en si menor de Franz Liszt en cuanto a superposición e integración de dos estructuras musicales - forma sinfónica en diversos movimientos y forma sonata-  en una sola. La densidad de las texturas instrumentales, la complejidad de su elaborado tejido contrapuntístico, la tensión y vehemencia de la escritura - que no excluye un clima de rara melancolía encerrado en su movimiento lento-  y la proliferación de disonancias preparan ya el terreno a la inmediata etapa atonal.

El Cuarteto Rosé, reforzado con un grupo de instrumentistas de viento de la Filarmónica, estrenaron la obra en la Grosser Musikvereinsaal de Viena el 8 febrero de 1907: fue otro escándalo mayúsculo. Como recordará años después Alma Mahler "la gente empezó a correr las sillas hacia atrás ruidosamente, y algunos se marchaban en una protesta abierta. Mahler se levantó encolerizado e impuso silencio. Tan pronto como terminó la ejecución, permaneció en el frente del piso principal y aplaudió hasta que se fue el último de los perturbadores".

    De esta obra clave -"una de mis obras más logradas y siempre incomprendida"- , considerada por Schönberg como la cumbre de su primera madurez, existen dos versiones posteriores para gran orquesta, fechadas por el músico respectivamente en 1922 y 1935. Schönberg solicitó en 1922 a su alumno Anton Webern que reinstrumentara la obra para un conjunto de cámara formado por un máximo cinco solistas. El discípulo transcribió la partitura para un quinteto constituido por flauta (o segundo violín), clarinete (o viola), violín, violonchelo y piano. Inspirada en las reducciones que alimentaron poco antes los programas de la Sociedad para las interpretaciones musicales privadas, la adaptación de Webern permite programar en un mismo concierto esta obra junto con el Pierrot lunaire, op. 21 de su maestro, que requiere la misma plantilla instrumental.

LIM Solistas de Madrid (Antonio Arias, flauta; José A. Tomás, clarinete; Salvador Puig, violín; Emilio Navidad, viola; Enrique Ferrández, violonchelo; y Gerardo López Laguna, piano)

Johann Strauss
(1825-1899)
Vals del tesoro (vers. Webern-Villa Rojo),
para flauta, clarinete, violín, viola, violonchelo y piano
Max Reger (1873-1916)
Serenata, para flauta, violín y viola
Gustav Mahler (1860-1911)
Klavierquartett, para violín, viola, violonchelo y piano
Arnold Schönberg (1874-1951)
Sinfonía de Cámara, Op. 9 (vers. de Webern),
para flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano

  1. LIM Solistas de Madrid

    El grupo LIM (Laboratorio de Interpretación Musical) nació en noviembre de 1975 con el firme propósito de profundizar en el estudio e interpretación de la música de nuestro tiempo. Desde la presentación por sus miembros fundadores (Esperanza Abad, Rafael Gómez Senosiain y Jesús Villa Rojo) en la capital madrileña ante el público y los medios de prensa, radio y TVE no ha cesado de enriquecer su labor cultural, ya sea en sus vertientes concertística, investigadora y pedagógica como organizador de ciclos estables de conciertos, tanto en España como en ciudades de otros países. La edición de discos (grabaciones para los sellos RCA, CBS, Dial, Movieplay, RTVE, SGAE, LIM-BBK además de la creación de un sello propio LIM-records) y de libros como los LIM 75-85, LIM 85-95 y LIM2mil (Una síntesis de la música contemporánea en España) han completado aquel empeño difusor. El grupo, dirigido por Jesús Villa Rojo, tiene como miembros honorarios a los compositores György Ligeti, Olivier Messiaen, Goffredo Petrassi y Karlheinz Stockhausen. El LIM viene colaborando habitualmente con la Fundación Juan March desde el año 1976.

  2. Antonio AriasAntonio AriasEs Premio de Honor de flauta del Conservatorio de Madrid y Becario de la Fundación Juan March. Ha obtenido Premios de Excelencia de flauta, música de cámara y flauta de pico en el Conservatorio de Rueil-Malmaison (Francia), Licencia de Concierto de flauta de pico en la École Normale de Musique de París y Primer Premio en el IV Concurso Nacional de Interpretación de Juventudes Musicales de Sevilla. También es Licenciado en Ciencias Biológicas por la Universidad Complutense de Madrid. Ha actuado como solista con las principales orquestas españolas y en formaciones camerísticas en Europa, América y Oriente Medio. Cuenta con numerosas grabaciones de radio, televisión y discográficas, que han recibido diversos premios. Es miembro del LIM, que celebró en el año 2010 su 25 aniversario, formación con la que ha ofrecido varios cientos de estrenos, entre los que se cuentan varios conciertos para flauta y orquesta. Es catedrático del Real Conservatorio de Madrid en excedencia voluntaria, profesor de los cursos de flauta de Anento (Zaragoza) e invitado a impartir cursos de perfeccionamiento y conferencias en toda España. Ha publicado libros y artículos en torno a la flauta (pedagogía, práctica orquestal, repertorio español, revisiones, transcripciones, historia, etc.), habiendo sido premiado por el Ministerio de Cultura en 1988. Ha colaborado con el Museo de Prehistoria de Valencia en investigaciones sobre una flauta del Neolítico levantino. En 1983 ingresó en la Orquesta Nacional de España, de la que ha sido flauta solista desde 1985 hasta 2005. Es miembro de la ONG Voces para la paz. Músicos solidarios.
  3. Enrique Ferrández

    ENRIQUE FERRÁNDEZ RIVERA

    Nacido en Ferrol. Comienza sus estudios musicales en el Conservatorio de La Coruña, se traslada a Madrid y estudia con Pedro Corostola y María de Macedo.

    Ha participado en el Curso Internacional de Música de la Gleva, Master Class y Curso de Interpretación de Gyorgy Seb,f6k, y en la Escuela de Música de Barcelona con Lluis Claret. En 1988 estudió en la Universidad de Indiana (Bloomington), Estados Unidos, bajo la dirección de Ede Banda, Tsuyoshi Tsutsumi y Janos Starker.

    Ha colaborado con la Orquesta de Cámara de Santiago de Compostela y la Orquesta Ars Musicae de Pontevedra. Como miembro del Trío Syrinx fue galardonado con el Segundo Premio de Juventudes Musicales. Asímismo ha formado parte de la Orquesta del Gran Teatro del Liceo de Barcelona.

    Fue profesor de violonchelo en el Conservatorio de Santiago de Compostela durante dos años. Actualmente es profesor de la Orquesta Nacional de España y forma parte de la Orquesta de Cámara "Andrés Segovia".

  4. Gerardo López Laguna

    Natural de Sigüenza (Guadalajara), inició estudios musicales con su abuelo materno, organista en dicha ciudad, continuándolos con Pedro Lerma en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Premiado en "The Second Tees-Side International Eistedford", Middlesbrough. Ha actuado en Portugal, Francia, Inglaterra, Escocia, Suiza, Italia, Holanda, Rusia, Puerto Rico, México, Brasil, y en los más importantes festivales y salas de concierto de España, como el Teatro Real y el Auditorio Nacional de Música de Madrid. Dedica especial atención a la música de cámara. Es miembro de los grupos LIM y Tritono. También ha tocado con las Orquestas Sinfónica de Madrid, de R.T.V.E., Orquesta Clásica de Madrid, Orquesta de Cámara Española, Orquesta Villa de Madrid, Solistas de la Orquesta Sinfónica de Galicia, Banda Sinfónica Municipal de Madrid y Hungarian Virtuosi. Viene colaborando regularmente desde hace años con la Orquesta Nacional de España ocupando actualmente la plaza de piano solista.
       En la actualidad es profesor numerario del Conservatorio de Amaniel, en Madrid.